民间 ▍当代唐卡艺人的生存状态
当代唐卡艺人的生存状态
✪ 陈乃华 / 青海民族大学
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古老技艺面对新困局
青海热贡地区的吾屯，现在成为新兴的“非物质文化遗产”一个热点地区，这里以传承了近千年的佛教唐卡画技艺闻名于世。唐卡是藏传佛教修持以及传播的法门之一：画在布帛之上的神佛，在方寸间蕴含整个佛教的义理。诸神佛的形象、姿态、手印甚至法器，都有佛经上的依据。唐卡画师必须了解所有规范，也必须彻底遵守这些规范。
从前，吾屯的唐卡画师是“无名的造佛者”，他们凭借精湛的画技，在广大辽阔的藏区乃至东土与西域间穿行游走，既为家族赚取生活所需，同时，他们在游走中也把各地不同的美术风格与风土见闻带回吾屯，才能糅合成现今瑰丽的吾屯唐卡风格。吾屯画僧与画师们对佛经的理解并不单纯透过文字的教义，他们是图像世界的“格西”——这是藏传佛教格鲁派的最高学位，这意味着他们也要在佛学院经过与学经僧相同的层层学习，才能在唐卡图像与技艺传承中传递着佛的教法。
吾屯人见面的标准招呼语是“阿里去底着？”它的意思是：“你要去哪里？”从前的吾屯画师几乎一年到头都在外地画画谋生，这个招呼几乎说明了一切。在数十代的传承过程中，吾屯人并不是隐居在幽谷中，反而非常开放地游走往来于四方。在云游四海的历史中，他们把远方的风土与见识带回吾屯。他们说的吾屯话，至今也与安多藏语保持有弹性距离。吾屯这个地方，既与远方交流融洽，又在家乡成为“孤岛”，其内部必定有某种坚定的力量，使不论身在何处的吾屯人都能跟原乡紧密相连。但是，唐卡技艺在吾屯这近百年的传承，也并不是事事顺遂；是什么力量保持了源远流长吾屯艺术？吾屯的未来又有怎么样的出口？
唐卡以修持佛法圣物的模式存在了近千年，直到1990年代西藏开放旅游之后，络绎的游客造就了西方世界的西藏热，藏族与藏传佛教的各式文物都摇身一变成了热门商品，精致的唐卡也成了其中重要的一项。沿着拉萨的帕廓转经路，一家家的唐卡铺像雨后春笋般出现。对唐卡的需求带动吾屯画师的成长，吾屯人迅速依靠唐卡技艺改变了生活。在此之前，其实并不是所有的吾屯家庭都依靠唐卡画为生；但从这个时候到现在的近20年间，在热贡，不仅是吾屯的800户人家全部以唐卡画营生，周围的村落也有许多人开始画唐卡。
传统上往来于原乡与异地的吾屯画师，在信息与交通变得进步与便利后，画师几乎不愿意终年离家在外挟艺讨生活了。因为在难免水土不服的外地，所赚取的金钱并不比在温暖舒适的家中来得多。现在的唐卡画师到外地去，大多是去参加展览，带回外界的资源，为寺院修殿建塔。唐卡成为火热的宗教艺术商品后，越来越多的画商直接来村子里收购甚至定制唐卡。村子里总是流传着这样的传闻：某某在村子里请了幅几千元的唐卡，凭着能言善道的商人，转手卖了13万元的高价；某某也收了幅3万的精品唐卡，转眼透过他良好的政商关系，卖得130万天价……
近年来，政府制定了许多保护发展“民间艺术”、“原生态文化”的政策。在这些政策的规划之下，青海吾屯除了发展旅游观光，吾屯的唐卡画师在其中扮演了民间艺术“传承人”的角色。在他们与外界的交谈中，艺术、文化、展览、价格成了关键词，唐卡与佛法的关系却似乎暗淡了许多。脱离了佛教寺院的供养传统，“神”（唐卡）与“造神者”（唐卡画师）的结构不再，艺人们往往急于找寻新的“关系”与“路子”。“阿里去底着？”——在这种人为的、片面的被市场簇拥着向前行的过程中，吾屯唐卡画师们恐怕也不停地在这么问着自己吧。
在急速现代社会转型中，大部分的人（除了掌握世界80％财富的5％人以外）都在愈来愈切身体验市场经济带来的生活困局。吾屯唐卡画师的过去、现在与未来，必定也能让同感压力的现代人从中找到面对资本社会的参照点。
从图像世界的“格西”到“没有文化”的匠人
