被破坏的诗
以亚历山大·勃洛克《十二个》为例
王炜
[ 根据作者于2019年12月26日在中国美术学院南山校区的讲稿录音整理成文。之前也发过，这篇是重新修订后的版本。]
绪论。再谈“写作的废墟”。——每个人都必须分担一部分被损害与不可见。——写作的历史如何悠久，写作的被破坏就如何悠久。——再谈“非写作”。——对于“为未来而写作”的常见误解。——“反风格”的意志。——人类的灾难在语言中内化成为一种反风格。——在“写作的真实”与“写作的谎言”之间的分界。——里尔克与勃洛克的一种对比，《十二个》可能是使勃洛克截然不同于里尔克的唯一一首诗。——关于一种“无冲突的”民众观。——不同于“善恶树”的“生命树”所具有的无意识性。——“向下的生命树”不只是对于“相继性”的动乱，更实现为“相继性”的堕落。——作为“意识结构的转变”的革命。——“赤贫者”。——“反人民”。
关于《十二个》。在我过去的阅读经历中，《十二个》一直是一首空白之诗。——《十二个》中的“命令”的声音。——“命令之声”和勃洛克的一种具有自毁倾向的写作欲望结合在一起。——《十二个》在勃洛克一生诗作中的异质性。——《十二个》标志着一场语言灾难，是语言被破坏之后、诗被破坏之后产生的诗。——对诗人、艺术家的自我毁坏行为的高估是一种现代神话。——碎片必须前进。——一条在“语言灾难”和革命、和基督之间的最简单、粗鲁的直线。——《十二个》的图式：一场作为“×”的暴风雪→十二个士兵→耶稣基督。——一段“在上帝之内”的雪花噪播屏幕图像。——士兵、革命、标语、命令：“苦中之苦”。——语言灾难的暴风雪。——关于《十二个》的结尾的争论。——“狗”与“基督”。——勃洛克的“新人”与马雅可夫斯基的“新人”之争。——“未来的基督”的布尔什维克化。——重思终极性问题的可能性被剥夺了，不仅是语言被剥夺了，终极性本身也被剥夺了。——亚历山大·勃洛克的抑郁症和精神失常。——亚历山大·勃洛克之死。结语。——在“脱节的时代”。——这一切，与写汉语现代诗人的关系为何？——汉语现代诗的自由意志已经模糊了吗？——“反成功性”。——既是东方的反面，也是西方的反面。——走出“交叉时刻”。
引言
大家好。以今天这节课为分界，我们暂别近代作家，开始读一些20世纪诗人的作品。
今天，我们要评析的这首长诗，亚历山大·勃洛克的《十二个》，可以被视为俄语文学进入“现代”时产生的“第一首诗”，也是19世纪的最后一首诗。这首诗可能会有一些令今天的读者感到陈旧的东西，或者，显而易见的前现代色彩。亚历山大·勃洛克是我很喜爱的诗人，但是，这首《十二个》，在过去的生活中我却一直没能读进去过，在读勃洛克的一些我非常喜欢的诗时，也很少想起他也是《十二个》的作者。所以，我想，是否有一个机会，比如就因为今天的这节课，要求自己细读一次《十二个》，看看会得到什么样的理解收获。
我也希望，我们的每节“课”有可能类似一种地图性的说明。在每节“课”开始时都会有一些像“视点定位”那样的东西，好比在古代，打仗开始前，用一支燃烧的箭射向战场，作为弓箭手射程的参照点。在从今天这节课开始的、“对20世纪诗人的阅读”这一路程开始之前，我想用分别来自凯尔泰兹和里尔克的两段文字，来作为“视点定位”。
还需再说明的是，本来，今天这节课的原计划是对比性质地读两首诗，《十二个》与《桥》，就像之前我们对读《青铜骑士》和《荒原》。但在备课时，我发现两首诗各自的复杂性，都牵动了许多我想要表达的东西，以至于不能够像之前那样并置于一节课的时间。我记得，曼德尔斯坦姆在一篇散文里，提到托尔斯泰与契诃夫的会面。曼德尔斯坦姆写道：“一个大师，场面庄严。两个大师，有点滑稽。”所以，我们今天的主要时间就用于评析《十二个》。
今天这节课，还是按照之前提供给大家的提纲，从“陌生化”这一问题开始。
正文
上节课，我们以别尔嘉耶夫在《自我认知》中的美学批判为例，对“陌生化”有所评述。我还想再做一些补充。“陌生化的写作”并不等同于“全新的写作”。有时，这种“全新性”可能是俗不可耐的，例如对于别尔嘉耶夫式的精神取向来说，是俗不可耐的。而且，我们并没有获得一个可以俯瞰一切“过时的写作”的位置，这个位置可能是不存在的。相反，这些“过时的写作”因为是“过时的”，从而成为了我们的废墟（好比本雅明写的那个在“新天使”面前延伸到天际的无休无止的废墟），因此，我们才无法摆脱它们。甚至，我们接受了它们，把它们当作再没有比它们更能够对“现时”构成歧义的东西来接受时，它们就成为了我们的责任。只有在这时——在写作的废墟抵达了我们时——我们才发现，我们与写作之间，建立了一种可称为“责任”的关系，因为，这种责任命令我们，使我们不可能在走进废墟时，还具有安然无恙的可见性或可读性（在第一节课，我们也进行了对“可读性”和“不可读性”的一种辨析），使我们每个人都必须分担一部分被损害与不可见。而这，也是文学写作者的工作显得“陌生化”的开始。当然，这可能还只是一个在当代的用语范围中作出的分辨。然而，在别尔嘉耶夫的时代，他径直地把文学/诗的“陌生化”，定义为“在上帝之内”的“更新”。上节课，我们对“一首诗必须是一次更新”这种经典的美学意志，进行了一点评析。我们也提到，在别尔嘉耶夫的意义上，美学意义上的“更新”是次要的。也就是说，显现为提供了一种陌生化的素材、主题和形式等，这些是次要的。对于别尔嘉耶夫而言，“更新”首先是在“在上帝之内”的“更新”。也许，我们并不能立刻在这样一个信仰论的层面延续别尔嘉耶夫的立场。即使别尔嘉耶夫把问题置入其中的那个维度，如此令人感动，但是，我们并不能不做任何“自我认识”，便因为被感动就顺延他的立场，不论我们是不是基督徒。但，回顾别尔嘉耶夫观点的意义，至少在于我们会认识到：“陌生化”的问题在其开端时期，就已经不完全是一个美学问题。并且，也因此，一个称得上“写作者”的人——尤其“现代写作者”（现代主义对“特质”的推崇，也有必要进行观念史的回顾）——才不能适应模仿化的文学。当然，写作者会有一个学徒期，一个浮士德的学生瓦格纳——那个制造“人造人”的科学家——的时期。但是，如果你始终写得像博尔赫斯、卡尔维诺、帕维奇，像里尔克、史蒂文斯、布罗茨基，这是你和他们的双重死亡。模仿化的文学，需要自身停留在一种被假设为永久有效的可见性之中，这种永久有效的可见性，同时，也是“社会化”——或者我们再用一次别尔嘉耶夫的贬义词“客体化”——的事物在文学内部的发生，它所带来的一种颠倒是，你越模仿那些带给你可见性的文学神话人物，你的写作可能越成为一种社会化的东西，并且，你的写作，便因此停留在一种可以当即、当场的被文学谱系的辨认中。它害怕它不被辨认。它与自恋有一种共同结构，即：想要或者假装它所使用的条件，可以被无限使用下去。可是，越模仿写作——或者通过写作去模仿写作——写作越远离我们，写作的可能性也即告丧失。越模仿文学，文学就越不被抵达。当我们说“文学性”时，可能正是指那些在模仿写作中产生的写作、模仿文学语言中产生的文学语言。模仿性的语言——这里不包括作为文学手段的“仿拟”和“戏仿”——本身即导致写作之于写作、写作之于文学的隔离，导致写作和文学的丧失。不论模仿性的语言具有如何激进的本真性话术与审美自治的态度，可能都导致了在写作中的，写作的失落。写作的“陌生化”，还蕴含着另一个问题：写作的被破坏。因此，我们还是回到列夫·托尔斯泰那里。列夫•托尔斯泰曾在一封致朋友的信中写道：“写作在今后的全部意义可能被破坏”。有许多理由可以支持我们认为，它已经被破坏了。但是，破坏不是在今天才发生，而是在文学的早期就已经存在，伴随着每个时代的写作者。写作的历史如何悠久，写作的被破坏就如何悠久。当我们在“历史维度”上谈论写作（不论是关于诗、小说、文章和戏剧），不是用一个绝对尺度去观看各个历史时期中的写作，因为，“当下性”并不能产生这样的绝对尺度——如果当下产生这样的绝对尺度，那么，它就是地狱性的——就像但丁在地狱大门上看到的标语一样。如果，我们并不是以一种以当下性为理由的绝对尺度，去观看各个历史时期中的写作，而是在彼时差异性世界的横向比较中理解写作（而非仅仅“以今论古”），那么，就应当同时是在——也不可避免的——面对它的被破坏。所以，当我们说写作的“陌生化”时，也许，所说的正好是这种相当悠久的、写作的被破坏，而写作正是一件伴随着自身的被破坏而发生的事。这也意味着，现代作家中会出现这样一些写作者，他们必须走出这样的一步：不仅是要克服坏的风格，还要克服所谓好的风格。他们可能是这样的作家：他们可能会把事情做“坏”、把东西写“坏”，但是，这正是迈出从“坏”之中产生他们的价值的那一步，也即：面对写作的废墟。那被称为“作品”的东西，正是要站在自己的废墟之中，保持其废墟性或者一种“坏”。所谓写作者的美学生长和“更新”的能力，可能正是和自身的废墟同步的。这一切，与我们今天这节课的评析对象、诗人亚历山大·勃洛克息息相关。《十二个》，正是一首在被破坏中写成的诗，它是一个诗人——不啻于人类敏感性的代表——在被破坏中所做的事，它集中显现了这位悲剧性的诗人在末路中的，最后的美学意志。关于这些，我们稍后会详述。
