柏林电影节为什么总选中国的独立电影？凭什么？
文丨张亚璇 来源丨迷影课（ID：talkino）
第67届柏林国际电影节已开幕三日，从柏林来看，应该说今年像是华语电影的大年，参赛参展的华语片将近10部左右，而且清一色是我们所说的独立电影。
刘健的《好极了》的入围，或多或少让国人对本届柏林增添了一份期待，可除了主竞赛单元，柏林国际电影节的全景、新生代、青年论坛等单元中，还有多部中国影片入围并参与展映：它们包括全景单元（Panorama）中虎叔好友胡笳的《槟榔血》、杨恒的《空山异客》，新生代单元（Generation 14plus&Generation Kplus）中赵祥的《石头》、黄骥的《笨鸟》、谢天的《承诺》；以及青年论坛单元（Forum）中马莉的《囚》等。马莉导演的先生丛锋先生刚刚经历了一次病痛打击，希望这对伉俪能尽快共渡难关。
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在印象中，柏林国际电影节似乎对中国的独立电影情有独钟，好像那些带有争议性的电影，他们更欢迎？他们对待独立电影的态度到底是什么？对于独立电影和青年导演作品，他们到底依靠什么原则来选片、又如何评判这些作品是否值得邀请？
今天这篇详细的访谈，请柏林国际电影节青年论坛主席克里斯朵夫·泰尔西特（Christoph Terhecht）和柏林电影节的华语地区选片代表王庆锵先生的专访，采访人为张亚璇，这篇访谈就详细解释了柏林与独立电影的关系、态度和选片理念。
张亚璇：我们很高兴邀请到柏林国际电影节青年论坛主席克里斯朵夫·泰尔西特和香港电影节艺术总监、青年论坛亚洲代表王庆锵先生来为我们做这个讲座。我们的话题将集中在青年论坛，同时也会分享两位关于亚洲独立电影的经验。克里斯朵夫先生从2001年开始担任柏林电影节青年论坛主席。他的前任，也是论坛的创办者乌利希·格雷戈尔先生 （Ulrich Gregor， 德国《世界电影史》作者) 之前已经在任20 多年。我看到有资料上说，论坛型塑了克里斯朵夫这一代人的电影教育和电影经验。能不能请您从自身的经验出发，谈一谈论坛的影响。
克里斯朵夫·泰尔西特(以下为C．T)：实际上， 我的前任乌利希·格雷戈尔担任柏林电影节青年论坛主席31 年。我只是这个明年就到40 周年的论坛的第二任主席。确实很长时间。是的，我这一代的影评人和策划人都受到了论坛的强烈影响，从它1971 年开始创办的时候起。在迄今为止的39 年里，有13 年我只是听说过它，另外13 年我是影评人和观众，接下来的13 年我在那里工作，其中八年作为主席。它就这样被平均分成三个阶段。我的国际电影视野真的是在作为观众和影评人的那13年里形成。它让我体验到在商业发行和老片之外，还有大量其它的东西提供给爱电影的人。
论坛也在全德国激发出很多电影博物馆——不管它们具体叫什么，它们的功能就相当于电影资料馆。那些电影院致力于放映来自全世界的电影，秉持与70年代以后论坛相一致的精神。这些都对我这代影迷有深远的影响。我曾在汉堡上学，那儿有个叫“大都会”的电影院，是一个70 年代在论坛工作过的人创办的，他移居汉堡，在那里建立了自己的电影资料馆。这是论坛工作的直接延伸，并且直接影响到我。“大都会”之后我在巴黎两年，这是世界上最迷恋电影的城市。
从1980 年代中期开始我每年都去论坛。实际上，我觉得论坛是综合了更早些时候在电影策划方面的一些影响：不只是关注单个作品，而是把它们放在一起，真的去策划一套电影节目。这是在论坛之前，世界不同地方都开始进行的实践。
