【诗词学堂】 恁说《续诗品》之十二

△空行

钟厚必哑，耳塞必聋。万古不坏，其惟虚空。诗人之笔，列子之风。离之愈远，即之弥工。仪神黜貌，借西摇东。不阶尺水，斯名应龙。

大家应该知道，在中国古典艺术审美中有一个概念，叫做境界，或者叫做意境。

境界这个词，原意就是指疆界或者场所。比如：在《列子.周穆王》里面就有这么一件事：“西极之南隅有国焉，不知境界之所接。名古莽之国。阴阳之气所不交，故寒暑亡辨；日月之光所不照，故昼夜亡辨。其民不食不衣而多眠。五旬一觉，以梦中所为者实，觉之所见者妄。”说周穆王西巡，夸父御车，行至西王母之所(即昆仑山）。途径莽国，受贡。后徐王造反，周穆王日弛千里而归，及时平灭了叛乱，稳定了西周王朝的统治。期间，有来自莽国的大勇士随周穆王归，参与平息徐王之叛。后留在中原生息繁衍，称莽氏，世为宗周之卫。这也是现在“莽”这个姓氏的来源的一种说法。西极之南隅有国焉，称古莽之国，据说，在中国、越南、老挝这三国交接地方，还有一群至今尚未认定为民族的人自称为“莽人”。此中，境界是疆域的意思。

到了后来，境界这个词，就衍变成了佛教的一个概念，如：《楞严经》卷八说，“阿难！是善男子，于大菩提善得通达，觉通如来，尽佛境界，名欢喜地。”什么意思啊，这个阿难是佛陀最初的十弟子之一，据说是佛陀的堂而皇之弟，出家二十多年间，成为佛陀的长随弟子，跟着佛陀游历，记忆非常好，只要是佛陀讲的经文都能记下来，多文第一，阿难和伽叶在汉传佛教塑像中，经常侍立在佛陀的两侧。大家今后去庙里看释伽牟尼像旁边会站着两个尊者，老一点的伽叶，小些的是阿难。《西游记》中唐僧最后取经的时候，遇到两个人和他要人事，唐僧没办法，把紫金钵盂给了他们，才取了真经，这两个人就是阿难和伽叶。禅宗里，伽叶为一祖，阿难为二祖，传说这个阿难天生容貌端正，面如满月，眼如清莲花，非常漂亮，其身光净如明镜，因此，他虽然出家，却屡遭妇女诱惑，却能志坚操守，终成佛形。所以说他是善男子，指良家男士，能通达大菩提大智慧。菩提在佛教中指正觉，所谓正觉，指智慧，一般只有佛，才有大菩提大智慧，才能达到大的证觉。从后世佛法论，他达到了菩萨证法成佛十地的第一地，欢喜地。菩萨能成佛，要经过十地，欢喜地到法云地。处于第一地的就是欢喜地，就是觉悟能达到佛的境地。

再比如，《无量寿经》说，“比丘白佛，斯义弘深，非我境界。”这里的“境界”一般就是指觉悟所达到的境地。法藏比丘与释自在王佛说，佛法的理解宏大深远，不是我能觉悟到的，希望您能给我讲解一下。法藏比丘传说是阿弥陀佛的前身，释自在王佛是五十三佛后的一位过去佛。传说有一位国王听了释自在王佛的说法，得到了真意，发起无上正直到意，放弃了王位，出家号称法藏。释自在王佛就为他，也就是法藏比丘，广说二百一十一亿住佛刹土，及其众生的存有，国土的概况等等，就是成佛的人所居住的国家，也就是西方极乐世界，随着法藏比丘的心愿一一展现。法藏比丘摄取了二百一十一亿住佛圣土的清净之行，发起四十八愿，因此成就了佛国，这就是后来所说的阿弥陀佛。