今天，“广义写作”是另一个较为常用的，但我认为更朴素的词。我不太接受像“元写作”、“超写作”等这样的一些概念，相较而言，我愿意接受一个更简单的词：“广义写作”。近代作家，往往是这样的写作者。例如这段时间我们常常提到的一些作家，比如赫尔岑、伏尔泰、海涅等等，都可以被视为一些“广义作家”。以“广义写作”为前提，我们也可以重新思考“迫害与写作艺术”这一问题。其实，《十二个》这首诗，也是“迫害”与“写作艺术”的关系的一个非常奇特的结果。仅仅是重思“被迫害者的写作”和压迫性的社会条件，是不够的。当我们谈论“广义写作”，并非谈论文学写作之外的写作形式，例如“非虚构”、“哲学写作”、“历史写作”、“艺术写作”、“科学写作”等等，而是谈论写作的“非写作”维度。那么，从“非写作”维度，我们还能得出怎样的一种对于“迫害与写作艺术”这样一个列奥·斯特劳斯命题的认识呢？“非写作”可能有两种常见表现。第一种，是一般不被知识分子们视为写作的写作，比如，今天我们应该怎样去对待凯撒的写作、拿破仑的写作、希特勒的写作、列宁和斯大林的写作，以及，我们的毛主席的写作呢？难道他们的写作不是写作吗？那么，他们又是怎样的“写作者”呢？作为文学创作者，我们会有一种知识分子的态度——仅仅把他们的写作愤怒地视为一台机器，卡夫卡所写的那台在人背上刻写指令的机器，但这可能是不够的；也不仅在于他们的写作——事实上是现代社会中最为“显白”的写作——使一部分知识分子写作因此成了“隐微”的，而是，他们的写作，使“非写作”的维度介入了知识分子们的写作。第二种情况，是“不写作的写作”，即那些被哲学化地解释为“肉身写作”的人们的“写作”，或者说，是人们的肉身存在所产生的叙述。今天，我们常常积极辨认和引用第二种，但好像很少辨认第一种，由此，我们可能失去了什么样的理解呢？正是这两种“写作”，可能才是历来就存在着的，被命名为“超写作”或“无尽的写作”那样的写作吗？而且，这两种“写作”的历史，与知识分子写作之间的争吵和斗争，尚未结束。我从图尔科夫撰写的传记（中译本书名为《光与善的骄子》，译者是翻译家郑体武）中读到，勃洛克在写《十二个》这首诗的时期，是其情感和精神状态的剧烈颠簸时期。1918年，当他写完这首诗后，生命的最后两年便陷入严重抑郁。他在1921年去世。关于“知识分子与革命”这一主题，他数次撰文论述，他的散文集也有中译本。评述两种写作——“非写作”和知识分子写作——的矛盾关系，以及这种矛盾关系的历史，可能会是另一节课的主题。这里只提到一点：“非写作”的意义，实际上也被遮蔽了。其被遮蔽的意义中的一种是：当我们说不懂得、看不懂某一种写作时，并不只是说不能理解其手法、风格或者内容，而是我们没有能够理解其写作中的“非写作”因素。我想。这可能也是我一直不太喜欢《十二个》这首诗的原因。我们不能理解参与了写作的“非写作”因素，并不是指不理解，作者以何种方式迎合并宣布其或隐或显的那种普罗大众性，或者说，不理解作者如何利用各种“非文学”的元素，来构成作者的某种美学资源，而是：我们不理解写作是如何站立在自身的被破坏之中，是如何站立在自身的废墟之中，以及，不理解写作的废墟与世界的废墟的同质性。这里，又出现了另一个问题：“写作的危机”。在勃洛克写作的时代，包括他在内的许多文学创作者，都面临知识分子的精神危机，不仅仅是“诗的危机”，更是“人之为人”的危机。同时，“写作的危机”可能并不在于写作本身的能力，例如美学和技艺这些方面的危机，也在于：写作已经不能够处理，或者不再能够以之前的方式去处理“非写作”的因素。那么，我们自己，怎样认识今天所有可能会面临的“非写作”因素呢？之前，我们提到过的一种提议是：在“世界史”和中国的非汉语民族之间，可能构成我们的写作立足其中的现实生命政治处境，那些构成材料、方向的各种元素，都需要被进一步地和重新地辨认。一个写作者，仅仅以其思想的、美学的理由宣称“为未来而写作”，可能是对“为未来而写作”的常见误解之一。“为未来而写作”，是接受那种将要到来或正在到来的“非写作”因素中最为极端的一种：接受异质性的世界介入并成为写作的潜能部分。对于我个人——一个写汉语现代诗的人——来说，“服役”于这样一些写作前提，并且接受它、甚至参与去帮助它成为一个今天的美学事实时，可能我才会认为，写作的“陌生化”在自己的写作中才是真实发生了的。当然，我的这些观点，都已经是一个“迟到的人”在对20世纪文学写作的许多现象有所辨别之后，才获得的观点，所以，本身并不是一种新的观点，而是一些正常观点，并且，是已经蕴含在历史中的事实。然而，在别尔嘉耶夫那里，他可能不认为我的这些个观点是“根本性”的。我们上节课已经谈到过，对于他，“陌生化”是个非常次要的概念，只要不是朝向“非在”的敞开，就没有什么“陌生化”可言，而如果朝向“非在”敞开，“陌生化”就是个非常次要的、附带性的现象了。我们简单归纳一下，写作的历史也伴随着“非写作”的历史，背景之一，是写作的“陌生化”问题。并且，“陌生化”会始终在现代写作中发生。写作的“陌生化”还有另一面，20世纪的灾难也催生了“陌生化”。20世纪发生了一些浩劫程度的政治灾难，以及，发生了两次世界大战。凯尔泰兹·伊姆雷是战后最重要的反思奥斯维辛问题的作家之一，他有一本小说，名叫《惨败》，我很喜欢，写一个老年作家艰辛写成的关于大屠杀的小说被退稿的过程。在《惨败》里，有这样一段话，在我读过的凯尔泰兹作品里，是我最为难忘的段落之一，我读给你们听：
“……尽管不存在结束，因为——我们都知道——没有什么会结束：人们得继续干，继续，不断地继续，带着亲近的和令人讨厌的健谈性，就像两个杀人犯在交谈。尽管我们要说的话，如此地索然无味和不偏不倚，就像谋杀，把自己简化为冷酷无情，简化为一种继续的统计事实……”——《惨败》。
——在这段话里，有两个句子给我留下很深的印象，一个是：“不断地继续，带着亲近的和令人讨厌的健谈性”。另一个是：“杀人犯交谈中的所说的话，一种继续的统计事实”。上一节课，我们的主题是“风格问题”。而凯尔泰兹的话语显示了现代文学中的风格问题的一种变形，也即，现代文学写作中发生了这样一种现象：当愤怒内化之后，所产生的一种反风格的意志。这好像是一种只有在战后文学中才会出现的声音，并且，是一个时代的声音的重要构成部分，是贝克特、卡内蒂、伯恩哈德等等这些作家共同构成的一种声音。在这些作家的写作中，人类的灾难，在语言中内化成为一种反风格。凯尔泰兹的另一本书——一本“笔记”或“断片”集——名叫《苦役日记》（也译为《船夫日记》），其中也有一段我非常喜欢的话，可以和前面的那段话搭配起来读。这段话如是说：
“我觉得，那些我在所有作品里视为可信的、甚至科学的东西，首先被创作者毁灭于已知的真理之中，然后再通过他获得重生。——否则非真理的东西就成为了真理——‘说来说去，到底什么是真理？’彼拉多问。他又说：‘我们只有尝试了我们所蔑视的东西，也就是说，只有当我们捕猎完最后一丝希望以及盘踞在我们体内的暴君意志；只有当我们在所有的承诺都已兑现、却仍感失落之时：我们的退缩和被放逐才真实可信。假如有什么东西被强加在我们身上，我们就会把它雕琢成一种纯粹的道德，显然，就跟在许多情况下一样（也许是在我的情况下），这只不过是某种精神上的东西。’”——《苦役日记》
——似乎，凯尔泰兹，只能在一种意义上接受超越性是可能的，也即：“我们只有尝试了我们所蔑视的东西，也就是说，只有当我们捕猎完最后一丝希望以及盘踞在我们体内的暴君意志；只有当我们在所有的承诺都已兑现、却仍感失落之时：我们的退缩和被放逐才真实可信。”
但即使如此，凯尔泰兹也没有把基督形象作为一个“未来的主体”，作为他的那种无未来、“无命运”（他有一本书标题即《命运失落的人》）的写作的未来。凯尔泰兹是那种对世界怀有顽强的不信任感，且这种不信任感是不可驯化的作家。他用反风格的、事实上却又高度风格化的，悖论性的写作，为写作的真实和写作的谎言进行了分界，并成为界标。同时，也为写作中的那些命令——针对写作的规训之声——以及对写作的破坏，这两者之间的关系，进行了分界，并成为界标。今天在这里的人们，可能有大部分人都看过安哲罗普洛斯的那部著名电影《永恒的一天》。电影里的一个场景是：边境线的铁丝网上挂满了人。这犹如一个时代的文学的象征。然后，里尔克，这样一个高度风格化的、早已高度正统和古典化了的诗人，却也是凯尔泰兹这样的以刚强、倔强的风格书写破碎生命的作家的回声。在凯尔泰兹的另一本“笔记”集——《另一个人》中，时时显现出与里尔克的对话——而这，也是一个反风格的现/当代作家，与一个前辈古典诗歌大师的隐秘对话，就好像我们上节课所说的，韵律诗是“无韵体诗”的隐秘对话者一样。（在《另一个人》中，对于那个第一人称叙述者而言，可能也没有什么“过时的人”，也没有“新人”，但是他想成为一个集中营之后的“另一个人”。）在里尔克的写作中，有一个首次向“非在”敞开的时期，在他写《图画集》和《新诗集》这两部中期的重要诗集以前，也即向罗丹、托尔斯泰学习以前，有一本诗集叫《时辰祈祷书》。我的一点个人印象是，这本诗集，帮助里尔克把自己的写作理想与德国浪漫派的影响，进行了早期的区别。在这些诗中，里尔克开始表现出，他作为一个诗人想要走出自我关注、寻求“客观对应物”的倾向。