首先是巴黎电影资料馆，在纽约也有诸如 Cinema 16……人们开始意识到他们在商业影院看到的并非全部，还有更多的电影——实验的，纪录的，以及来自世界各地的人们那时尚未有机会接触到的电影，它们被放在一起，成为特定片目。人们开始关注另类电影的市场空间，这些都对60年代在柏林开始论坛工作的人有很大影响。那些既有的电影节并未认真回应这股潮流，而是拓展了它们自己的平行单元，比如戛纳的导演双周，这是第一个电影节上的另类单元，它给论坛提供了参照。
张亚璇：在过去40 年里，青年论坛建构了自己独特的身份。我想问克里斯朵夫和王庆锵，从历史的角度，你们如何理解这种身份？作为整个柏林电影节的一个单元，它又是怎样延续和发展的？
C.T： 我想这两个问题有一个共同的答案。青年论坛的身份是基于它今日在电影节上扮演的角色。它是国际电影节中唯一一个独立策展的单元。尽管我成为主席之后有些调整和变化，但我们并没有一个大的断裂。实际上，同样的事情也发生在戛纳，戛纳双周和主展部分之间仍有某种不理解存在。
但柏林的情形是，现在我们的工作联系非常紧密。论坛是独立组织片目，同时我也是竞赛单元选片委员会的成员，我们在讨论电影的时候，没有人会因为论坛的策展方式受到影响。这很重要，它意味着排片的政治，你的选择不会受到干涉。当然在某种意义上，电影节是需要政治的，比如世界各地的电影都有一定份额，或者得让制片人、代理商还有发行商满意等等……但论坛不需要关注这些事情，我们只要考虑电影本身，而不是什么政治或政策。
论坛的特点，从一开始，就不是从类型、来处等方面来框定电影，而是平等对待所有影片，比如我们不区别剧情和纪录。很多电影节会把焦点集中于这个或那个特点，或以剧情片为主，另配一个小的纪录片单元。我们就是把两者混合，对任何一种都没有定额。我们不做区分，因为很多有趣的电影你很难说它到底是剧情还是纪录。我的兴趣也不在于把它们分开。
另外一点是地理要素。很多欧洲电影节放映大量欧洲和美国电影，其次才是世界上其它地区的影片。这意味着，那些地区很多被忽略了。我们不会试图去迎合观众，美国电影对他们可能更容易，因为有共同的文化背景，但我们试图让整个片目尽可能地宽泛。第三点是我们不光放最新的电影，我们也重新发掘老作品。我相信电影史不是什么静止的东西，它始终在发展，你会发现过去有些导演没有被公正对待。电影史始终都在被重写，我们试图将这一点纳入我们的选片工作。
我知道我一直在用我们不做什么来回答你关于身份的提问，而不是我们做什么。很难说我们的身份究竟如何，因为我们试图避免任何先入为主的偏见。我们尽量开放，不知这是否可以作为一种身份的标识？
但从另外角度它又是相反的，这种开放只相对于那些新的事物。所以最令我们感兴趣的是原创的和真实的影像，和电影工作者作为艺术家的个人表达，以及那些我们无法去定义的东西，因为一旦我们能够定义，它就不再是新的。实际上，“青年论坛”不是对创作者年龄的规定，也不是只给年轻人放电影，我们选择那些在精神气质上“年轻”或“新”的电影。
本届柏林电影节青年论坛海报
张亚璇：是否可以谈一谈青年论坛的选片机制？每年会有多少影片报名？你们如何从这些影片中找到符合论坛需要的作品？
C.T： 每年送来的长片超过2000 部，报名从9 月开始，11 月结束。只是在两个月的时间里就有这么多影片寄过来，我们最后会选择大约35 部。所以我们得看很多很多片子，才能最终决定邀请哪一部。但比这个通过公开报名把影片放入我们资料库的方式更重要的，是我们自己的研究。