再到后来，中国古人在对诗书画乐等艺术创作行为进行批评时，也逐渐引入了“境界”这个概念。尤其是近代的王国维，在他的《人间词话》中，对传统“境界”范畴用西方理论概念作了更为明晰的分析，提出了“境界”之真实性，“有我之境”和“无我之境”的区别，“写境”、“造境”之别及“隔”与“不隔”的问题等，将对此概念的理解引向深入。这时候对于“境界”的理解，就相对复杂一些了。大概是说，人们将需要表达的情感、思想和认识，通过诗书画乐等艺术创作呈现出来的某种“审美图像”，并且可以启发他人思考和想象所达到的广度和深度。那么，怎么理解这样一句话呢？我个人总结为两句话，一句是“做梦给大家看”，另一句是“心有多大梦有多大”。

首先，我们说，境由心生，做梦给大家看。大家应该记得，我们介绍《续诗品》的第一品，是“崇意”。一开篇八个字，就是：虞舜教夔，曰“诗言志”。因此，我们说，中国古人是十分重视这个“意”字的，这个“意”，简单地说，就是我们想要表达的心意，详细的说，就是我们想要抒发的情感、阐述的思想，就是存在于我们的头脑里面的念头、想法。而这些想法和念头，它是主观的、是虚幻的、是难以感知的，也是难以直接描摹的。它不像我们描述一张桌子，那么容易。无论谁来描述，大致都脱不开，一个平面、三条腿或者四条腿，用于支撑饮食、写作或者读书的硬质家具。这是因为，桌子是客观的、是现实的、是可以感知的，所以，也是可以直接描摹的。但是，人之所以为人，就是有表达思想、表达情感的需要，也具备表达思想、表达情感的技能。这种能力就是我们所说的艺术创作能力，就是文字、就是绘画、就是书法、就是音乐、就是舞蹈，甚至后来的电影电视等等。而任何艺术创作，殊途同归，都是借助不同的方法来为我们的思想、我们的情感来绘影成形、传神成“象”。这也就是我们常说的“意象”这个概念。而我们所需要表达的思想和情感，就是通过不同的“意象”所构建的一个场景或一系列场景来让他人感知的。这也就是我们所说的“意境”，境由象合，以“象”达“意”。