里尔克会书写一个个苦难中的个体，但是，我们却很难想象，他会去——比如像亚历山大·勃洛克那样——去书写作为政治主体的人民。基督的、俄罗斯文学的“诸众”，帮助里尔克理解无名的个体，他好像是20世纪的重要诗人中，很少或几乎没有使用过“人民”这个词语的人（我不记得是不是一次也没有，但应该极少。或者另一种情况是，他的德语用词并没有翻译为中文的“人民”的必须性）。像奥登这样的诗人，在中国写作，他的《战时十四行》（其中一首即致敬里尔克）里，“人民”这样的词语也会占据核心位置。里尔克好像不需要用“人民”这个词语，来表达他的精神生命与现实世界的相关性。在许多方面，勃洛克都被用来与里尔克比较。但是，《十二个》，可能是使勃洛克截然不同于里尔克的唯一一首诗。勃洛克的写作处境，是一个写作被破坏，同时强大的“非写作”因素主宰了所有他这样的知识分子命运的时代。勃洛克不可能不写“人民”，《十二个》这首长诗，集中反映了这种必要性，以及在这种命令之下的诗人的语言的极端化表现。《十二个》这首长诗语言的极端化，意味着发生了什么？我认为，《十二个》显示了一场语言灾难，是那个时代的诗人的“诗艺”、是他们的文明信仰和风格系统完全被剥夺之后，他们——由亚历山大·勃洛克这样的诗人和人所代表——的能力崩溃危机中产生的一首诗。但是，我仍然想过一会儿再聚焦于勃洛克。这之前，我还需要再提到一个我认为相关的、准备性的话题，也即“人民”的概念。有时，“人民”是一种最初的思想，比如在一个作者的思想与创作的发生方面，具有起始和动力作用。有时，“人民”是一种最后的思想，比如，在经历了许多分歧与纷争之后，不同立场的人们往往会做出一种最后的告白：“人民，只有人民才是……的动力”，等等。陀思妥耶夫斯基在《作家日记》里，屡次讨论什么是“人民”这一问题——之前的课上我们也谈到过——“人民”在陀思妥耶夫斯基写作中的发生，可能是一个较少被谈论的思想现象。陀思妥耶夫斯基对“人民”这一问题的关切，以“人民”作为弥赛亚的可能、和“人民的病变”两种情况的并存，为出发点。陀翁对“人民的病变”不无深刻评论，比如在《作家日记》中他写道“人民是不可被疗愈的”。而陀思妥耶夫斯基之前的作家，例如，列夫·托尔斯泰就不会这样写“人民”，歌德也不会，在近代作家那里，“人民”可能经常只是作为“人性”这一主题的现实化的背景，或者，是基督教目光之下的“人民”。陀思妥耶夫斯基笔下的“人民的病变”，尼采、以及20世纪许多早期的现代主义作家都深受其影响。这种影响的一个比较普遍、也相对宽泛的现象是：早期现代主义诗人和艺术家们不信任一切从未对“庸众”问题产生过困扰的民众观。别尔嘉耶夫也提到，危险的总是：一个“民众主义者”，从未在他/她的主体性形成中，遭遇过与客体化的冲突，并且，这种无冲突的民众观，渴望着进一步的扩大化直至强权化。在关涉“人民”这一问题时，别尔嘉耶夫也同步讨论着另一个问题：伊甸园里的那棵“善恶树”。并且，别尔嘉耶夫还讨论不同于“善恶树”（作为区分、分裂和“认识”的象征）的“生命树”，所具有的无意识性。前几节课中，我们也提到过倒置的、“向下的生命树”，以及作为它的一种表象的“人民的病变”。如果，要批评“人民的病变”这一命名，就需要重思“生命树”的无意识性，因为，“向下的生命树”似乎具有、甚至自我赋予了那棵原有的无意识“生命树”所没有的自我意识。那么，“向下的生命树”就不只是对于“前后相继性”的动乱，更实现为“前后相继性”的堕落。一种可能性是，即使“向下的生命树”，仍然也是对那棵原有的无意识“生命树”的“记忆”。但更可能的是，“向下的生命树” 以及由此产生的“人民的病变”，是“记忆”失落的后果，是朝向那棵原有的无意识的“生命树”的“潜能”（也唯此才可认识“潜能”），失落为无未来的结果（别尔嘉耶夫认为，失落的“意志化”的表现即堕落），是对那种在天堂中的、由天堂所规定“生命树”的无意识的，具有强烈自毁冲动的模仿。可能，我们需要沿着别尔嘉耶夫的逻辑走得更远一些，乃至完全离开相对乐观的巴赫金的那种“人民狂欢论”，才能够理解“人民的病变”。陀思妥耶夫斯基在流放以后，也即在“死屋”和“地下人”以后的时期（主要在1870年代）的《作家日记》中，尤其对其思想观念中的“人民的产生”进行着重叙述，而且具有鲜明的双重性——“人民”是自然力的表现同时，也是对自然力的集体创造性打断，是变革的，同时又是病变的（我们刚刚提到，陀思妥耶夫斯基的用语是“不可被疗愈的”）。“人民”，是陀思妥耶夫斯基本人痛苦的精神世界自我颠倒的产物（也是对“假死刑”之前那个莫斯科知识圈子语境的颠倒，具有一定的诡辩性。约瑟夫·弗兰克的杰出传记对陀翁“假死刑”前后的言论和态度、对讯问者的回应方式等有详细研究），是陀思妥耶夫斯基的“记忆”（对“死屋”——鄂木斯克流放营——的记忆）的表现，也是作为一个作家的意识结构的转变。在这种情况下产生的“人民”的观念，也影响了“白银时代”的诗人。我们刚才谈到，一个写作者与称之为“人民”的这样一个主体的相关性。那么，那是一种对“自然力”的“记忆”吗？以及，它产生于对“生命树”的“记忆”吗？如果按照一种别尔嘉耶夫式的逻辑，“记忆”可能是向着“存在”之前的“前存在”状态的衰退，同时，也是对于“有过去所以有未来”、“有昨天所以有今天”的这种前后相继性的自我确认，而且，被文化性的叙述精致化了。别尔嘉耶夫是个很矛盾的思想家，当他批判“记忆”时，我想，可能也包含了一层意图：“记忆”不是革命性的，不是在革命中发生的主体，而仍然是一种向着“前存在”的衰退。我们可能还需要考虑的是，在那个时代，别尔嘉耶夫、勃洛克、甚至普鲁斯特，他们都是同时代人。普鲁斯特是我们所知道的关于“记忆”这主题的“第一作者”，我们也可以理解为，普鲁斯特并非“记忆”的楷模，因为“寻找失去的时间”正是意识结构的转变的表现，从而，也是朝向写作的未来的。正是作为意识结构的转变的“记忆”，使“同时代性”进入到一种内在的相关性、也是意识结构的转变之中，完全不同于人们为“同时代性”所赋予的那种社会化的相关性。对于意识结构的转变，人们有各种命名，在亚历山大·勃洛克写作时代，意识结构的转变，就是革命。不论是普鲁斯特式的“寻找失去的时间”，还是别尔嘉耶夫式的理解，都让位于革命，只有在革命中，才能产生对“生命树”的真实认识。并且，以“革命者”为自我意识的主体，也是对那种社会化了的相关性、例如“同时代性”这种相关性的一种激进反应。 对于“非写作”的承受，以及，对写作的废墟的承受，如果把巨变时代的作家——例如我们将要开始讨论的诗人亚历山大·勃洛克——视为在这样一些前提之下写作，我们会得到怎样的认识呢？在他们的写作中，集中出现了这些意象，比如暴力的意象、士兵的意象，废墟的印象，贫穷者的意象，被侮辱和被损害的人的意象，以及死者的意象，这一切，可能是20世纪文学的最为内在的部分，也是20世纪文学的“地狱篇”的开端。
在另外一些时候，我个人把这些现代作家称为“彻底作家”。正是这样一些作家，在他们的写作中，与他者的相关性，可能，首先就是从与暴力、与废墟、与被侮辱与被损害的人、与死者的相关性开始的。
对于里尔克，当他想要走出一种浪漫派的自我关注，想要寻求那种相关性，则是在一种基督教的视野下开始的，其成果之一，是《时辰祈祷书》。《时辰祈祷书》的最后一部分，标题是“贫穷与死亡之书”，这里，我们可以做出的第一个比较是：里尔克写的那些穷人和死者，与《十二个》这首长诗中的穷人和死者，是同一些人吗？
我们来读一个里尔克的片段：
这段《贫穷与死亡之书》中的诗，不妨用来和《十二个》中所写的那场暴风雪中的街头现象，进行对比。当然，里尔克所写的穷人和死者，更可能（不论是否只是他的预设）是一些“在主之内的人”，还不是政治浪潮中的人，而是“自然的人民”。但是，自然性——作为“自然的人民”的自然性——很快就在时代巨变中被剥夺了。并且，正是因为“自然的人民”的自然性在时代巨变中的被剥夺，人，才成为了真正的赤贫者。不过，作为一个诗人，里尔克从来没有被剥夺过语言。他的写作人生艰辛而感人，是一个楷模。他的人生，是一个为“诗艺”奉献了一生的人的楷模人生。可是，他并没有遭遇过亚历山大·勃洛克和“白银时代”的诗人所遭遇的那种语言被剥夺、生命被剥夺的政治灾难，他也没有面对过后者所面对的，那种不断对人宣布绝对命令的、“非写作”的因素。很难想象，里尔克会怎样面对，怎样书写政治灾难，但是，我们好像都善于想象他在一个美而偏僻的海滨小城堡中的沉默。里尔克会书写自然状态下的人民，可是，他不一定关心，那些被驱逐出自然状态、进入到一个全面政治性的世界中的革命人民。我们知道，里尔克曾去俄罗斯拜访列夫·托尔斯泰，受到后者的影响。众所周知，托尔斯泰晚年试图抛弃一切，就像我们在之前的课中所说的哈姆雷特那样，想要“弃绝知识”，想要抛弃文学和家庭生活，抛弃所有的社会活动。托翁是想离开政治世界中的人，回到自然状态中吗？他可能不认为，这些政治世界中的人是本质性的，尤其，他可能不会认为这样的人是“在上帝之内”的。这种走向自然状态的人的归属倾向，可能，尤其在苏维埃时代的语境中，一定会被认为是一种消极性。在长诗《十二个》中，作为自然状态的人的“人民”，不再可能了。在这首诗中，诗人必须被迫——而且，因为被迫，从而更加主动和极端化的去命名“人民”，把那些从自然状态中不论是自己跳上、还是被驱赶上历史舞台的人，称之为“人民”，他必须让他的语言承受这一点，被这种“激进性”所介入。那么，在这种很大程度上表现为“非写作”的“激进性”面前，自然状态的人，是不是也成为了“反动者”，或者，一种“反人民”呢？我们可以做再做一个相反的推论。是否，那种主动跳上历史舞台的“激进性”，才是一种创造了历史的“反人民”呢？是否，成为“人民”的前提，正是要成为“反人民”呢？成为“人民”，正是“人民”的自我否定吗？并且，由此成为“新人”吗？听起来，这些提问，像是一些辩证伎俩，但在勃洛克写作的时代，1918年前后，这是一些非常令人痛苦的，可能是生死攸关的问题。现在，我们就把时间专门用来评析《十二个》这首长诗。