我们会关注诸如哪里又发生了什么事，哪里年轻的电影人又发起了新的运动，之前论坛邀请过的导演又有什么新的项目等等。所以我们有一个系统，由许多国家的代表和朋友组成，王庆锵就是我们在亚洲的代表。还有那些来参加过论坛的导演，他们如发现新作品也经常向我们推荐。每年都有五、六个导演加入我们的朋友圈，他们在自己国家发现什么有意思的东西，随时会发电子邮件告诉我们。所以这部分工作其实比公开申请来得更要紧。论坛有2/3 的片目是基于这种研究，以及世界各地的朋友、同行发来的电邮，另外1/3 甚至更少是来自于那2000 部投寄来的作品。
比如说，去年王庆锵跟我说应该去雅加达，看看那儿的电影，他们在做很多有意思的东西。今年我们决定调整一下计划，去其它地方。王庆锵，你怎么知道要拖我去什么地方呢？
王庆锵： 做这种工作你要四处旅行。我为几个电影节工作，所以我到亚洲各地去走，通过旅行跟人见面。每年11 月为准备柏林电影节，我们都会在亚洲转一大圈。准备这次旅行的工作很细密，随着时间推近我会收集很多信息。我们跟朋友、对手、熟人、包括不认识的人见面，问他们谁有新片，然后决定去什么地方。有些地方我们常去，像日本、中国、韩国，以及香港，它们的电影制作很丰富；另外一些地方目标都会有所侧重，有时是雅加达，有时是曼谷或台北，每年都不一样。
张亚璇：我有一个印象，觉得论坛的选片很强调政治性。我想问克里斯朵夫，如何看待电影和政治的关系？然后在今日的世界和社会，是否有必要继续强调电影的政治面向？
C.T： 我想这跟论坛的历史有关系。在70 年代早期开始创办的那个时候，政治和公众讨论在全世界、尤其是西方文化语境中变得相当重要。论坛本身是一种方式，试图改变一些东西，就如看电影的方式以及选择什么样的电影展示给观众。那时候人们有些左派思想，他们也通过电影来表达这些思想。我想现在已经非常不同。
政治仍是很重要的部分，尤其在纪录片当中——当然剧情片也一样。我们对于附庸政治运动的影片持开放态度，但是把形式和电影的价值放在首位。我们从不会放映一部电影仅仅因为它处理了某个政治议题。有的影片非常私人，但对我来说，它们有时比那些直接表达政治态度，却全然不考虑形式的电影更政治。
举个例子，比如几年前我们放映的一部中国电影《牛皮》，导演23 岁，完全在自己家里拍摄。它看上去像纪录片，但实际是剧情片；它关于私人生活，但非常政治。它呈现了一种私人生活——那恰是中国社会的样貌。我喜欢这种电影—— 以一种私人的态度去处理政治，对形式有决断，并且贯彻到底，远甚于那种鼓动或附庸政治运动的电影。
（《牛皮》海报）
我想补充一点，对于柏林和其它西方大电影节，电影局只关心竞赛单元。只要竞赛单元遵守游戏规则，论坛就不会跟电影局有什么争端。审查员们对论坛放什么片不感兴趣， 我们因此得以放映很多没有通过审查的电影；只要竞赛单元继续放那些通过审查的，这种局面就可以继续。
张亚璇：接下来我想问两位对于中国独立电影的观点，以及有关亚洲独立电影制作的经验。青年论坛可以说是最早发现数码时代以后中国独立电影活力的电影节之一，早在2002 年，就曾组织“聚焦中国”的单元，当时十几部作品中，大部分都是DV 制作，如《海鲜》，《盒子》，《我不要你管》，《希望之路》……但02年之后，虽然论坛的片单上每年都有中国的作品，但没有像这样集中的展示，然后是亚洲其它地区的创作，像日本、韩国、东南亚地区得到了更多的发掘。我想请克里斯朵夫从他的工作经验出发，谈一谈他中国独立电影的看法，尤其是最近10 年的发展。
C.T： 是的，2002 年我们编排了这套节目，有15部来自中国的电影。有过这样一次高度聚焦中国的放映，可能之后每一年人们都会产生类似的期待。但这不是我们这样做的目的。我们试图每年都关注一个特殊的电影文化，然后用某种方式回归，对持续发生的有所跟进。