这里有一个很类似的例子，就是我们常说的梦境。先说一段题外话，不知道大家注意到没有，刚才我们介绍“古莽之国”时，说古莽之国的人有这么一个特点：五旬一觉，以梦中所为者实，觉之所见者妄。非常有趣的一件事是，如果大家看过电影《阿凡达》或者《骇客帝国》，应该会想到，在这种设定上，东西方思路非常类似，似曾相识。是的作为一个中国人，我一直很骄傲一件事情，那就是，很多现代人所推崇的所谓西方先进思想，我们老祖先早就提出过，甚至实践过。但是，我们现在很多人却都只是把眼睛放在国外，言必称国际先进，做必为西方领先，从未踏踏实实、仔仔细细审视过我们的先贤给我留下的宝贵的精神财富。这种妄自菲薄的心态，一方面源于某些国人的不自信，另一方面则源于对传统人文精神的无知。所以，我们学诗词，学的不应该仅仅是平仄、律绝，不应该仅仅是浣溪纱、临江仙，也不应该仅仅是什么婉曲圆融、起承转合，而更重要的是学习诗词之中所承载的中华民族之精神大义。孔子曾经说过，“诗以教化”。如果说，在佛家，佛以经度；在道家，仙因法成；或许，在儒家，应该是，士由诗悟。诗词对我们这些学诗的人而言，就像佛经对于僧人，道法对于羽客，是到达心灵彼岸的渡江之楫、抵岸之筏。学诗，不仅仅是一种乐趣，而更应该是一种修炼。题外话，暂且打住。我们说，而先贤大儒对做梦这件事，十分关注，也十分重视。无论是庄生晓梦，还是南柯一梦，亦或是黄粱美梦，等等，各种故事与演绎，都足以说明做梦，是一件非常重要的事情。所以，诸葛亮在草庐里面，也还要念一声，大梦谁先觉，平生我自知。那么，我们说梦境，与我们所说的“意境”很类似。弗洛伊德曾经说过：梦是愿望的满足。我们大家都做过梦，在梦里的时候，我们会见到未曾谋面的情人，我们会进入从未进入的宫殿，我们曾历经险境，我们也曾温柔缱绻......不一而足。俗话说，日有所思、夜有所梦。梦里的这些场景，按照心理学家荣格的观点，就是一种心理补偿调节机制，是一个内在的自我平衡系统。我们经常会发现，的确有许多幸福的人做悲伤的梦，闲适的人做紧张的梦，抑郁的人做快乐的梦，满足的人做失落的梦，这有点像老话里面所说的，“梦是反的”。当然，关于解梦，中国人很早就有《周公解梦》为代表的专门流派，在民间长期存在，但这不是我们所讨论的重点。回到我们对梦境的理解上，我们说，既然做梦是一种愿望的达成，是一种心理的补偿，实质上我们在梦中所做的事情，就是把我们的愿望或者我们的焦虑，通过构建一定的形象、模拟一定的场景来实现或者纾解。比如：我们会梦见素未谋面的情人，也就是我们所说的梦中情人。比如：我们会梦见亡故亲人的回归。那么，同样的道理，我们在艺术创作中所要实现的，就是通过我们的文字、我们的画面、我们的书法、我们的音乐或者我们的舞蹈，把我们所需要表达的思想和情感形象化、具象化，并构建成一种能够让他人理解和思考的场景，这就是我们所说的“意境”。如果说，梦境，只是给我们自己感知、自己看的。那么，中国古典艺术创作，无论写诗、作画、题字、弹琴、舞蹈，都是一个“做梦给大家看”的过程。这一点，从诗词论，更是如此，古今中外的经典诗篇皆无例外。

比如，泰戈尔《飞鸟集》的第一首，就是这样写的：

夏天的飞鸟，飞到我的窗前唱歌，又飞去了。

秋天的黄叶，它们没有什么可唱，只叹息一声，飞落在那里。

从字面上看，好像他只是在描写两个季节中的场景，但是，从夏天的飞鸟，我们是否可以想到王洛宾那首著名的《青春舞曲》：我的青春小鸟一去不回来。感悟人生之易逝；从秋天的黄叶，我们是否可以想到王实甫的那句：碧云天，黄花地，西风紧。领会相聚之短暂。当然，我们并不知道泰戈尔是否真的是这样想的，但是，至少在泰戈尔写这首诗的时候，他的心理是有一定想法和念头的，心念一动，就出现了夏鸟、秋叶，这就是意之象；然后他用文字，把这种心中的意象构建成一个新的场景展现出来，就成为了我们现在所看到的这种“意境”。我们可以认为，夏鸟、秋叶，在这里，就是泰戈尔做的一个梦，他展现给了我们，我们也感知到了。

我们再看柳宗元的这首大家非常熟悉的《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

《唐诗三百首》对这首诗的评价是，二十字可作二十层，却自一片，故奇。《唐人绝句精华》则说，此诗读之便有寒意，故古今传诵不绝。我们今天当然是没有办法揣摩柳宗元当时是在什么样的状态下写的这首绝句。也就是说，我们无法知道，这首诗是写境还是造境。但是，我们可以简单地这样理解，柳宗元在写这首诗的时候，心中是有寒意的，而这种寒意，他就是通过这二十字、四个景象来构成一幅场景，传达出来，并让人感知的。柳宗元也在把他心头的寒意做了一个梦，通过诗传达给我们，也就是做梦给大家看。

