年初刷屏的特稿要拍成电影了，“太平洋大逃杀”的作者怎么说？丨对话
今年年初，《时尚先生Esquire》发布了一篇名为《太平洋大逃杀亲历者自述》的特稿，借亲历者的口述，四年前11名生存船员杀害了22名同伴的故事再次引发了巨大的关注。近期，乐视以百万级的价格买下了这篇作品的电影改编版权，报道可能会被改编成为电影。我们跟报道作者杜强聊了聊，看看这篇报道背后还有哪些故事。
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采写丨周珊珊
C=刺猬公社
D=杜强（《时尚先生Esquire》特稿记者，《太平洋大逃杀亲历者自述》的作者）
点击文末“阅读原文”，查看《太平洋大逃杀亲历者自述》完整报道。
C：为什么你一直在关注“远洋渔船鲁荣渔 2682 号11 人杀 22 名同伴”这个选题？是因为2013年的时候也试图做这个选题但是没有成功吗？
D：2013年我看到的时候，别家媒体的报道已经出来，就当时的条件来说，没什么空间。我如果继续去采访，不会有信息增量。当时就觉得这个事情如果要好看，也必须要采访到当事人嘛。
要说真的有特别的动机的话，其实就是想写好故事。我觉得这是一个非常好的故事，因为人性在当中的展现非常充分。
C：之前南都周刊、新京报和中国新闻周刊做的同题报道有看过吗？感觉如何？有没有给你带来一些影响？
D：看过。坦白说，因为他们的材料比较少，主要是案卷，我后来通过同行也拿到了。而且你知道，（案卷）是从口供中来的，是从海量信息中提炼出的事实，都是最核心的事实。媒体报道要把它讲得生动，就不得不去用第三人称，假装一种全知全能的视角。
现在有很多人跟我说，自述的行文方式是不是有问题？感觉都是一个人的观点。为什么我敢这么做？就在于基本的事实已经有法院认定了。这是跟其他调查性报道、深度报道不一样的地方，因为事实层面非常清楚，而我做的就是提供一个亲历者的视角。大家都知道杀人了，但是那种细碎的、很细致的心理过程，事件是怎么发酵起来的，其实没讲清楚。
C：那赵木成是你这篇稿子中唯一的采访对象吗？
D：当然不是了。我还采访了赵木成（化名）的多位家属、朋友，采访了受害人的亲属，包括温斗温密家属，还采访了律师。崔勇的律师我没有采访到，是《新京报》的记者给了我电话，把他采访时的主要观点告诉我了。还有就是去了码头，采访了很多远洋的渔民。
C：那最后是以第一人称的视角呈现的，可能有些采访没办法体现出来？
D：对，没办法体现出来。
第一个理由是我刚刚说到的，事实已经很清楚了，11个人的口供交叉还原出来的事实，这个已经没什么争议，而且这和赵木成的讲述是高度契合的。
再一个，呈现这方面，我是想要给一个好文本，如果你不断跳出来说，这个证据来自于谁，这个又来自于谁，会非常破碎。但是对有一些报道，比如说我要调查一起上市公司腐败案，那就需要每一句重要的话都需要交待信息来源。但我的稿子的特殊之处就在于事实层面已经很清楚，媒体几年前都还原得很明白了，所以我才有这个条件，现在以这样的方式去讲述故事。
所以有时候这个稿子大家评价很高，我说我惭愧，原因就在于说我就是提供了一个亲历者的视角，把故事讲得好看点，这就是我做的，它并不是一个典型的调查性报道。
C：为什么当时没有先去山东渔船出海的现场，而是先找到了赵木成？是因为担心被其他媒体抢先报道吗？
D：不是，山东就没有现场。我去石岛码头，那只是这个船出发和靠岸的地方而已，我想写的这个事件就是在渔船上，发生在公海上的。这是没有现场的。
C：那你找到赵木成的过程艰难吗？有担心被其他媒体抢先报道吗？