相传吾屯人的先祖为吐蕃王朝的军队，因为“大唐”与“大蕃”间的战争而被调配来热贡这个地方屯兵驻扎。另外一种记载说他们是明朝洪武年间从中原派来的屯军，与本地的女性通婚后定居下来在这里繁衍生息。这些由“画佛的男人 / 种地的女人”所组成的吾屯人，讲着藏汉混合的方言：这是一种融合古拉萨藏语与古代汉语的混合语言，与安多藏区的主要语言安多藏语几乎完全不相通，只在吾屯上、下庄被使用。这种语言表达丰富而且有弹性。在吾屯话中，宗教与政治的词汇主要来自父系的拉萨藏语，生活、起居类的譬如炊煮耕作的用语，则来自汉语。吾屯话中汉语与藏语的使用比例也呼应着现实的社会政治状况：解放以前，来自藏语的词汇较多，如今来自汉语的词汇多。如今的吾屯语，有点像是画师们的内部“行话”。
相传唐卡技艺从一千年前与佛教一同传入吾屯地区，从明代开始出现在史料的记载中。在藏语里，唐卡画师被称为“拉如”（lha zo），“拉”(lha)为神灵，“如”（zo）为制作；唐卡画师就是“造佛的人”。画师以佛教图像知识传播佛法，等同于僧人讲经传法。故而在整个藏传佛教的信仰圈中，唐卡与唐卡画师都拥有崇高的地位。
在过去，吾屯的唐卡画传承都发生在寺院里，每一个男孩一出生即拥有寺院的僧籍，他们以僧人的身份在寺院里接受教育，学习藏语、经书和唐卡画技艺。唐卡画师的养成是要经过造像仪轨及绘画基础的学习，必须一笔一画地体会佛像造像的各种比例仪轨，经历素描/涂颜色/晕染/描线/勾金线/开眼睛这些过程，才能独立完成唐卡。长大后，有的男性继续留在寺院学习，成为画僧或学经僧，有的则选择还俗回家传承香火。因此在吾屯，僧人与家庭、寺院与村落的关系非常紧密。此外，吾屯人有长期外出谋生的传统，以师承与亲戚关系组成的画师团体在外形成年度周期的“游艺”活动：春天离开家乡，秋冬返回。艺人们的足迹遍布整个藏区，也包括其他信仰佛教的地域，如蒙古、尼泊尔、印度等地；他们带回一家人的经济所需与各地的知识见闻，也带回各地不同的艺术风格。
在吾屯，每个画师家庭都有相似“僧与俗”，“居与游”的关系结构。这种结构，保证了这个“画佛者”的村落，在寺院村落紧密、僧俗相互依赖的网络中，延续了一代又一代。
这群“无名者”的生活，在现当代经历了几个阶段。50年代吾屯有许多艺人去拉萨大昭寺画壁画，他们中有许多经历了1959年的巨变。在“文化大革命”的60与70年代，佛教作为“封建迷信”、“四旧”被禁止，寺院毁弃，也不允许供奉唐卡与佛像。在民间，仅有作为生死中界的“中阴”阶段指引唐卡仍悄悄地进行。
20世纪80年代，宗教与寺院恢复，“挟艺”在历史与地域中“穿行”的画师群体又重新踏上旅程。吾屯下寺弥勒殿历经破坏却如神迹般保存下来的四大天王壁画，被认为是最传神的经典形制：不论是结构，形制，用色等都堪称绝品；且肉身与骨头的比例精确，形态匀称——画师形容图像结构恰如同描绘人体一般，“骨头好”是最为关键的标准。四大天王的壁画，集中体现了许多代画僧艺人留存下来的共同智慧。80年代后，艺人们以四大天王为范本，重拾画具踏上旅途，沿着安多热贡经夏河拉卜楞寺、朗木寺到迭部地区，在他们经过的寺院，护法都留有相似的神态。这一段发展的巅峰时刻发生在十世班禅喇嘛赴安多地区传授佛法时，当时，兼具德性与画技的尖措大师曾经敬献观想唐卡予尊者班禅上师——这盛事至今在吾屯流传。
20世纪90年代后期至2000年初，唐卡绘画进入了西藏文化概念的商品链，许多游走于青藏之间的伊斯兰商人担当了中间者的角色。画商们在吾屯定制唐卡，在拉萨的旅游市场销售，当时供不应求，画师也因而收入颇多。这使得整个热贡地区开始狂热地投入这项产业中，家家户户都开始依靠唐卡画为生。但与此同时，唐卡画的品质也开始出现变化。
在市场化之前，唐卡画的颜料全都来自天然的矿物宝石或金银，一种颜色的制作常常要耗费三天以上的时间；但矿石颜料的色彩饱满，不易随着时间而改变。使用这种矿物颜料绘制唐卡，需要有长期积累的经验和技术来驾驭，否则高昂稀缺的颜料就会被浪费，画面也得不到应有的“庄严聚足”的表现。所以，在世代家传的画坊中，如何运用颜色的技术就是关键，不轻易外传。而在传统唐卡的生态中，画师与施主之间是一种“供施结构”：施主要请一幅唐卡前，首先是要在喇嘛上师的指引下确认自己的本身佛与唐卡的神是否相合，再由施主恭敬地准备唐卡所需颜材料请画师绘制。而现在，脱离了传统供施关系的唐卡，成为画师的“产品”，其经费与成本都要“自负盈亏”，艺人只能先评估衡量画面成本才绘制。除非有特定施主，不然，他们也很难主动地使用昂贵的材料来绘制精品唐卡。