其次，我们说，界以识成，心有多大，梦有多大。前面，我们解释了对“意境”的认识。但是，是不是说，“意境”就等于“境界”了呢？当然不是。我们看过电影就知道，拍电影有大场面，有小镜头。这个大和小，不取决于“境”的本身，而取决于能够引发人们多少联想和思考。司空图在《与极浦书》中，就提出在“意象”本体外，还有一种“象外之象”，在《与李生论诗书》中，又提出了“味外之旨”、“韵外之致”。这种所谓的“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”的实质，就是《诗品》里面所说的“不着一字，尽得风流”；也是《六一诗话》中记载，梅尧臣论诗主的“含不尽之意见于言外”；也是严羽《沧浪诗话》中“羚羊挂角，无迹可求……如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。什么意思呢？我们可以用梦境与意境之间的区别来做一个比较。我们说，做梦，是一个人的事情。我们做梦，梦中的场景只有自己最清楚，醒来以后的体会，是激动、还是伤感，是幸福、还是痛苦，当然也是自己最明白。但是，诗歌所创造的意境，展示出来以后，就不是作者所能掌控的了。西方有这么一句话，一千个读者就有一千个哈姆雷特；苏轼也说，横看成岭侧成峰，远近高低各不同。无论是泰戈尔、还是柳宗元，甚至李白、杜甫，诗人只是试图把自己的梦展现出来，但是，读者能够理解成什么样？却因为各自的经历、各自的角度、各自的学识不同，而理解成不同的意思，甚至超越诗人自己原意之外的意思。这就是所谓的，象外之象，或者言有尽而意无穷。这也是艺术创作的独特魅力。所以，我们说，经典的作品，无论诗歌、还是音乐、或者绘画、舞蹈，之所以能够称之为经典，很重要的一点，就是能够引发观赏者更加广泛的想象。那么，作者所创造的意境越广阔，就越能够让观赏者的思绪飞的更加高远。那么，这种意境界限的大小，就是我们所说的，境界大小。

下面，我们拿唐代郑谷的一首七绝，名字也叫《雪中偶题》，与柳宗元的《江雪》做一个比较：

乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。

江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。

《归叟诗话》对这首诗的评价是，郑谷雪诗云：“江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。”此村学堂中语也，如柳子厚“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”此信有格也哉，作诗者当以此为标准。我们比较一下，就可以看到，郑谷的这首诗，也写的是江中的雪景，但是，对于我们而言，得于江雪，但也就是江雪而已；与“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”能够引发的天地万物之萧瑟相比，简直是天壤之别。这就是境界的大小。而这种境界的大小是怎么形成的呢？我们曾经讲过，诗的高度，是由人的高度来决定的。同样的道理，境界的大小，是由心的大小决定的。曾经有那么一句心灵鸡汤：比海洋更广阔的是天空，比天空更广阔的是人的心灵。境界之大，源于我们对自己、对内心、对生命的认识和领悟之大，我们的觉识越大，我们的人生境界就越大，我们笔下的意境也就越大。所以，我们说，心有多大，梦就有多大。