对我们来说重要的时刻不是数字电影，而是一部完全独立制作的《小武》。我记得12 年前，我们一整天都在看片，有一个来自中国的录像带，当时我们已经精疲力尽，大家说，好吧，看完这个我们就回家。结果你们都知道……是王庆锵给我们这个片子，它确实出人意料，当时我们就知道我们在看的是一部将产生重大影响的电影，它会为别的电影工作者开辟出一条道路。它带出后面的专题放映，从此我们一直都在放映中国独立电影。当然数字制作越来越多，如果你严肃对待“独立”二字，那么几乎没有可能再用35 毫米拍片。数字媒介是惟一一种形式，你可以独立使用，并得以避开那些歪曲你自己观点的力量。
（《小武》海报）
回到你的问题，我觉得类似的发展不可能每年发生。总有一个时刻，年青一代破土而出，这样的时刻令人振奋，这样的变化和运动也应当被推至前台。这个时刻会影响和改变很长一段时间内中国电影的发展，但你不能期待这种——可能我不该说是“革命”——时刻经常发生。通常当这样的变化发生，随之而来的是一个许多人都试图模仿或拷贝的阶段，拷贝这种被发现是新类型的电影。
很多电影遵循《小武》的脉络，很多电影想拍成另一个《铁西区》，但很少作品会达到这些电影的艺术水准。在这样一个时刻之后，经常会有一些停滞，然后它重复自己。电影图景或文化何时更新没有定则，但是90年代世纪之交它确实就在这儿发生了。另外的地方是另外的时候。
像我们这样的电影节的目标之一是让观众了解这些运动和变化。为什么我们不每年安排10 个中国电影？因为我们意在激发全球的电影作者，而不只是中国的，发现数字制作的可能性，享有数码技术赋予他们的艺术表达的自由。我会非常高兴看到它也发生在非洲或中美洲，但有时这类事情传播很慢，有时它只发生在一圈志同道合的朋友中间，有时你真的不知道下一波会在哪里，有时你会错过，但有时，你也会恰好在那里成为见证。
张亚璇： 是否也能谈谈对韩国、日本以及亚洲其他地区的独立电影的印象？
C.T： 它们都很不同，跟中国也没什么可比性。按道理青年论坛是关注独立电影，我们也是这么规划的。不过有时我们想要放一些西方实际上不了解的国家的影片，比如越南电影就是之前没有被听到、看到的一种声音和表达。但总体上，我们给观众看的是独立电影，而不会考虑它来自哪里。
你提到日本，他们的独立电影发展了很长时间，但没有像中国这样有明显的运动。在日本，都是个体的作者用个人的方式做电影，并非在一个艺术交换结构中。东京的“影像论坛（Image Forum) ”提供了一个理解日本独立电影的语境。
（入围本届柏林电影节青年论坛的日本电影:
《夜空总有最大密度的蓝色》）
韩国的不同在于它的独立影像制作要年轻许多。他们没有像1970 年代日本实验电影那样的历史。随着整个1990 年代政治和社会的发展，出现了一波电影新潮流，并且直到今天还在以某种方式延续。也因为去年开始的经济危机，低成本制作又重新回潮。并非所有一切都是新的，但总有新一代电影作者，其中有些受教于电影学校，比如韩国表演艺术学院。
整个东南亚地区电影制作的基础设施相对薄弱，但是我看到很有趣的菲律宾电影，它们有些曾在鹿特丹电影节放映。经常这些电影的制作成本在欧洲是无法想像的，但在菲律宾却产生了长达12 小时的作品，这也给电影的长度设立了新的标准。然后马来西亚和印度尼西亚近年来也有些本土的电影运动，我们也都曾在论坛组织过相应的主题单元。
张亚璇： 您如何定义“独立”？或对这个词语有什么样的理解 ？
C.T： 没有一个定义是对所有人都成立的。最基本的，我们可以谈论经济上的独立。如果你想在经济上独立，你就得去拍几乎不花钱的电影。在欧洲的语境里，即便你拍一部几十万欧元的电影，你也得把你的房子卖了，或者用你祖母的财富——也并不是每个人都有这样的财富。你不能只从表面理解这个词儿的意思。
