你一定想不到 这位老外竟然如此懂老庄丨参赛作品
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虽然以海德格尔为代表的存在主义美学和以老庄为代表的“道”家美学相隔二千多年，但西方美学范畴中的“存在”和中国美学范畴中的“道”在本质上有着相通性。
文/左存文
西方美学范畴中的“存在”和中国美学范畴中的“道”在很大程度上有着相通性，这在学界已成为共识。但这两对范畴是以怎样的方式达到审美本体的呢？又怎样在审美活动中相通地体现出来？
“存在”和“道”在本质上有相通性（资料图）
存在主义美学是二十世纪中叶发韧并产生广泛影响的美学思潮。它把美学与存在的问题紧密地联系起来，探讨美的本源问题。在存在主义者看来，美的本源只能在对存在的追问中获得。
存在主义美学所讲的“存在”，有着哲学意义上的特指性，用海德格尔的话讲，就是使存在物得以存在的那个本质性规定，即存在者成其为存在者的那个存在。从美学方面来讲，就是使美得以是美的本质，或者说美的本源。
海德格尔对存在的探讨，实际上“追问的是人与世界的关系，而不是人与世界的某一方面的关系，是人看到的世界，而不是人看到的某一方面的世界。假如说，前者是一种源初的东西（存在），后者则是一种派生的东西（存在物）。追问存在，要追问的正是这种源初的东西。”可见，海德格尔从根本上弃绝了二元对立的思维方式，在对西方自柏拉图以来的古典理性的反思中走向了整体性思维。他审美的出发点不再是客观化、对象化了的物，而是物的本质存在。这样，美学的建构也不再是以人为主体的对客体的观照，而是天地神人四维一体的美的本体，如海德格尔自己所说：“在美的艺术中，并不是说艺术就是美的，它之所以被叫做美的，是因为它产生美。”也就是说，并不是人的主体意识在经验上的审美对艺术按客体加以投射它就被认为是美的，而是它本身产生的美才使美得以存在。
在这里，任何将存在与存在物等同起来的审美都是主观的，都是不全面的。只有向存在的无限逼近中，存在的美也就是真正意义上的美才得以显现，这无疑是对西方传统审美思维中主客二分的超越。
“存在”，追问的是源初的东西（资料图）
而中国美学范畴中的“道”，与海德格尔的“存在”有异曲同工之妙。老子说，“天地不仁，以万物为刍狗”（五章）；庄子说，“至人无己，神人无功，圣人无名”。可以看出，“‘道’是‘不仁’的，即没有人性的情感、意识，是一种非人格的存在”，“道”也是主体意识消隐的刹那才得以显现的审美本体。
“道”犹如“存在”那样，它并不以存在物的形态而表现出主体性或客体性，而是成为万物的本源。“道”不可见，不可捉摸，又无处不在。它既不是主体意识在物上的投射，也不是客体的物对主体意识的能动反映，“犹如海德格尔的‘存在’，中国美学的‘道’同样不被设定为一种对象性的存在物。”所以，作为哲学本体的“道”在万物同一的思维中，也直接引起其作为审美本体的超越性，“道”不但在海德格尔天地神人四位一体的那里找到了知音，而且主客体消隐后显现的“存在”也与其完美地契合。
“既然道是一切存在物的显现过程，那么，它就不可能是任何存在物。”这是“道”在主体论或客体论美学本体上的超越，它不再以二元对立的思维模式寻求美的本源，体现出与“存在”一样的审美诉求。
既然“道”和“存在”是美成其为美的本质性规定，那么，以物的形式表现出的存在状态则是平等的，正所谓“一切皆平等，无等差，在这个意义上，我们就更能体味庄子所说的‘天地一指也，万物一马也’，‘天地与我并生，万物与我为一’的深意了。”
如上所述，“道”和“存在”揭示了哲学意义上的世界本源，在对世间万象进行本质追问的同时探讨了存在物与存在的关系。正是在对“存在”和“道”的澄明中，存在物得以显现。也就是说，“存在”被存在物的外观形态和人的主体意识所遮蔽了，对“道”和“存在”的追寻就是解蔽的过程，就是存在物本质属性的显现。
“海德格尔的存在所瞩目的正是被客体化、对象化、概念化之前的那个真的、活生生的世界、‘思想与存在同一’的世界、人与万物融洽无间的世界，也正是为几千年来的西方人所忽略了的世界。”这个世界的澄明也就是对存在的审美把握。只有在审美过程中，才能体会存在物之后的那个本质存在。而存在物是作为现象出现在审美视野中的，它的本质不是物形态的外在呈现，而是人们看不到但又无处不在的物的本质属性。
“存在”和“道”是世界的本源（资料图）