那么，我们应该如何提升自己的境界呢？《庄子.人间世》里面假设了颜回和孔子的一段对话，大意是颜回因为苦恼于没有精进而问道孔子。孔子就说，“斋，吾将语若！有心而为之，其易邪？易之者，暤天不宜。”意思就是说，唯一的办法就是斋戒清心，你有心故意去做，就容易吗？如果这样做也很容易的话，苍天也会认为是不适宜的。颜回同志就傻呵呵地回答说，我颜回家境贫穷，不喝酒、不吃肉已经好几个月了，像这样，可以说是斋戒了吧？孔子就告诉他，你这是“祭祀之斋，非心斋也。”颜回就问，那什么是心斋呢？孔子就说了下面这段话：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”大意是，你要专心致志，不用耳去听而用心去领悟，不用心去领悟而用气韵去感知！耳的功用仅只在于聆听，心的功用仅只在于跟外界事物交合。所谓气韵，就是虚无的心境，只有虚无的心境才能顺应宇宙万物，而只有大道才能汇集养成虚无的心境。所以，虚，就是“心斋”。我们知道，庄子讲究的是，道法自然，天人合一。人只有达到天人合一的境地才能达到自由，而修炼的途径就是“心斋”：也就是排除杂念，专一心志，不拘泥于耳目之类感官知觉，不拘泥于心智之理性思虑，而是与空明之气相感应，因虚空而能容受万物。这也就是《知北游》中所谓的“疏瀹（yue）而心，澡雪而精神，掊击而知”。我们知道，道教斋法有三种：供斋、节食斋和心斋。晋朝的郭象对此的注解是：“虚其心则至道集于怀也。”在道教中的具体修炼方法是，以虚为要，从倾听自己的呼吸入手，专心致志地将太虚之气与道相结合，以便进入虚无忘我的境界。意念专一，排除干扰；专注听呼吸之气，因鼻息无声故不以耳听，而用意念听，功夫深入，意念联成一片，无须再着意于听，而是听其自然，听之任之地听，意念归一后，即停止听，渐入混沌境界，心的知觉失去作用，最后不知不觉地进入虚无境界。这种修炼的方法，在瑜伽中也叫做冥想。那么，我们说，为什么要讲心斋呢？我们说，我们追求的是境界之大，那么，这个世间最博大的是什么呢？就是宇宙、就是天地。而道家认为，只有通过心斋，把自己的内心空出来，才能达到虚无的状态，而只有至于虚无，才能与宇宙万物融合一体，达到宇宙即我、我即宇宙，天人合一的境界。这自然是我们人心的最大境界。

那么，回到我们的诗词创作和审美上。也是同样的道理，明朝的谢肇淛在《小草斋诗话》里面说，“诗境贵虚，……诗无色，故意语胜象，淡语胜浓；诗无著，故离语胜即，反语胜正。”这里的，“无色”是佛家用语，色指物质现象，无色即是指虚空无边、无固定处所、无物质、无形体的境界。用于写诗，就是要追求“意语胜象，淡语胜浓”，即要求用一种虚灵的主观想象的描绘来代替拙实的客观物景的摹写，讲究雅淡空灵，不即物象。“无著”，也是佛家用语，意思是以不执于尘染者为无著。用于写诗，就是要追求“离语胜即，反语胜正”，不拘泥、不执著。简单地说，我们的写作，要源于生活，但是也要高于生活。这个高于生活不是别的高，而是要从生活中具体而微的“象”中抽象出“意”来，写入诗中。司空图在他的《诗品.雄浑》一品中就写道，写诗必须“超以象外，得其环中”“象外”，就是物象之外，“环中”，就是虚空之处。也就是说，必须超越事物的迹象，以把握传神的虚空。只有这样，才能做到“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”也就是我们刚才说的，只有这样才能有更大的境界。“近而不浮”，就是指我们用的意象必须是可以让人可以感知的，涵蕴丰厚，历历如在眼前，使人倍感亲切，也就是要写的准，也就是王国维所说的，不隔；“远而不尽”，则是指诗歌的境界超远，言所不追，思与境偕，才能馀味无穷。就是说虽然写的眼前景象口头语，但要超远，立意要高，言所不追，余味无穷。所以，刘勰在《文心雕龙.神思》里面就这样写，“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里……是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”写东西，贵在虚，贵在静，也就是说，要写出大境界，就必须做到大境界，做到大境界，就必须学会空出胸怀、静下心来，通过“虚心”来感知，感知道法，感知万事万物的规律，叫随地赋形，因物而见，抽象出最普遍、最根本、最基础的规律性特点表达出来，从而让更多的人能够接受、理解和共鸣。这就如同，一张白纸，人们可以随意补白；但是，一幅好画，人们却可以按照作者的设定来补充，形成浑然天成的整体艺术。所以，诗歌创作中，贵在虚实结合，以虚入境。还是以我们刚才的那两首诗放在一起进行比较，和《江雪》相比，郑谷的这首：

乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。

江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。

是不是就写的很细、很小、很实，每一句都是对一个场景的忠实写照，虽然写的很准，但是，却把画面填的太满了，又是僧舍又是茶烟，又是歌楼，又是江上，还有渔人，根本就没有给读者留下想象的空间，境界自然也就小了，因为它不空，不虚。

我们回过头来看柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

与郑谷的诗相比较，是不是觉得，这是一幅大写意，而郑谷的诗则是一幅小山水？对的，就是因为，柳宗元抓住了冬日江雪下的最典型、最抽象的意象，把它准确的记录下来，千山鸟飞绝，不说是哪个山，象一个上帝视解角，从高空俯视人间万事万物，博大而凝练。为什么郑谷写不出？因为他写的都是眼前景，没有进行抽象，而柳宗元的千山鸟飞绝，是抽象，是心眼，是心中有眼，从心中的眼去看江雪，才有这种大气抽象的意象出来，而这，来自于人的境界，心的境界，心的大小，决定了梦的大小。这样，一方面，我们可以感知到他所传达出来的寒意，另一方面，我们还可以在他留给我们的更加广阔的空间里面，任意地发挥自己的联想和感动，这就是虚实结合之妙。

钟厚必哑，耳塞必聋。万古不坏，其惟虚空。诗人之笔，列子之风。离之愈远，即之弥工。仪神黜貌，借西摇东。不阶尺水，斯名应龙。

最后，还是让我们回归到袁枚老先生这一品，空行上。袁老夫子说，写诗啊，落笔要空灵，不要太实。为什么这么说呢？

他说，钟铸造的太厚实了，声音必然是哑的。这点我想大家都理解，因为，钟壁越薄，声音的共振就越好，也就越响亮。而耳朵如果被充塞上了东西，就必然也听不见了。所以，万古都不会损坏的，就是虚空两个字。这一句话，出自庄子，大而无用的葫芦，反而能够存活的长久一些。所以我们写诗，要如同列子御风一样，神思越远，着落的就越美好。《述异记》里面记载，列子常在立春日乘风而游八荒，立秋日就反归“风穴”，风至则草木皆生，去则草木皆落。《吕氏春秋》说：“子列子贵虚”。他认为“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”。同样，只有与最具体、最细微的东西离开的越远，所抽象出来的东西才越工整。必须要抓住事物的神韵，摒弃外观上的描摹。才能像应龙一样，虽然负责治水，但是，却不用凭借尺水而渡。《述异记》中记述：“龙五百年为角龙，千年为应龙”。有鳞者称蛟龙，有翼者称为应龙，有角者称虬龙，无角者称螭龙。

所以，这一品给我们的提示是，写诗贵在抓住神韵，虚以传神，实以传形，虚实结合，才能形神兼备。

再回过头来，前几天我们评诗，很多朋友的诗，我们讲到的时候，说他诗意不够，或者说，诗意浅白。有人问，为什么浅白了？怎么改？现在可以说，之所以诗意浅白，是因为你离眼前景口头语太近了，没有用心去提炼，你的心太浮了，没有把心空出来，没有真正去体会眼前的景象，没有抓住心灵之悸动，就是灵感之所在。灵感是怎么抓动的，是把心空出来、静下来。你没有把心静下来。只有把心空下来静下来，才能体悟外物，感受内心，才能真正的抓住内心最深入最真实最能让人感悟的东西，只有这样，虚的下来，才能真正的实的出去。这一品写诗的空行，一定要虚实结合，但是虚实结合的本质，在于对自己内心的修炼，就是我们要学会把自己的梦写给大家看，同样，要用我们的认识，我们的心，让我们的梦变得大一些。

谢谢大家。 

（部分文字根据录音整理）

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