* * * *
在我个人的阅读经历中，《十二个》一直是一首空白之诗。不仅因为这首诗中写的那场暴风雪对我来说是一个空白。在这之前——在俄罗斯文学中——我稍微理解的是普希金所写的暴风雪，以及，勃洛克本人在写这首长诗之前的，他的另一些诗中所写的风雪。但是，我一直没有去理解这首长诗里的暴风雪。对于我来说，这是一种认知空白。首先，我感到这首诗所标示的一种东西即：认知空白。对于那个时代的许多作家，这种认知空白，出现在也被《十二个》这首长诗所写的那种时代巨变之中。诗中的那场暴风雪，是否正是认知空白的象征呢？人——不论“大写的人”还是渺小的个体，不论作为社会人还是一个作家，每个人都在遭遇和承受认知空白。其次，对于我，这首诗一直在我的阅读中空缺。我读过不少亚历山大·勃洛克的《十二个》之前的诗。不过，《十二个》之后，勃洛克也没有再写出多少东西，在写完《西徐亚之歌》——一首关于“亚洲”和“欧洲”两者之间发生的争论的组诗——之后，他就很快去世了。亚历山大·勃洛克是我很喜爱的诗人，但是，对于《十二个》，我却一直感到无从进入，或者说，我一直都不能够喜欢上这首诗。而且之前我也并不知道，我为什么不喜欢这首诗，每次读，我都感受到一种……烦躁。可能是因为，这首诗中有一种清晰强烈的，“命令”的声音。当然，勃洛克是一个诗歌美学大师，一个“卓越的匠人”。可是，在《十二个》中出现了一种在他之前所有写作中，都没有过的声音，就是这种“命令之声”，无论那是时代的命令，苏维埃政府的命令，是诗中的那些革命战士的命令，还是来自“非写作”的命令。这首长诗，也许正是我们理解一个像勃洛克这样的“诗艺”领域的美学家，与“命令之声”之间，会是怎样的紧张关系的样本。在那个时代，勃洛克不是唯一经历这些，也不是唯一这样做的诗人。比如，在同样的“命令之声”的层面，我可能更愿意读马雅可夫斯基，虽然对于作为后世读者的我，马雅可夫斯基不可能占据勃洛克在我心中的地位。在《十二个》中，不论是时代的命令，或者革命政府的命令，都和一种东西结合在一起——这是诗人身上的一种神经质的欲望：在此命令之下，还会写出一种怎样的、不同的诗的可能性。“命令之声”，与这种欲望或者想象力，结合在一起。允许我再强调一次——“命令之声”，和勃洛克的一种具有自毁倾向的写作欲望结合在一起。相比较而言，马雅可夫斯基可能并不真的相信他诗中的政治主张、以及那些政治命令。我个人认为，马雅可夫斯基是个狡猾的诗人——是一个早期未来主义背景下的机会主义者，尽管他的结局也是沉重的悲剧——因为，我个人认为，马雅可夫斯基真正相信的是：那激进政治的“命令之声”，可以为作为诗人的他，所带来的一种语言命运。而勃洛克，可能与之相反。我认为，勃洛克也许并不相信《十二个》这首诗的那种具有一定实验性的、尤其具有革命政府意义上的“时代性”的语言。但是，勃洛克可能真的相信，这首诗中的那种政治命运。我们知道，马雅可夫斯基是一个街头政治演说家，是一个在“命令之声”方面，具有著名煽动力的诗人。但是，《十二个》是一首比马雅可夫斯基的“命令之声”更可疑的“命令之诗”，而且，也是一首更痛苦的诗。我个人并不相信马雅可夫斯基诗中的“命令”，但我相信他的声音，那个“诗人的声音”。马雅可夫斯基的语言力量具有一种真实性：同时是高度的谎言与高度的可悲。当我们说，这个诗人的语言是谎言，并不是说马雅可夫斯基这个诗人在欺骗世人，而是他通过高度真实的语言，在他的语言的命运层面，凸显了谎言性质。并且，他也为此付出了代价（开枪自杀）。但是我感到并不相信勃洛克在《十二个》这首诗中的声音，比如，这首主要由一些街头场景构成的长诗，非常拟声化，诗人试图让自己的语言街头化，他模仿街头语言，模仿各种人说话，以及，模仿粗话。好像，这位诗歌领域的美学家，想要在这样一首诗中打断自己、停止自己，好像他要破坏自己此前的诗艺面貌——他试图“弃绝诗艺”，而且，他是真诚的。可是，这首诗的语言却因此具有一种令人苦恼的、可疑的模仿性：对“时代语言”的模仿。诗人写得很真诚，可是，真诚中又有一种像反光那样的不可阻挡的虚假性。然后，是一个在当时引发了争议的、异常奇特的结尾：在暴风雪中，引领诗中那十二个赤卫队军人前进的人，是耶稣基督。当然，通常来说，《十二个》首先会被视为一首“政治诗”。对此，我们可以再稍稍涉及一个话题：什么是“政治诗”。俄罗斯文学中的“政治诗”是一个独特的类型，在整个现代诗文化中，好像并没有其他国家的诗人，像苏俄诗人那样去写“政治诗”。“政治诗”并不等同于“政治宣传诗”，可以说《神曲》是政治诗，《哈姆雷特》也是政治诗。但是，在现代诗中，苏俄诗人——以及受其影响的现代汉语诗人——好像是一些最热切投入地，去写“政治宣传诗”的人。尤瑟纳尔在《康斯坦丁·卡瓦菲斯评介》一文中说，“政治之诗即命运之诗”。但是，这句话里的“政治”，可能更多是古典政治学意义上的政治。而苏俄诗人的“政治之诗即命运之诗”，则发生在另一个层面：一种破坏性的、反诗的、“非写作”的层面。很难想象，苏俄诗人会像古罗马人、英国人、以及卡瓦菲斯那样，去写一种个人化的、讽刺性且优雅的“政治诗”。政治，对于苏俄诗人来说，并不发生在文明化的美学意志的动人褶皱之中，而是发生在苏维埃的“命令之声”中。可能，这种“命令之声”，正是令我读《十二个》时感到烦躁的原因。但是，我的脑海中又不断回响着一种信息，我知道，它是出自勃洛克这位俄罗斯诗歌的堪称最后一个十九世纪美学家之手。如果，是出自马雅可夫斯基之手，它好像又不够好，因为，马雅可夫斯基的广场化语言极为巧舌如簧，在今天读来都是富有煽动性的，而《十二个》如果与马雅可夫斯基的那些演说诗相比，只能说，是一首晦暗的诗。但是，又有一种直觉，使我感到它确实是一种重要的、具有分水岭意义的诗，是一个界标。而马雅可夫斯基有一首界标性的诗吗？（《穿裤子的云》是吗？这一点我们先不考察，而是继续我们的主题）我认为，可能，勃洛克正是因为同样的直觉，一种对于自己可能提供并呈现出界标的直觉，使他几乎用一种接近于语言自毁的方式，写出了《十二个》这首诗。并且，这首诗在勃洛克的整个写作生涯中都是一个异类。关于《十二个》在勃洛克一生诗作中的异质性，我想到的一个比喻是：电视屏幕没有信号，没有正常图像时的雪花噪播。在诗人亚历山大·勃洛克的一生中，关于一场暴风雪的《十二个》，标志着一个像是雪花噪播屏幕的地带，而这，可能是勃洛克对于那个时代的诗人所承受的语言灾难的一种直接反应。这是我的主要观点：《十二个》这首诗，标志着一场语言灾难，是语言被破坏之后、诗被破坏之后产生的诗。在今天开始时，在绪论部分，我们谈到了“陌生化”与“非写作”的关系，谈到了写作者面对自身的废墟。但这一切，很大程度上都还是一种发生在美学意志层面的事，也就是说，还是相对内在的。而在勃洛克时代，他所面对的“写作的废墟”和一种“非写作”的因素，更来自写作的外部，来自完全非美学的因素，来自“命令之声”。勃洛克在人生后期，被官方认可为俄罗斯诗人的代表，成为俄罗斯诗歌的领袖人物。然而，当“命令之声”到来时，不仅对于勃洛克，也对于每一个诗人而言，都是一场语言灾难。这场语言灾难，尤其显著地发生在勃洛克身上，其表现，就是《十二个》。每次，我读《十二个》时，都很难进入它的开头，因为一开始就要面对这样的句子：
洁白的雪
漆黑的夜。
曾经，我不理解一个像勃洛克这样的大诗艺家——一个在过去曾写出过那么精巧微妙的作品的诗人，为什么，会写出这一如同语言本身的自暴自弃的开头，这仿佛放弃了一切的直愣愣的“洁白的雪，漆黑的夜”。而我绝不能同意，这就是所谓的“直接性”，或者被解释为某种返璞归真。可能，这正是我一直很难去读《十二个》这首诗的原因：它是一首语言被破坏、被剥夺之后产生的诗。今天，我在群里给大家分享了一部以《十二个》为脚本的默片时代的动画短片。在短片里，有一个我觉得挺有意思的现象是：它的台词，如果我们不知道这是勃洛克的诗作《十二个》，就会很像只是默片的那种常见的文字说明。或者，《十二个》很像一首“电影诗”。但是，这对于大部分现代诗人来说，可能是很难接受的，因为后者一般会认为，一首诗，应该是在由“诗艺本身”所显现的可能性中呈现，而不是再转化、或者“非纯粹化”为社会化的语言，不是通过对街头俚语、谩骂的模仿，对世俗场景的模仿来表达自身，现代诗人们可能会认为，这是一种外在的表达。《十二个》也是一种“掠影”（“掠影”的一个较为合法化的词，是“蒙太奇”），像是对时代图像进行读图活动时的辅助性文字说明，尽管，是一些诗意化的说明，可是，它会被认为不是“艺术本身”的表现。因为，即使叶赛宁、马雅可夫斯基这些最显得大众化或者“社会化”的诗人，也都做出了“艺术本身”的表现。