由于新材料的出现，市场化的新唐卡生态也产生了一些革命性的变化。随着颜料制作技术的变化，出现了各种等级的颜料，画师可以用这些新材料来加快唐卡绘制的时间。新颜料较传统颜料易于驾驭，易于取得，却也容易随着环境与时间褪色。但由于新颜料价格低廉，降低了整体制作成本，因此，年少的孩子也都可以上手，成为“唐卡工艺生产线”的一环，处理那些构图简单，价格较为低廉的唐卡。热贡吾屯不愧是“画佛者”的村落，在好几世代所养育出来的土地上，孩子从小就能够循着长者的笔触跟着绘制佛像。但是，由于缺乏正规的寺院与学校教育，这种方式越来越远离图像世界的深层蕴涵，使得这些年轻人错失了学习佛学藏语文与正规唐卡绘画的黄金时期。
吾屯的男孩子们在7岁左右正式开始学习唐卡，有些孩子甚至从此放弃了学校教育。笔者2002年第一次到吾屯时，几乎每个男孩在小学毕业后就不再升学，辍学在家或是剃度出家开始学习画画，以致于在黄南州继续上中学的吾屯学生寥寥无几，在教育上出现了严重的断层。当前，进入学校体制接受普通教育与留在村落与寺院学习经文与图像的两条路，似乎难以相融。
在吾屯唐卡价值日益高涨的近十年间，家长与孩子都希望能尽早脱离学校课业的束缚，投入唐卡画师的行列以赚大钱，因为念书既费力又看不到出路。现在，因为唐卡的热销，吾屯几乎所有男孩都可以成为唐卡画师，而要成为唐卡画师，大约只需要七年以上的时间。权衡之下，吾屯人越来越多地放弃了学校教育转而去学习唐卡。但是，过早地放弃学校教育又使得很多吾屯人的藏语与汉语能力普遍降低，他们出门在外时就常遭遇“大字不识”的歧视，进而也会加深他们自己自我贬抑的意识。藏传佛教的寺院教育与现代新式学校教育之间的矛盾，使夹处其中的吾屯人成为“没有文化”的匠人。
从前是图像世界的“格西”，现在却成为“没有文化”的画匠。图像世界的“格西”，如何与佛学知识分子的传统接壤，成为关键。为了解决这一难题，现在寺院中许多有意识的僧人，纷纷请愿开办“唐卡艺术学校”，期待以传统中图像与文字知识并重的方式教育孩童，使得他们既与普通教育接轨，又能结合吾屯村落的传统手艺。这样的想法目前开始起步。现在，已经有些寺院的僧人与村子里的吾屯小学合办暑期班，在学校教育之外也教导藏文、基础佛学与唐卡技法。这是当前寺院试图将吾屯“绘画”中“学经” 的特殊“画僧”传统重新与当代接轨，将“技艺”与佛学“知识分子”的传统重新结合的重要尝试。
2008年拉萨骚乱之后，西藏的旅游观光遭到冲击，但是，旅游的萧条反而加速了唐卡市场化的脚步。中间商不再有能力为唐卡的销售提供出路，而没有传统寺院供养，又缺乏丰富政商关系的年轻画师，只能另辟蹊径，纷纷转型。面临生活与角色的转变，有些单打独斗的年轻画师成为画商，离开吾屯村落，在县城里开起了铺子。他们有意模仿那些以前成为“国家工艺美术大师”的前辈，而商业化最成功的“热贡画院”就成为吾屯画师的“新典范”。过去，画师们是云游四海的“无名者”，现在是有本事、讲关系的“艺术家”，修佛殿、建佛塔，修房子、买汽车。但是，这些急遽的变化，也使他们些许迷惘。村落的道德改变，“人好画也好”不再是评判画师的依据，而“关系好”一词，成为当下玄而又玄的秘语。
唐卡是一个展开神圣宇宙的平面，画师通过技艺来修习的方式进入核心。吾屯的那些形形色色的画师，现在面临着的是迥异的现实处境。在这个价值急速转换的时刻，不同世代、不同阶层的吾屯画师，他们在吾屯内外有相应的关系以及各自的交往，也在“方寸内外”进行选择。在当前，传统与信仰的回归也激发了反省的声音。在这股力量推使下，吾屯画师也在回归“造神者”的状态，重新思考宗教与现实的关系。