“作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。”作品和任何审美对象一样，从个别现象出发走向其普遍本质，才是“存在”和“道”所指认的审美境界。所以，在“有”的表象后面蕴藏着“无”的实质，即老子所谓“天下万物生于有，有生于无”。（四十章）
由此可以看出，“道”所要阐明的同样是一个客体化、对象化、概念化之前的那个本真的、活生生的世界。在对存在物即“道”所涉及的有这一外化现象进行审美认识的同时，要注意到这些外化现象所具有的美因它们的本质属性而得以显现。这既是“存在”和存在物、“有”与“无”在本质论上的统一，也是海德格尔天地神人四维一体以及老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”（四十二章）的思维体现。
“存在”和“道”作为审美本体和主客二分的思维绝然不同的是本与末的依存性：“以本及有，本为本体，有为现象，是末生的东西。本在则末在，本体若不存，则末生的、现象的东西也失‘其治者’。”
既然不可见的“存在”和“道”成为哲学和美学上的本体，那么如何去理解和把握这种不可见？这里的不可见又要以怎样的方式寄居在世界之中？“就海德格尔而言，所谓存在，意味着世界向人显示出来的一种本源性的意义”，那么反复提到的本源，就没有可供选择的途径去探求到其神秘了吗？难道真如老子那样只能强加言说：“吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”（二十五章）
但是，如果将作为现象陈列的存在物延伸到艺术，去追寻艺术的本质从而走向存在的澄明，使存在状态的艺术本质通过存在物即艺术形式得以显现，那么，存在便鲜活地呈现在人们眼前了。而“艺术的本质或许就是：存在者的真理自行设置入作品”。也就是说，作品这一存在物因为存在这一存在者的真理而得以成为艺术作品。同样，作品的“有”这一状态因为“无”的本质性规定才使其为艺术作品。可以看出，存在者的真理和“无”的本质性规定本身是没有外现形式的，但它明显又是艺术作品成其为艺术作品的本源。
只有体会到艺术作品产生的美而不是它本身形状的美，才能走向审美本体。所以，“‘道’是‘无’，是‘无状’，则它不是静态的本体存在，而是创生之动力。它是非实体的生殖源泉，它就是‘生’本身。”正如这句话所概括：“道在中国美学中并非实体状态，而是境界状态，是作为一切存在物得以显现的过程而被加以肯定的。”可以看出，“存在”和“道”既不是实体，也不是存在物的内规定性这样一个方面，而是世界的本源。“对于道和存在的追问，正意味着对于人类精神家园的追问，对于充分人性化的世界的追问，对于栖身之地的追问。”
在历史的发展过程中，像印度的奥义书将吠陀颂诗中的神衹还原为自然和人一样，海德格尔将美学上的主客体之分还原为天地神人的四维统一即诗意地栖居，老子将世界描述为“道法自然”（二十五章），继而由庄子发展为“天地与我并生，而万物与我为一”。自此，“万物与‘道’，都是贯通的，彼此应和，互为感应，牵一发而动全身，知一斑而窥全体。”正是万物与道的贯通，使无法视见的“道”又无处不在地充盈于天地之中。“道”和“存在”这一本体范畴又通过人们生活的世界融化在自然和社会之中。
“存在”和“道”，就在审美过程中使美以自己的方式展现了出来（资料图）
对这两个范畴本体论意义上的把握，就是要指导人们去把握现象所蕴含的本质，体现在审美中，便是本体向实体的审美转化。“‘道’即‘自然’……人伦社会应像宇宙自然遵循其固有的秩序、法则，这种固有的秩序、法则使存在物成为合法的生命存在体。”只有这样，一切存在物才有可能以本质的状态得以显现，对实体的把握也就是对本体的靠近。不管是自然美之所以美的那个本源，还是社会关系中的人性美之所以美的那个本源，不管是被称作“道”的本源还是被称作“存在”的本源，只要这种本源在存在物中显现出来，“自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”正是这种无蔽的真理在存在物中的现身，完成了本体向实体的审美转化。但转化后的实体，已经是将本源的美无比澄明的状态，而非二元对立系统中的那个实体。
可见，追寻存在的过程，既是将存在物还原为存在状态的过程，也包含着本体向实体的审美转化，这是相辅相成的思维过程。对于以存在物状态呈现在人们视界的器具、物或者是艺术作品，“只有当我们去思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。”同样，“道”以规律、自然现象或者是人与人的关系这些形式外现出来的时候，这些现象本身不是它的本体，而仅仅是一种状态。