而且，如果说，这是因为一个诗人经历了语言灾难，所以才导致了这样去写、或者他主观上认为可以就这样去写，那么，也就不能解释——例如勃洛克的下一辈诗人——曼德尔斯坦姆等人，在他们最艰难乃至临近死亡的时期所达到的那种不朽成就。《十二个》之前，勃洛克也常常写到雪。之前，我们在一节课上，也谈到拜伦的诗剧《该隐》中，那同时作为“普遍性”的象征和“意义的空白”的象征的雪。在若干早、中期的诗中，在书写风雪——俄罗斯的风雪——这方面，勃洛克绝对是高超动人的。我记得，勃洛克的一首精巧的十四行诗写到，由于独处于室内的“我”的宁静地在场，整场暴风雪，因此产生了某种中断和间隙，继而，风雪形成了一双晶莹的翅膀——诗人就这样，写出一个在暴风雪中断时显现的天使时刻。这样的诗，都展现给我们一种极为敏感的感受力。但是，这样一个诗人，在《十二个》中完全消失了。一个曾写得如此微妙的诗人，却写着仿佛整个文学语言都大势已去了的“洁白的雪，漆黑的夜”，这发生了什么？而且，我不认为，这种完全的消失——那个诗艺家、美学家的完全消失——即意味着，这是一个诗人的伟大。我不认为是这样。因为这并不是一件顺理成章的事，或者，这种顺理成章（诗人的语言更直接了，所以更伟大）是被那个“命令之声”所解释出来的。今天，我们可能高估了诗人、艺术家的这种自我破坏和自我毁弃行为，我们把这种行为视为一种“艺术英雄”的品质、视为先锋，甚至是伟大的。可是，我想说的是，这种行为的前提，至少在勃洛克时代，是非常社会化和政治性的。而且，在勃洛克那里，如果他不这样做，可能他就不再能够写作了。我们不能神话化一个诗人对他最好的、最成熟的那个风格系统的放弃或者“弃绝”，并且，这种神话，可能是一种非常典型的现代艺术神话。但是，《十二个》像勃洛克的自毁冲动一样，没有一个句子，没有一个诗节，让我们看到那个曾写出那些整饬、微妙而深邃的抒情诗的诗艺大师，但是，又有一种奇怪的、可以说是非常倔强和不讲道理的东正教的回光返照，使这首诗，产生一种光亮；使这首街头活报剧一般、或者默片字幕一般的诗，不同于马雅可夫斯基。相比而言，我更愿意读马雅可夫斯基那些楼梯形的，攻击性和煽动性十足，巧舌如簧的街头演说政治诗。但是，马雅可夫斯基的任何一首那样的诗，却都不能替代《十二个》中那仿佛经过了不仅是自我捣毁、也是被时代捣毁，却依然存在的一丝诗人亚历山大·勃洛克灵魂的光芒。《十二个》中的暴风雪，也不同于勃洛克写过的任何一个雪夜，不再是我们第一节课上谈到的俄罗斯文学中的“前夜”，都不再是了，甚至也不再是一个黑格尔式的“世界之夜”，不再是那个长刀般的世界之夜。它发生在一种革命时间之内，发生在一个紧急的世界。我个人感到，也许，勃洛克放弃了他的一切“诗艺”，从而想要把握那个紧急世界，也许因此，这首诗才通篇充满了最简单的描写和对街头声音的模拟，例如对街头俚语、底层说话声的模拟，以及，在节奏上模仿枪声。这首诗的“可听性”很强，但是，仍然是一种模仿，而且，只能是一种模仿。如果再相比，马雅可夫斯基不需要模仿，也能达到这种紧急性。并且，在那个时代，人们认为勃洛克的主要对手，事实上也是最主要的公开论战者，正是马雅可夫斯基。这种拟声性的模仿，也是我在过去初读这首诗时感到烦躁的一个主要原因，那以后，许多年里我一直没有读进去这首诗。但是，我也知道，如果不去理解它，可能有一种重要的界标会因此错过。关于一个诗人与他的被破坏，两者之间的关系，有一种重要的界标，可能会因此被我错过。对于诗中的那些曾令我烦躁的、那些模仿性的响声，我越来越理解为，是一场雪花噪播屏幕般的语言灾难。如果，我不去穿越它，有一种界标会因此错过。我因为准备今天这场课，才仔细读完了《十二个》这首诗，并且把这首诗理解为：它是那个巨变时代的语言灾难的一种显示。
我们可以从图尔科夫撰写的传记中读到，在写完《十二个》之后，勃洛克的精神状况基本上就崩溃了。在1918年写完这首诗之后的两年里，勃洛克陷入严重的精神危机，而且，他的许多言语和行为，在今天来看，是非常严重的抑郁症症状。然后，1921年他就去世了。我个人的看法是：《十二个》是勃洛克的内在崩溃——尤其是作为一个诗人的语言崩溃——的显现，但是，又因为他仍然是一个具有不凡直觉的诗人，所以，他把这种语言崩溃，转化成了如此一首痛苦、却又具有启示录色彩的街头政治寓言诗。他得到了碎片般的语言，碎片般的场景，其结果，却不是《荒原》那样的。T·S·艾略特的“荒原”毕竟不是革命的荒原。在勃洛克的这首长诗中，碎片不可能在罗马化的文学史+希腊故事+《圣经》的那种文学语言谱系中得到对比。碎片本身只能前进，就像十二个精神乞丐般、十二具时代残骸般的士兵那样，往前行走。碎片必须前进。一个曾经以微妙绝伦的方式写过风雪的诗人，在《十二个》这首诗中，只做了一些最简单生硬的事情：洁白——雪，漆黑——夜。这就好像，莫奈晚年放弃了全部色彩能力，只画着一个一个的圆圈，而且告诉我们：这是——鸡蛋。我长期适应不了《十二个》的开头所意味着的，一个诗人写作中曾经熠熠生辉的语言的停止，它标志着我过去许多次阅读的沮丧。直到我意识到，它写在一场语言灾难的前夕，而且，它——“洁白的雪，漆黑的夜”——是一个界标。之前——界标的那一边，是作为诗艺家的勃洛克的“诗艺”。之后——界标的这一边，是他的死亡。在这两者之间，濒临疯狂的“国家诗人”亚历山大·勃洛克，在语言灾难与革命之间，在语言灾难与基督之间，画了一条最简单粗鲁的直线。他不介意。他曾经是一个莫奈，但是，他今天告诉你，这些圆圈名叫——鸡蛋。他不介意这种直线性，把语言灾难、革命、和基督这三者，用一条简单粗鲁的直线联系在一起。因此，我们也可以视为，这首长诗，很像一个临终者的心电图，它是在两端——上帝与革命现实——之间剧烈颤动的雪花噪播屏幕，是在这两者之间的一场暴风雪。在刚刚写完《十二个》——这首最不像勃洛克的诗的诗——之后，勃洛克说了他人生中的最后一次豪言壮语，他在日记中写道：“我今天是天才”。我想，这“天才”可能就在于：他把握住了那种直线性，把握住了那种界标，他在不仅异常于自己、也异常于时代地，抵达了这一语言界标之后，就迅速衰竭直至死亡。关于“洁白的雪，漆黑的夜”所显现的那种语言贫乏，我还想提供给大家的一种很普通、但有助于说明的体会。有一个冬天，我在新疆，遇到一场暴风雪，很骇人，也很壮观，当时，我和一个知道我写诗的临时报社同事在一起，我说，哇呀呀呀！雪太刺眼啦！朋友说，喂喂，你是个写诗的人啊，怎么语言那么贫乏！我觉得，在当时那种在强风和严寒中，只能喊着说“雪太刺眼了”时，我的语言被什么剥夺了，也许是被当时严酷的外在自然环境给剥夺了。当然，这只是源于我个人经验的一个微小例子。我觉得，勃洛克把一种被巨变时代的强力现实所破坏了的，而且是即将被剥夺的语言，直接用来写作。所以，就只剩下了：洁白——雪，漆黑——夜。一个诗艺大师，就直接写着这样的语言，这也是一个实际上已经置身于语言崩溃中的诗人的心理状态的表现。我们知道，“白银时代”最杰出的诗人全都命运悲惨，例如茨维塔耶娃、曼德斯塔姆这些不朽者，但是，他们在最处于逆境、并且处于临终状态时，似乎也没有经历这种语言崩溃，而是越写越呈现出“诗艺”的非凡卓绝。在构思了三个星期后，在1918年的1月27号、28号这两天，勃洛克“一气呵成”（根据传记）了《十二个》。直观来看，这首叙事长诗的情节很简单：关于十二个赤卫队的士兵，在10月革命之后的一个风雪之夜，巡视彼得格勒的一条大街。也就是说，这首诗写的是一次巡逻。可能大家还记得，我们曾在第一节课上谈到T·S·艾略特《小吉丁》里那个但丁式的三行体诗节，其中，也写到在一次“交叉时刻”，在一条被轰炸后的大街上所做的“一次死亡的巡逻”。在《十二个》里的巡逻过程中，出现了资本家、知识分子、神父、老太婆，出现革命的反动者与不合格者，以及失去了成为“人民”的资格的人，长诗写下他们在夜色之中的众声喧哗，也写下了十二个革命军人之间的对话。《十二个》发表之后，评论迅速两极化。1918年3月，作家叶甫盖尼·伦德贝格在日记中写道：“这样的诗在俄国文学中还从未有过……可《十二个》之后他将干什么？”勃洛克的朋友列米佐夫认为，《十二个》以其“语言实体—一街头用语和词汇的音乐”说服了他，“——这是怎样的音乐啊，勃洛克处理得多么成功：换着方式来表现街头……”如果，放在一种同时代的共性中去看，勃洛克的街头，可以对比维尔托夫《持摄像机的人》里的那个街头，也可以对比爱森斯坦《战舰波将金号》里的蒙太奇街头。如前所述，这是一首“最不像”勃洛克的诗，几乎没有一个勃洛克式的诗句，都是一些人物对话、以及类似视觉场景字幕式的文字说明。我们也不妨可以认为，它是一种蒙太奇的“影像诗”，并且，用音乐组曲的方式来安排和进行。一个曾经追求风格完美的诗人，在人生最后一段时期所写的一首最为凸显“非完美性”的诗，勃洛克认为，这是他最好的作品。