D：说实话，当时完全没有。事情已经过去这么多年了，我是后来才知道郭国松老师在写一本书，但是他也没有接触到当事人，他好像是拿到了一些更细致的材料，然后采访到受害人的家属，但是还没有采访到当事人。而我恰恰认为能够采访到当事人是最关键的，别的反倒可以淡化处理。
C：为什么在写作上，最终决定模仿毛姆小说的写法来写作这篇报道？
D：模仿小说不是很新鲜的东西，这只是写作技巧上的一个考虑而已。快要写稿的时候，我在回想整个过程，头脑中非常强烈地浮现出毛姆小说的这种结构。你要去看你就觉得这是个高度一致的结构，一个人到了一个海岛或者酒店，遇到了另一个人，这个人跟我一起吃饭、喝酒、聊得很好，突然有一天，这个人跟我聊到一个很遥远的地方发生的一个他知道的传奇人物的故事。
我当时感受到它的魅力是什么？因为在叙述第一层的时候，有一个浅层铺垫，再慢慢到第二层，有一种非常遥远、非常神秘和非常传奇的感觉。这是这种结构独特的地方。
我的结构是我去见了赵木成，而他跟我讲的故事是关于刘贵夺的，这样一个残暴的、有心机的，但又特别传奇的这么一个人的故事。有很强烈的毛姆小说对照的感觉。
C：那你做出这个写作手法的决定之后，包括林珊珊、李海鹏在内的编辑们其实是很支持这种尝试对吗？
D：Esquire特稿实验室的这几个作者，杨潇、林珊珊、魏玲、钱杨和我，都比较想要做出一些不一样的东西，从选题到写作都是，不想在语言上陈词滥调，在结构上、写法上，也希望有一些创造和尝试。
比如钱杨在《人物》的时候，写《在北京，两千万种死法》，模仿盖特里斯的写法，就非常棒。
我们的实验室当然是非常鼓励这种实验性的写法，当然，实验性的前提是新闻规范。我们的感觉是，只要在新闻规范和新闻伦理之下，写法上怎么去创造都是好的，都是应当被鼓励的。
C：既然觉得当事人口述部分作为主体会更精彩，为什么不直接用口述的形式，干脆不要“我”这个声音？
D：因为赵木成毕竟只是一个人，他讲他看到了什么，并不足以让读者完整了解事情的全貌是如何。我还必须根据案卷材料、媒体之前的报道来补述一些事实。这些事实赵木成本人是无法看到、无法向你讲述的，但是缺了这一部分，读者是无法了解事情的全部经过的。所以我们就用一种很冷的、很直接、很简单的语言来补全，是出于结构上的这样一种考虑。
C：现在回望采写“大逃杀”这篇稿件的过程，你遇到的最大的困难是什么？
D：最大的困难是，其实我不仅希望采访到赵木成，还希望有很多人，至少两个人来跟我们讲这个故事。但最难的是这些人在看守所，你是见不到的。这是最困难的一点。但是没办法，最后能够抓到一个当事人已经不错了，好在事实是清晰的、经过法院认定的。
然后就是写作的时候也比较困难，你很难找到一种合适的语态。赵木成的语态是比较确定的，带有东北方言的，初中毕业的，做过远洋船员的这么一种语态，从一开始到后来，我们尽可能多地想保留这种原生态的语态，这是没问题的。但是，我的那部分的声音是很难把握的，你要写一种没有魅力的很简单；但是你要显得很聪明，很练达，什么都看得透，又要在语言上准确表现这种，就很难。
其实你看，实现得不能说特别好，开头的语言还ok，就有一种这个人挺见过世面的，给你讲，“需要一点小小的修正”，很酷的一种语言。但是这种语言没有特别好地从头到尾都贯彻。
C：报道发出之后得到了很多人认可，但鉴于其实验性较强，会不会也有一些不喜欢、不接受的声音？
D：有的，我特别尊敬的一些新闻界前辈，就认为把非虚构搞成了虚构。我觉得我挺理解，我那天在演讲现场也说了，一种理解认为“特稿”是深度报道、调查报道，它的起点是新闻，但是我的理解的“特稿”是非虚构写作，起点是写作。所以在文体上我是摆在第一位的，当然不会为文体来伤害事实，最主要的还是非虚构，所有的事实，哪怕一个眼神、一个动作，都要有出处。