我的观点是，只要没人干涉你的艺术创意，它就是独立的。这意味着，即便一个作者拍的是一部耗资巨大的电影，只要他/她还有自由，那他/她就仍然是独立的作者。很难说自我审查从哪里开始，因为如果你得到很多钱去拍电影——不管你觉得很多到底有多多，你当然会逐渐倾向于那些给你钱的人是怎么想的。
所以基本上如果你严格要求“独立”这个词，你就只好去拍无成本的电影。但你不能基于这个定义去做电影策划。那永远不可能100%得到满足。你得冷静一点儿，去看那些作品是否真的发自作者的内心，还是他们试图满足观众的期待。也就是说，他们做作品到底是切合艺术还是商业或经济的目的。这是我能想到的最切合的定义。
张亚璇： 您更多从经济的层面上谈论了独立电影。它是否也可以从政治的层面上去理解？还是可以超越政治？
C.T： 当然，我能想象的最独立的电影，就是你拿个摄像机去拍摄自己，这会是一个非常私人的事情。而一旦开始涉及政治，你就要表达一个观点，那同时也是他人的观点。在某种意义上你依赖于他人的政治话语，而同时一个特定的现实不仅是你的也同样是他人的，你总是会这样依赖。这并不意味着我们就只能放那些人们在其中谈论自己的散文电影，我们当然也会放那些从各种不同角度谈论现实、演绎故事的电影。
我试图这样来定义“独立”：你在电影中只是表达你自己对于某个议题的实在观点，并使它达到一种哲学层面。作为电影节我们无法参与其中，否则最后你只能拍摄自己，而我们也无法再继续工作。如果要求影展策划把“独立”的定义应用于每一个作品，那无疑是给他们创造了太大的压力。正如开始我所说，我们尽量开放，这意味着如果我们有任何先入为主的见解，视野就会变得狭隘，有些能够开启人思路的东西可能因此就会被排除在外。
所以实际上我们避免用“独立”这种词语来形容自己。有时我们这样做，是区别自己的一种方式，为了留给人第一印象。你看得越近，就得离那个定义越远，实际你能去定义的就越少。我希望这么说回答了你的问题。
张亚璇： 我的最后一个问题是，您如何看待自己作为影展策划人的权力？
C.T： 当然在把作品提交给电影节的作者看来是另外一回事儿。他们看到策展人有接受或者拒绝他们作品的权力。但我并不认为我们真的有什么权力，我们只有权力败坏自己声誉——通过一个非常差的片单，策划出一套节目却毫无意义。电影策划并不只是发现一些好作品，然后把它们放在一起那么简单，它要为整套节目找到一个有意义的结构，并且找到相应的作品。
它可以通过许多方式完成，人们也有不同的途径了解我们的做法。那些影片不可以互相替换，你不能简单地用一个作品取代另一个作品。可以理解的，作者自己看自己作品的视角，或某个权威人士说好还是不好，都不是节目策划或电影节所关心的。像那样的电影策划不会奏效，你如果趁机帮朋友的忙，那它会迅速失去自己的重要性。所以我们都是一个很复杂的游戏或规则系统的一部分，你在其中并没有任意的自由。你需要实现某种意图，如王庆锵所言，它关乎责任——令你的决定产生意义的责任。这个工作的最大乐趣，是能够与观众分享我对电影的观点以及我的发现。有时一部电影真的很好却又很难理解，你因为这个原因会想可能不应该选它……结果它却成了最受欢迎的电影，这个时候你会很高兴。它也不只是你一个人的乐趣，其他人的眼睛里也反映出来。当然能帮助一个作者获得声誉也是这个工作回报的另外一项乐趣。（ 2009 年10 月于北京）
（入围本届柏林电影节青年论坛的中国电影《囚》）
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