我只能以自己作为一个诗人——当然我绝不可能与勃洛克相比（天！）——的经验，去猜想，诗人勃洛克可能认为，他只有在这样的一种诗中，才能把他的意识的探针，像我们在关于“体验与诗”的那节课上所说的作为探针的“人造人”、一个弗兰肯斯坦式的探测仪那样，伸向未来。长诗中的一些叙事场景，比如，“妓女开会”的场景，句式上也有讽刺性：“我们讨论，我们表决，短时十块钱，通夜二十五”。也许，大家还记得，我们在讲《荒原》的那节课上提到的一个场景，两者可以对比，也就是《荒原》里的那个关于“快点！时间到了！”的妓院场景。刚才我们也说到，《十二个》注重声音效果。比如，词句就像采音师的工具一样，采集并且编辑风声、雪地里走路的声音、人的谈话和喊叫声，以及，用枪声——比如“哒哒哒哒，哒哒哒哒”这样的象声词——来作为一段诗章的中止，从而为整首诗赋予节奏，也对诗中的场景所在的时间段进行区分。我还想建议大家回想的是，《十二个》，还可以和我们在之前的课上所谈到的一个剧本，品特的《山地语言》进行对比。我们已经知道，《山地语言》中也有一个发出命令的声音，这个“命令之声”呵斥人，要求人，评判人和抓捕人，而且，像卡夫卡所写的那台机器上的“长针”一样，在人的肉体上刻写指令。同样，《十二个》也是从一句宣布指令的标语开始的——长诗的开始部分就出现了这句标语：“一切权力归立宪会议”。整首长诗，开始于这句同样也要刻写在人身上的大标语，这也是长诗中的主要的“命令之声”。在《山地语言》中，在“命令之声”与沉默至死的母亲之间，我们已经提到，是一个无图像、无语言、无声音的时刻——是一个“×”。《十二个》中并没有这样一个无图像、无语言、无声音的“×”。但是，它有另一个图式。在第五节课上，我们已经提到过，《山地语言》的图式是：军官（“命令之声”）←×→母亲（沉默至死）。《十二个》，则表现为与《山地语言》不同的另一种图式。在“×”前面，走着十二个巡逻士兵（“十二”这一数字也指向十二门徒），紧接着，十二个士兵之前，又走着一个突如其来的耶稣基督。那么，《十二个》的图式，则是这样的：一场作为“×”的暴风雪→十二个士兵→耶稣基督。三者的关系不是对称/对峙性的（与《山地语言》不同），而是递进、行进式的。《山地语言》中的噪音归于沉默，《十二个》中的噪音，则走向进行曲（或进行曲的幽灵）。这场暴风雪，也不是我们以前说到的，俄狄浦斯在瞎眼后进入的那个“不可图像化”的（“不可图像化”是爱德华·萨义德的词）、非图像之境。《十二个》中的那个空间，充满了一场暴风雪，在暴风雪的间隙中我们听见那些成为了“人民”和无法成为“人民”的人的声音。这场暴风雪，就像一段“在上帝之内”的雪花噪播屏幕图像（但也许并不是别尔嘉耶夫意义上的“在上帝之内”的“更新”）。这不是思考的结果，而是直觉的结果。我们还可以把这首诗与《青铜骑士》对比。《青铜骑士》的意图/立意鲜明，而且，它的主题的推进，诗中的那个时空的展开，都是富于设计性的，像一份有人物故事的城市空间规划图。但《十二个》不同。《十二个》，就像《青铜骑士》的反面，同时，又不同于马雅可夫斯基式的那种未来主义者意义上的反面。今天，我们必须穿过那些旧时代的语言材料，那些声音和街头场景，去感知勃洛克的直觉。《十二个》完全是一种直觉化的诗，它那简单得像默片字幕的诗句，没有一行，具有比如像现代英诗可以为“新批评”提供的那种可解释性，也没有一行，具有勃洛克本人作为《十二个》之前的那个诗歌大师所具有的可解释性。 那十二个士兵，十二个精神乞丐，也对应于耶稣的十二门徒（这一点常常被评论家提到），他们在这首长诗中，鄙俗而粗暴，常常进行恶言恶语的争吵，但是，因为“命令之声”的存在，好像又使他们的粗鄙语言获得了某种正当性、或者正面性，以至于成为一种革命的语言。
诗人勃洛克自己，有一个观点，他说，诗人是这样的人，他必须要从飓风中听到完整的句子。但是在《十二个》这首诗中，可能，诗人从飓风中听到的完整的句子，是具有否定性的。诗人的声音，不是被里尔克的天使所听见，而是被一些粗暴的士兵。士兵，革命，标语，命令，这一切不是诗人要称颂的对象——虽然他好像是在称颂这些形象——而是令诗人痛苦的相关者。在长诗中，除了用“哒哒哒哒，哒哒哒哒”这串象声词（机枪扫射声）作为主要节奏工具，这有另一个重复句：“你这苦中之苦”。士兵，革命，标语，命令，才是“苦中之苦”。而这种痛苦中的痛苦，正是把亚历山大·勃洛克，这个“诗人中的诗人”，置于一场语言灾难的暴风雪之中。
《十二个》的主要意象，是十二个行进中的士兵。出现在诗篇开端部分的，则是一句标语。士兵的移动，标语的确定性，以及一场暴风雪，就构成了这首诗的主干空间。这些意象，尤其，那条标语，是否就是这首诗中最令人痛苦的他者，是诗人的“苦中之苦”呢？总之，诗人把这些材料，用他的那种直线，统统直接串连起来，置放于一场雪花噪播屏幕般的暴风雪之中。然后，结尾出现了：耶稣基督。这个结尾当时引起了强烈争议，也有人说，这个结尾是《十二个》的败笔，是整首诗最失败之处。但是勃洛克本人最坚持的，也是这个结尾。还有一种批评是，认为耶稣基督出现在这首诗中，只是一种文学性的现身。也就是说，基督的出现只是文学性的，并不是一种“必然的出现”。但是，对于勃洛克，也许这正是一个必然的结尾。不过，在我所读过他的散文、书信和相关评论，以及他的传记中，也没有读到关于这种必然性的解释。但是，我们相信，诗人必须要以“耶稣基督”这个词来作为长诗的结尾。而且，诗人在出现“耶稣基督”一词的那个诗节中较靠前的地方，写了一条狗。于是，我们可以得到一个画面：一条狗，跟着十二个革命军人，十二个革命军人前面走着的是——耶稣基督。在这个诗节中，诗人有意识让“狗”与“基督”两个词押韵，这是一个激烈的表现。大家不要以为我懂俄语，这一点，我是从一位评论家谢•伊•科尔米洛夫的文章里看来的（见《20世纪俄罗斯文学史》），对此，他写道：
“勃洛克首先直接用‘狗’和‘基督’在交叉韵诗句中押韵：‘身后是一条饿狗，/前面是耶稣基督’。但他为了避免露骨的亵渎，没有让这两个词太靠近，即便如此，这一对比还是得到了深化。在终稿里，‘狗’和‘基督’相隔六个诗行，并且还隔着一个韵脚‘由玫瑰编成’。由此，从极其不和谐的饿狗形象到极其和谐的基督形象完成了渐进式的困难的过渡（在一系列基础韵脚中楔入了其他韵脚：‘步伐’——‘旗帜’，‘看不到’——‘没有受伤’，‘踏着风雪’——‘像珍珠一样’），但这个过渡又完成得非常快速(在一个短诗节之内）……”
这个结尾，直线性地，把语言灾难、革命和基督这互不兼容、又必须并置的三者，断然联系在一起。同样，我想，我们也可以把这个结尾，理解为是勃洛克的直觉的结果。他就是这样，就以这种方式——“洁白的雪，漆黑的夜”的方式——写出“耶稣基督”一词。他就是这样在这场语言灾难中，让这个词直接进入。可能，这也是在他的整个写作人生中，写出的最后一个，他自己最为确信的词语。当然，也有一些评论家说，这是勃洛克“面对革命的犹豫心态的结果”，等等之类。这是一种教科书式的解释。还有的说法是，这是他身上的东正教文化的回光返照。我觉得——可能这与我也是一个写诗的人有关——这些解释也许都是外在的。也许，勃洛克首先是一个语言听觉的大师，对他来说，在这场语言灾难之中，把狗、十二个巡逻兵、耶稣基督这三者在听觉上，在声音上猛然焊接为一个整体的可能性，正是这种东西抓住了他。我用的是郑体武、郑铮的译本。不过，我不能确信在中文里朗读这样一首诗的必要性有多大。因为，我们已经谈到过，这首诗在俄语中是富于声响效果的。在我读到的几个译本里，比如与戈宝权先生的译本对比，似乎郑体武、郑铮的译本较为注意声音性一些。
来源：《勃洛克叶赛宁诗选》，人民文学出版社1998年版——鲁迅评论过《十二个》，为它的中译本写过一篇后记，其中有个句子如是说：“旧的诗人沉默，失措，逃走了，新的诗人还未弹他的奇颖的琴。”