在表现上，可能他们觉得重要的是每一个表述都要有信源的交待，但我觉得那样对文体伤害太大，所以我是不想要那么去做。我是觉得，事实层面我是经得起任何的考验和认证的。
C：那么您理解的非虚构写作，它的边界在哪？比如你在演讲中提到，包德被刘贵夺他们杀了之后，赵木成按照刘贵夺的吩咐到厨房里面做饭。因为你知道在这前后，事件的戏剧性都非常强，杀人太频密了，所以加了一段当晚海上灯光的场景描写。这是否突破了边界呢？
D：这个千万不能以为我是随便加的，这是我当时问了赵木成，你下去之后在干嘛，当时你看到了什么。他就跟我说，啥都没有，窗外一片漆黑。我说那原先不是黑的吗？他说，原先不是黑的，原先我们在渔场的时候有渔船的灯火绕着我们，至少看起来人还挺多的；现在外面啥都没有，一片漆黑。
即使是在时间顺序上，我也是在此处求证了细节。而不是他随便在某个地方告诉我外面是黑的，我就为了节奏的需要加进去，绝对不是这样的。这就是过线了。如果说没问，不能根据自己的想象，或者根据自己的需要任意调配，这是肯定不行的。
C：还有一些细节，在法院层面上得到了确认，但是赵木成自己的回忆和叙述可能与事实也会有出入，包括他最后有没有推那个人。在这种情况中，用亲历者口述的方式去还原，这样是不是会影响报道的客观性？
D：一般来说，比如你明显发现说法院的认定和他讲述的事实有出入的，你是要讲出来的。你可以看到，他的那部分自述，其实是有我在追问的。他沉默之后，再继续跟我说，“后来警察告诉我，他推那把和铁坠飞出去是同时的。”因为他之前讲述的很模糊，到底是铁坠飞出去的时候才把这个人带出去的，还是因为他推了一把，这是一个重大事实的差别，甚至是有罪无罪的差别。所以你看到后面他接着自述了一段，其实是我在追问，只是我在文体上没有呈现（我的追问部分）而已。但你能看出来一些比较较真的地方。
C：可能在采访中会有面临一些有争议的问题时，这时采访对象可能会回避，记者在采访中怎么让采访对象讲出他内心深处的真实感受呢？
D：这个没有办法一概而论，因为每一个采访对象、每一个事实也是不一样的。所以记者需要根据自己想问的事实去设置方法，绕着圈子问，只能是这样。如果说真的问不到的话，你就要把你能掌握到的信源和信息都比较平衡公允地呈现上去。
C：非虚构作品改编成电影剧本本身是Esquire特稿实验室计划之中的事吗？
D：是。其实之前我的同事魏玲写过一篇《大兴安岭杀人事件》，那时就已经有导演来和我们谈过，最后没有谈成，但我们那时候就有这个想法。
我在《南方人物周刊》的时候，后来开始用一些戏剧原则来组织材料。当然不能真的像写戏剧一样，只不过有一些原则在写作技巧中可以借鉴，比如在采访中注重画面感。
赵木成说刘贵夺被绑在在床上，伸出手向他点了一个枪毙的姿势。我就一定要追问，他是怎么绑着的，他的手为什么还可以伸起来，他是怎样的表情……就问得很细。采访的时候就会有意识地往画面方向走。后来也有很多人跟我说，稿子看起来有很强的画面感，当然第一原因是事情本来就很戏剧化、很震撼，当然也有写作上的原因。
C：李海鹏评价这次的影视版权出售说“相信这是一个内容带来利润的小小创举”。但就像张鸣老师在现场提到的，非虚构的商业化远不如虚构的。你怎么看待这个问题？
D：我觉得之所以还有这种怀疑，是因为还没有很多的例子出来。我有一个朋友跟我说过一个笑话，第一件事情出来的时候大家开始报道，第二件事情出来的时候大家会继续报道，第三件事情出来的时候，大家就会说这是趋势。当时这是一个玩笑，我是觉得大家现在有这种怀疑是因为这种例子还比较少。