在通过现象还原到本质的同时，其本质似乎在刹那间使现象以本质的状态澄明。可以说，“‘道’不是一种客观存在的普遍规律、宇宙原则或曰自然法则，它不是人的认识对象，而就是人的生存之道，就是‘生命’。”然而，“道”并不是自主地将本质澄明在众现象之中，所以老子说道“无为而无不为”。（四十八章）“‘道’即‘适’，‘适’即‘无为’。‘道’为宇宙万物生生以存的精神原力。”
在美学意义上的“存在”和“道”，就在审美过程中使美以自己的方式展现了出来。这种展现就是发现美的本质的根本途径，不管是从美的现象到美的本质还是美的本质溢发出的美的现象，美在向人们开启的同时解蔽了物因素，使本源的美突然显现。“在老子继而庄子的视域里，如果被拘泥于形下器物层面，是一种生命体被扭曲失去本性情的异化状态，物不再是以物自身本性的方式存在，而是可悲可怜的低俗景象。物之所以为物，生命体之所以为生命体，美之所以为美，究其根本，是因为不失其存在的根源，一直踏在返乡的精神之路上，复归本体。”
关于“存在”在审美活动中的体现，海德格尔在《林中路》里举了一个著名的例子，即凡高的油画《农鞋》。画上所展现出的鞋及画本身，是存在物的状态，而它给人的审美感受，绝不限于画面上的那双鞋的外观及环境。从“农鞋”这一存在物去追寻美的本质，即让这幅画的美成其为美的那个“存在”，就达到了审美的本体感受。
万物之美，美在它最原初的状态（资料图）
海德格尔有下面这样一段描述：
如海德格尔所说，画面上的“农鞋”在物的角度来讲它仅仅是一个器具，它带给人们的审美感受不是因为鞋子这件物的外在形态，也不是经验意义上的实用性，而是农鞋它本身产生的美。要注意的是，“产生”和“具有”完全是两回事情，“具有”通常指普遍性的美感，比如画面中的鞋子的花纹样式等等，这是传统主客二分思维模式下的美；而“产生”是指使鞋子的美成其为美的那种属性对鞋子的照耀，在这种光照之下鞋子的本质的美被表现出来，如上所述那些蕴含丰富的美感认识正是本源性美的体现。它使得鞋这一器具与大地与农妇与自身乃至整个世界合而为一，鞋子本质的美通过自身显现出来。这就是“道”的美，“存在”的美，亦即本源的美。
“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白），应该算是“道”在审美活动中的典型体现，如庄子所说“天地与我并生，万物与我为一”。可见，“返璞归真、自然天成是庄子对生命存在的诗意栖居的理想境界。”所以，万物之美美在它最原初的状态，也就是最本质的那种充盈着“道”或“存在”的状态，而不是对象化客体化之后主体经验中的表象状态。
在审美过程中，从实体的实走向道的“虚”，如同从存在物走向“存在”，使美的本源得以显现。而道之“虚”本身就是对其本体的一种审美把握：“‘虚’是指道生化、涵容、吐纳万物的虚阔广大，是万物取之不竭、涵容不溢的源泉，是无究无尽的生息之源，这是对道本体论与宇宙生成论意义上的描述。”既然“虚”是“道”的本体状态，那么审美活动中人的虚静就成为走向美之本体的必然心境，正是这种虚静，使万物恍惚间融为一体，物之物性失去了其经验层面的表象美，而美的本质属性得到了物的承载，这时，审美的“存在”倾刻便呈现出来。
对于人的审美心境来讲，美之“道”便是物之“道”，物之“道”便是心之“道”，当然，这里的心“道”是脱离主体意识之后向本我的回归，而本我是与万物为一的。对美之“道”的把握，是对存在物之“存在”的把握，在这个审美活动中，人最终达到了“逍遥游”的状态，这是美之本体的要求。因为美“是在回归自我中赢得的外位于自我的惬适……进入到主体自性存在的自由超越。”从美学角度讲，正如将存在物进行解蔽后达到审美“存在”的澄明一样，将“有”形态的实体在虚静的审美心境中达到对“无”形态的“道”的认识，便是走向了美的本源。当然，这个过程要求整个审美活动是整体性而非主客二分的，它要求人的审美心态是虚而非实。因为虚静状态是剥落物之物性的前提，“这样的主体样态将人为化成的种种层层剥落，任何的智性认识和伦理规约全部褪去，纯任自然地‘至善仁’，只有若处子婴儿般纯真，若原木未经雕饰般质朴，才是老子理想的生命本真样态。”也是审美活动走向“存在”和“道”的本真样态。（编辑：若水）
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