鲁迅的这句评论，我们也可以理解为：在旧的诗人逃走了，而新的诗人还没发出声音的时候，那么，这个中间时刻——雪花噪播屏幕般的时刻——就是语言灾难发生的时刻。暴风雪，标记了这种时刻。然后，《十二个》中还蕴含了一个问题：“新人”（以十二个士兵为代表）与“基督”的关系。梅列日可夫斯基在他的一篇文章《未来的小人》中，也曾谈到此问题。以我们今天的流行语来说，梅列日可夫斯基是一个抱持“黄祸”观念的思想家，在这篇文章里，他以“庸俗的中国人”为例来说明“未来的小人”，然后，梅列日可夫斯基写道：“只有未来的基督才能打败未来的小人”。与梅列日可夫斯基同时代，与此命题同步，别尔嘉耶夫不仅深化，也纠正了白银时代至二战一代俄罗斯知识分子对“未来的基督”的动荡不定的意识。与《十二个》同时代，也是梅列日可夫斯基、别尔嘉耶夫、勃洛克的共同朋友，诗人和小说家安德烈·别雷（我们在关于《青铜骑士》的那节课上谈到过他），在其小说杰作《彼得堡》中，以宇宙论——被别尔嘉耶夫批判——和神智学为前提，宣泄了一种对世界政治的现实进程和对“亚洲人”（日本人和蒙古人）的恐惧。这种恐惧，在不仅是别雷，也是勃洛克写作的时代，仿佛一种文化濒死时产生的情绪，也是“堕落的逻各斯”（别尔嘉耶夫的词）的一部分。勃洛克的《十二个》，也许是从古典至“近代”（十月革命以前）的俄罗斯文学中，最后一次尖利的，却显得粗鲁、固执甚至不无贫乏的对“未来的基督”的想象。但是，“未来的小人”和“未来的基督”之间，还有那些“新人”——那些革命战士和巨变时代中产生的“新人”们。并且，“未来的基督”的布尔什维克化，也许是勃洛克的想象力中最可疑，却又最为悲剧性的一面。我们可以再回到梅列日可夫斯基的警句：“未来的小人只有未来的基督才能打败”。更为冷静、也更怀抱世界主义理想的别尔嘉耶夫，可能不会认同这个警句上下文里的种族主义色彩。但是，关于那些成为了“未来的小人”、也不再能够成为“自然状态的人”的“人民”，还有这样一位布尔什维克化的耶稣基督，这些很奇特的、几乎只有在彼时俄罗斯文学中才出现过的文学形象，包括诗人和作家在内的那个时代的思想者们，似乎都没有结论。我们刚才说过，勃洛克以一种与自己以前美学风格断裂的方式，以街头活报剧的方式，在长诗最后，近乎偏执地写下了这样一个形象：那个起初被革命战士认为像狗一样藏起来，用枪支威胁其现身，然后，成为了他们的引领者的耶稣基督。也许，诗人只是因为一种固执的率意而为，从而写下这个形象。但是，对于那个时代的问题语境，这也并不是结论性的。写完《十二个》之后——1918年以后——在1920年和1921年之间，勃洛克就陷入了严重精神危机。之前，我们也提到过，这一代俄罗斯作家对地缘政治问题的关注。在写完《十二个》之后，勃洛克还写了一部组诗《西徐亚人之歌》，这是一部具有地缘政治色彩的抒情诗，关于亚洲和欧洲之间古老的地缘关系。写完这组诗之后，勃洛克的写作生命就停顿了。
长诗《十二个》是一组街头画面，同时，也给人一种声响上的湍流感。但对于我自己——一个写汉语现代诗的人——来说，我在美学上并不喜欢这首诗。因为，它那在声音层面的湍流感，它的强迫性，可能并不是来自作为美学主体的诗人自身的想象力，而是更多地来自“命令之声”，来自那条确定无疑的标语。那么，在长诗开端的那条确定无疑的标语，“一切权利归立宪会议”，与长诗结尾的耶稣基督之间，《十二个》这首诗，究竟居于何种时间、以及怎样的现实呢？对此，这首诗什么也没有说，只是表现了一连串街头画面。我们可以再回到上半节课引用过的评论家谢·伊·科尔米洛夫，他写道：
“1918年5月13日，填写所谓‘现在该做些什么？’的调查表时，勃洛克写道，耶稣诞生之后的罗马帝国还存在了500年左右，但实际上已经形同灭亡。如今，推翻罗马的那个世界也到了衰败的时候。
（……）早在布尔什维克之前，勃洛克就高呼革命的目的是造就新人。（……）‘自然力’因素，包括‘人民性’因素在每个人身上都可能会变成现实，在《十二个》中这种‘人渣’非但没被摒弃，而且还充满了‘音乐精神’。
（……）他就是这样‘突然看见了’他，并且‘不情愿地压住火气——基督本来就该出现’。耶稣在勃洛克的草稿中‘不是男人也不是女人’（……）十二个队员不仅仅是物质上的乞丐，而且是‘精神上的乞丐’，所以允许他们进入天堂。然而，与福音书不同的是，这里进入‘天堂’的条件是克服精神上的‘贫乏’，甚至‘天堂’本身就意味着克服精神贫乏。（……）勃洛克首先直接用‘狗’和‘基督’在交叉韵诗句中押韵……由此，从极其不和谐的饿狗形象到极其和谐的基督形象完成了渐进式的困难的过渡”
（……）普希金‘不是被丹特士的子弹杀害的，他死于令人室息的空气，他的文化跟他一起死亡了’。勃洛克已经意识到，期盼已久的新文化不会到来，而他的勃洛克文化已经奄奄一息。”
产生“人民性”的那些因素——自然力的因素——会被“新人”打断，会被“新人”进行一次否定中的肯定，那么，在每个人身上，“新人”才可能成为现实。在《十二个》中，十二个革命战士，对一位被杀死的年轻女性的鬼魂进行谩骂嘲笑。他们带着一种自我确信，尤其是带着一种革命精神的笃定性，在大地上巡逻，并且，对那些贵妇老太太和知识分子，进行革命者的嘲讽。谢·伊·科尔米洛夫写到，这十二个人，也是十二个精神乞丐，也就是说，他们身上具有“人渣性”。但是，这种“人渣性”非但没有被这首诗所抛弃，没有被一个认为“革命的目的是造就新人”的诗人所抛弃，反而，还被诗人赋予了音乐精神。但是，他们主要的“音乐”——我们在这首诗中也听到了——就是用枪扫射，就是枪毙人。然后，“耶稣基督”出现。一种评论认为，勃洛克的“耶稣基督”出场是为了赞美十二个赤卫队员。但是，我更喜欢谢·伊·科尔米洛夫的观点——诗人已经不愿意压住他内在的“火气”，作为一个诗人的“火气”，由此写出“耶稣基督”，并且认为“耶稣基督”本来就该出现在此。谢·伊·科尔米洛夫写到那个时代对“新人”的想象，认为勃洛克的内在的现实感告诉他，期盼已久的“新文化”并不会到来的同时，勃洛克自己属于的那种文化也“已经奄奄一息”。但是，“勃洛克文化”在《十二个》这首长诗中，我们是半个字也看不到的。我们只能在写于《十二个》之前的那些诗，如《美妇人集》中，以及《疯狂的年代》等等那样的诗中，看到“勃洛克文化”，看到东正教信仰下的俄罗斯近代文学的一个优雅的结晶体。而《十二个》，无疑是完全反优雅的。别尔嘉耶夫的一个本身并不新鲜的观点、或者他所继承的一个传统观点是：认为只有重新思考终极性，才可以抵抗那种建立在“无限的进步”这一前提下的庸俗历史观。别尔嘉耶夫也是一位较早的，认识到“新”这一观念的现代庸俗性的思想家。在《自我认知》中，他较多地批判文学、艺术领域的庸俗激进主义。但是，别尔嘉耶夫的这种观点在他的时代，也已经被批评为一种过时的观点。而在今天的“新人”们看来，批评者与被批评者，可能都已经过时了。在别尔嘉耶夫的时代，诗人们（可能也包括勃洛克、别雷在内）都不喜欢他的观点，因为太形而上学。同时，苏维埃政府也不会喜欢他的观点。但是，作为勃洛克的同时代人，别尔嘉耶夫也积极参与了对“文学/诗的未来”的讨论，并且更指出了这一点：重思终极性问题的可能性被剥夺了，不仅是语言被剥夺，终极性本身也被剥夺了。在这种前提下，我们可以把《十二个》理解为，它是一个狂躁的直觉显现，它完全声音化，甚至像一个恶作剧，在书写了一连串世俗化的场景后，诗人愤怒地写出耶稣基督的形象，像是对整个巨变时代的报复。所以，在狂躁的直觉之下，“狗”与“基督”押韵，如同一个恶作剧，同时，又确实是一种奇特而强烈的直觉。写完《十二个》之后，勃洛克经历了一段心力交瘁的精神危机，然后便去世。按照我们今天的说法，他明显是在严重的抑郁症中死去。图尔科夫的传记，便记载了这方面的情况。1921年5月，他被确诊为心脏疾病，然后，他来到莫斯科，参加为他的作品举办的一场朗读晚会。在活动现场，有听众对他叫喊：“勃洛克，你读的这种诗已经死了！你自己也已经死了！”。然后，还有其他一些语言攻击。面对这一切——图尔科夫的传记写到——勃洛克沉默不语，而且，面带奇怪的微笑，对自己身边的人说，“那个人说的没错，我确实死了。”在这场活动之后，勃洛克回到家中便病倒。此后，探望他的人说，他常常是独自一人无语呆坐。他的朋友，诗人伊万诺夫说，勃洛克似乎在告别，先是告别自然界，然后，彻底告别生命。在生病的这段时期，除了妻子，勃洛克几乎拒绝了任何人的探望。他的神经质也更加严重，情绪极不稳定，狂躁症发作时，则把药瓶摔在地上和砸在墙上，砸得粉碎，而且砸椅子，砸家具，砸家里摆的艺术品，例如一个阿波罗的头像（在勃洛克名声盛期，他被认为是“俄罗斯诗歌的阿波罗”，之前享有这一荣誉称号的俄罗斯诗人好像只有普希金），然后对妻子说，想看看“这幅肥厚的嘴脸能碎成什么样”。我不知道，他写《十二个》这首诗，是不是也想看看，他的语言能碎成什么样。然后，图尔科夫写到，在所有这些发作中更极端、并且又最从容不迫的是，勃洛克认真细致地，毁掉了自己的许多手稿和笔记本。当他在这样做的时候，一个被允许进屋见到他的人回忆说，他觉得勃洛克已经疯了，尽管后者表情平静、面带笑容。一种文学神话是，总会有人挽救那些被作家们试图毁掉的手稿。勃洛克的一些晚期文稿，仍然被身边的人从他手中，抢出来了一些。在1921年5月26号时，他还能写信给他的朋友、批评家楚科夫斯基，信中写道：“……现在我既无灵魂，也无肉体，我病了，从未这样病过，高烧不退，全身疼痛不止。”听到勃洛克去世的消息时，楚科夫斯基想起的是勃洛克早期的两句诗：