从“民族艺术”到“文化保护遗产”
方寸之上的神佛，是佛教信仰的方便法门，形成藏地“移动的寺院”。唐卡与画师构成“神与人”的关系，艺人如同遵循唐卡画面的比例尺寸一般，谨守着个人的品格德性。这些“挟艺穿行”的无名画师，以有限的生命，献身于不断重复画面之中，使艺术成为神圣。
佛教中“度”的概念，即“布施-檀那”，是积极促进“羯摩”（Karma）成熟的积极因素：向僧迦布施、修造宗教性建筑，或为身、语、意三因缘各自以佛像、抄经、修建寺院等形式布施，这一切都可以为世界整体积累功德。施主通过艺人的技艺，穿越僧俗，向寺院与圣域进行供养。相同的宗教艺术实践，如敦煌莫高窟千佛洞的绘画，经历唐、吐蕃、西夏时期的供养，聚集了大量无名艺人的不朽之作。“以画面供养”的画师团体，通过四方的移动，将作为“文明载体”的艺术、文本与图像流传四方。他们描摹特定风格，集体完成定制，以家传的工艺画坊封存图像记忆，并以此延续了中古艺术的作画模式，也延续了地区社会经济结构。
新中国建立后，在多民族国家框架与少数民族识别的工作后，唐卡成为“西藏民族艺术”的代表，作为藏文化的鲜明符号。“族群认同”继承着同一种思考；以艺术作为民族文化的表现形态。在“族群认同”的讨论中，一般都是以客观特征为差别。但是，人们的主观认同也是关键：人们常常会因为现实的需要，弹性地利用客观特征来达成人群的区辨。群体的边界，既坚固，也松散。在中国的多民族格局政策下，唐卡作为一个“族群表征”的艺术形式，其象征符号与凝结的历史记忆，成为“族群建构”的实践场域；它成为“藏族文化”和“西藏艺术”的重要表征，在人群的聚合中构成人群的认同和区隔。
但值得注意的是，这些来自古老“四寨子”部落的唐卡画师，在民族识别中被划分为“土族”——这其中伴随着许多至今未解的争议。作为表现“藏族特性”的画师，其族性未必是“藏族”，而是同样属于藏传佛教信仰、属于西藏文明一部分的吾屯艺人，也恰恰说明“民族”概念的局限性。
如今，“热贡艺术”成为一种新兴资本要素，伴随而来的是周边文化观光产业兴起。在其中，政府机关与地方士绅、知识分子的互动，形成了国家/市场/地方等多维的复杂关系体。目前，热贡艺术的核心区青海同仁地区被定为继闽南、徽州之后的全国第三个国家级文化生态保护区，命名为“唐卡艺术之乡”。在伴随着“文化保护”而来的“原生态文化展演”的过程中，地方政府希望针对选定的地区或项目，进行完整的保护。但是，处于激荡的“文化产业观光化”的潮流中，热贡面临的问题是如何能够保有其自主性，由被动转而形成“自主性观光”，使其在变迁中仍保持自身文化深层内涵与主体性。
唐卡艺术在现当代也经历了一场激烈的“转换历程”：从佛祖“身语意”的宗教圣物到资本化的产品，从文化展演中的“民族艺术”到“世界文化遗产”的新角色。宗教是西藏文明的基础内涵。唐卡作为佛祖“身语意”的图像呈现，在造像度量经中，通过“重复”，完成了“创造”。因此，唐卡，以“重复就是创造”的思考为“现代艺术”提供了新的参考。唐卡是艺术，但这种艺术来自虔诚的重复仿古的过程。也就是说，在这里，艺术是以类似于宗教修行的方式展开的。如此，以“重复”作为“创造”，非常不同于“创新性”的现代执念。唐卡画师的艺术创造，缘于精神信仰上的实践，其中的人与物、主体与客体的关系并非绝然二分——这种独特的主客体关系，也可以引入对社会理论的重新思考。
现在，由于商品市场与整体环境的巨大变迁，加上早已失去的信仰环节，如今，画师已经不能完全按照佛教度量经的仪轨要求进行绘画的程序，绘制前的戒律以及过去所要求的每日绘制时间限制都不再顾及，真正以唐卡作为观想修习者也几乎断层。如何对这群在“非遗”运动中仍旧噤声的“无名艺人”更多适切的关注？如何恢复唐卡的“宗教性”与“社会性”，使艺术不再是脱离文化结构孤零零的符码？这些，显然都是“文化遗产”这一概念给我们提出的值得思考的迫切问题。
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