我们的Esquire特稿实验室，不管是从理念、技术还是想法层面，我们还是觉得能够持续生产出这种作品。当然不是说一周几篇，但绝对不是孤例，以后会有很多。
C：一个作品能够改编成影视作品的话，可能跟它的题材也会有很大的关系吧？比如一个事件比较平铺直叙，可能就很难被改编成影视作品吧。
D：是。其实同一个事情怎么讲真的是有巨大差别的。之前有过很多次这样的经历，同一个事情，甲写出来的是一个味道，乙写出来又是完全另外一个东西。但你去仔细比较，他们用的材料没有太大差别。这纯粹是一个技术上的问题，有的人讲的就是事件经过、材料累积，但有的人就能讲出故事，很有事情在流动的感觉，这就是一个技术。所以我觉得，经过掌握这个技术的人的处理，它影视和戏剧这一部分的价值会更加凸显。
C：一般而言，时尚先生的选题操作周期有多长？
D：（“太平洋大逃杀”这次是）两个多月。
选题操作周期要看题材，如果题材比较赶，可能半个月，一个月就做出来；但特别重大的，都觉得特别重要的，肯定会给你更多空间。
C：时尚先生的特稿选题有什么标准或者偏好？
D：我不能代表实验室来讲这个标准。我的个人偏好一个是能够预见它在写作上有比较强的文学性，能用特别文学的手段来实现这个文本；还有一个就是特别有故事性。就这两点。
我本人更倾向于强故事的，黑色题材的这种选题。
C：杀人放火？
D：对，就杀人放火，杀人越货这一类的。当然不是简单的杀人放火，这个太普遍了，是没有意义的，要有意思，又要有意义。你说鲁荣渔的杀人是简单的杀人，我就是个嗜血的记者吗？肯定不是，这里面有很多东西，既有公益性的一方面，也有人性的、有文学价值的层面。
C：相比杂志的其他内容，特稿在《时尚先生》中占有怎样的地位？
D：海鹏老师说，特稿是杂志边缘的一个产品。这个我们很清楚，定位是这样，这是天然正义的。《时尚先生》是一本生活方式杂志，男刊，讲的是开什么样的车，喝什么样的酒，戴什么样的表，这是非常正当的。但我们就是在这个之外，要提供一些深度阅读的，在阅读上品质比较高的东西，这就是我们的追求。就个人追求来说，我们当然是希望做出更多更好的追求。
C：除了之前提到的实验性之外，时尚先生在做非虚构时还有什么与众不同的地方吗？
D：海鹏老师经常讲，85分和100分，甚至95分和100分都有很大的不同。好和绝对的好、超级的好是不一样的。我们就要做超级的好。
C：记者如何做出对选题的判断？什么样的选题是所谓的“好选题”？
D：首先就是有意思、有意义，这是第一层面的。当然很多选题都是符合这一点的，但是未必能写出好的特稿，就可能是第二个层面，它的延展性不足，事情太浅了，稍微往里面挖一点就没有了，没有很好的链条，就是没有海鹏老师说的“故事的弧光”。哪怕是搁在小学记叙文里，故事也至少需要起因、经过、高潮、结果这种变化。很难讲非要有笼统的标准，其实还是有赖于编辑部和记者个人的经验。
C：你自己对于写好的特稿有什么感受？李海鹏说你这篇特稿可以打100分。
D：我不敢给这篇稿打100分，我觉得90分顶多了。我觉得在语言上还是不太行。海鹏老师那天说他有朋友说看到语言还有点可笑，事实上在最终版本之前的那个版本还有更多可笑的东西，经过同事的提醒我都删掉了。我的语言坦白来讲，我还是不满意，文字上的东西还有一些不够好，我觉得不能打那么高的分数。
附： 杜强在地平线非虚构写作平台的“星空的征途”系列沙龙上的分享（此为活动现场视频，来自“地平线NONFICTION”微信公众号）
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