以上所有这些勃洛克晚期生活的情况，都来自图尔科夫撰写的传记。之前我们提到，在勃洛克去世的三年前，1918年，写完《十二个》时，他说，“我今天是个天才”。我想，也许并不应该把这句话，视为一句艺术家的豪言壮语。我认为它更像一句自我讽刺。说出这句话的诗人勃洛克，更像一个哈姆雷特式的自我讽刺者。勃洛克的话，“我今天是个天才”，一如“这时代脱节了，偏偏是我要把它整理好”，更像是一句疯话。而且，的确，他在《十二个》中连接了两个脱节的时代。在“脱节的时代”，诗人们的一个重要命题是“诗的未来”，一如今天的人们也常常谈论的“写作的未来”。直观地来看，“写作的未来”不完全是指一种线性时间意义上的未来，并不是对新的材料进行新的处理的可能性，也不是接受了各种理论的、科技知识的介入干预之后的必然性结果，而且，这一切——不知道大家是否还记得我们在关于荷尔德林的那节课上谈到的“反应”——只是一种“反应性”的结果。别尔嘉耶夫并不如此来看“写作的未来”，他的观点，刚才我们已经提到过，是一个非常强硬的观点：“写作的未来”取决于对终极问题的认知，取决于他所称的一种“真正的想象力”。别尔嘉耶夫所说的“真正的想象力”，是“对另一个世界形象的激发”，而且，他认为，那个“世界形象”，并不是视觉性的，只能是精神性的。重启对基督的想象并接近之，在那个“脱节的时代”——前现代和现代交替的巨变时代——的思想者和文学家来说，可能是未来写作的核心。20世纪写作文化中的一种非常重要的冲动——原谅我只是在套用E·沃格林的说法——就是少数具有精神能力的人，冲破“客体化”的、历史化的、以及教会的语境，走向“真正的想象力”，以寻求失落了的“实在”。这失落的“实在”，是“此在”与“非在”之间的积极沟通与斗争的领域，也是别尔嘉耶夫和时间上稍后的西蒙娜·薇依为之写作的领域。当然，这是一些很宏大的命题。在今天，宏大命题常常是不合法的。我最后想谈的一点是，那么，这些问题与我们这些写汉语现代诗的人（请不写诗的人原谅，我希望，对你们也可能有一点参照作用），关系为何？首先，写汉语现代诗的人，怎样处理勃洛克写作中所发生的那种语言灾难呢？这种语言灾难——或者目前的情况尚还轻微、只是语言危机——是双重的：其一，是一种语言危机，也即汉语在不断遭遇汉语的异己事物，许多非常不同于汉语的历史文化传统（也不同于古汉语文学传统）的东西，出现在汉语中；其二，是思想危机，汉语文化体制不断遭遇那些它所不适的，或者努力将其消极化的“不可思”的东西。那么，也许，我们作为汉语现代写作者，可能，正是要在这双重危机之中，寻找汉语现代写作的自由度，并且，去积极地自我确认汉语现代写作的自由意志为何。这种自由意志，在我们的晚近的“文化传统”中也有它的历史。首先，这种自由意志被文人的自我正统化（有意思的是，自我正统化往往也表现在自视为非正统的文人身上），也被“五·四”以来的一种学生气给模糊化了。这种学生气，是非常固化的，并且，与意识形态的普遍化浪潮结合在一起。有时，学生气倾向于自我正统化时，我们就可以用另一个词来称呼它——“共青团员化”。“共青团员化”也是很内化的，因为也常常表现在它的异见者身上。学生气的、“共青团员化”了的主体性，掩盖了其无主体性。而且，现实也常常可以证明，学生气是“官方性”（不论直接或间接的）的“前存在”状态，是其有意识或无意识的准备。文人的正统意识，学生气（以及它的正统化表现即“共青团员化”），这两种东西，为人们提供了一种主体性。但是，这种主体性是为了掩盖其无主体性而存在的，由此，自由意志被它不断地改写。而且，它也在不断成为文学写作的主体。另一种情况，是各种“泛现代主义”的方法论。这些方法论，许多是未经实践性的再分析的，但是，它却是一种必要的、为走向当今的“世界文学”这一社会上升模式做准备的美学身份。
汉语现代诗的自由意志，被这一切弄得模糊了。那么，作为汉语现代写作者，作为写汉语现代诗的人，便正是要在一种实践性的不断持续之中，在并非被抵触性（或所谓“叛逆”）所定义，而是被别尔嘉耶夫意义上的那种“非在”所定义的“反成功性”之中，走向既是东方的反面，也是西方的反面的东西。所以，我们可能要在不同于那种常见的“西方中心论”及其反论的逻辑之下，并非“去西方化”，反而是要重启自身的“西方性”——进一步说，是从自身开启那些其实并不能被“西方性”这一可能偏狭的词语所指向的东西。但是，仅仅以诗学史和历史哲学的立场，把“诗”理解为一个世界文化共在显现的领域，可能仍然是不够的。因为，“聚合性”本身有一种“客体化”的倾向。也许大家还没有忘记，“客体化”是别尔嘉耶夫的贬义词。别尔嘉耶夫在批判“世界和谐”的观念和“集体主义”的观念时，也提到了“聚合性”在前布尔什维克时代的尝试，并且还指出，“集体主义”的观念有其斯拉夫神秘主义的前身。我们可以再返回“交叉时刻”。一方面，在但丁那里，“交叉时刻”，是神学诗人在古典时代（维吉尔）的影响下，在危机中处理分歧（对于但丁，是否，维吉尔是三头野兽之外的另一种危机呢？），因此具有一定张力的时刻，并且，具有“聚合性”与共在显现的特征。“交叉时刻”暗示了一个前基督教时代与基督教时代、以及雅典与耶路撒冷的分岔口，但是，其戏剧性多于启示性，因为美学价值的显著（“但丁——艾略特”意味着这种显著）而具有稳固合法性。但是，曾经有另一个类型的早期现代诗人认为，相比眷恋/缠斗于那古典氛围浓郁的“交叉时刻”，诗及“诗学”的创造，更应当走向一种深刻的、非理论性的创造实践，并且，只能在此不断的创造实践之中，再现在“上帝之中的”超越性，从而才是有意义的。在别尔嘉耶夫那里，“末世论形而上学”是其顶峰表现。我不是天主教或基督教信徒。我很担心，这些观点会演变成一种蹩脚的对神学的模仿。我通过这些笨拙的条理化，想要说的是：“交叉时刻”可能是一种局限——比如是我自己现有的一种局限——而诗及“诗学”的创造，需要走出“交叉时刻”，把自己置于自由意志之中。我想，这一点在今天也依然重要，尽管并不显要。在神学诗人——从但丁到艾略特——那里，那个非生非死的“交叉时刻”表现为一种从“前基督教时期”走向皈依之前的净化步骤，这在艾略特的诗中非常明显。在但丁那里，“交叉时刻”实际上在《神曲》开篇就终结了，而它的未来的故事，则必须交给神学。但是，在现代思想家们看来，“交叉时刻”不仅不能归属于地狱的领域，也许，它正是自由意志的前奏。莫里斯·布朗肖在《反思地狱》中，与其说重述，不如说挽救了“交叉时刻”，把它从走向罗马天主教文化（比如艾略特那样的）的趋势中拽离，置于自由意志之中，也即，将其本质化了。布朗肖背后的荷尔德林，是诗的历史中，发生的最后一次挽救（布朗肖并未超出荷尔德林的范围，只是做出了更具体和深化的阐述）。自由意志被归属于地狱的领域，这是别尔嘉耶夫——以及他背后的尼采——尤其反对“地狱”这一观念的原因。但是，我不能像别尔嘉耶夫，以及他背后的尼采那样，全然反对“地狱”的观念。别尔嘉耶夫关于“地狱”的一个观点，颇具启发性，他认为：“被正统基督徒珍视的地狱观念”，是基督教统治的一种社会化手段，而这对基督教的历史发生了致命的影响（对此，他在《论人的使命》中有具体阐述）。我认为“地狱”是存在的，是一条真实的湍流，无时无刻不在我们的背后奔流，而且，用“地狱”这一观念来统治他人的人，实际上，自身也已经演进为、真实化为“地狱”的在场了。
我们最后一次回到《十二个》。如果，具有地狱氛围的《十二个》，也是一首“交叉时刻”的诗，那么，它肯定是一种别尔嘉耶夫不会认同的“交叉时刻”。《十二个》，这首“苦中之苦”的长诗，可能就是涌动在勃洛克身后的，也是涌动在“勃洛克文化”身后的地狱的湍流。这首长诗像一个反讽，但是，确实又像“新时代”的序曲。
下一节课，我们将对哈特·克兰的长诗《桥》（The Bridge）做一点评析。简要而言，哈特·克兰在《桥》这首长诗中，尝试提供一个希望的结构。在哈特·克兰写作的时代，上世纪40年代，也是现代英语诗的高峰时代。关于哈特·克兰，哈罗德·布鲁姆（哈特·克兰的热烈崇拜者）有一句话说，“钟是他的天才”。通过哈特·克兰，我们还可以考察的是：“崇高性”处于怎样的困境。我们曾经提到过，诗的“崇高性”不同于诗的美化，有可能，正是与美化的斗争，才产生了诗的“崇高性”。对于诗人而言，“崇高性”又是怎样的不可或缺，而且，一个希望的结构，又会怎样比绝望更使一个诗人进入危险地带呢？哈特·克兰，可能也是20世纪最后一个表现出这种精神追求和写作理想的诗人——也就是说，诗人必须提供一个作为希望结构的激情程式，向未来精神跳跃。而且，未来精神，绝不同于《荒原》那种废墟现实的现代主义意识。哈特·克兰对他的朋友直接表达过这一点：《桥》这首长诗，就是为了对抗《荒原》而写。哈特·克兰把T·S·艾略特当作他的对立面。《桥》的未来精神，既不同于《荒原》，也不同于《四个四重奏》的那种欧洲化的解决方案。哈特·克兰是浪漫主义英诗的重要继承人，同时，又是一个非常具有美洲自我意识的诗人。哈特·克兰诗中的那种世界愿景，很大程度上是一个惠特曼式的大陆的未来。而且，在《桥》中，哈特·克兰用爱伦·坡定义了美国的心灵地下室，而不是T·S·艾略特的那片具有《圣经》色彩的神话学的废墟。哈特·克兰用惠特曼来标记美洲大陆的未来想象，而不是用任何一个欧洲中心的诗人，不是但丁，也不是维吉尔，这都是他力图不同于T·S·艾略特的选择。在20世纪诗人中，哈特·克兰可能是最后一个具有自我弥赛亚化意识的诗人，或者说，一个精神跳跃者。关于1923年开始写作的《桥》，他在致一个批评家的信中说：“它很粗略地根据直觉综述‘美国’。历史、事实、地理位置等都被转化为几乎独立于题材的抽象形式。‘我们的种族’的最初冲动力将被引向桥的顶点汇集。桥是我们富有建设性的未来象征，是我们的独特本性，其中也包括了我们富有科学和希望的未来成就。”这是他本人对《桥》的概括。那么，这种“被引向桥的顶点汇集”的“冲动力”——现代诗的另一种不同于《荒原》传统的主要面孔——和那场如同雪花噪播屏幕的暴风雪的关系，和语言灾难的关系，又是怎样的呢？下节课，我们可以对此做一点探索。