《涌现》：策展工作笔记--汪建伟的思辨主义艺术和当前策展
[下面的工作笔记是策展人与艺术家一起工作，不，一起学习时作出的一些观察、心得和反思，并不形成明确的立场，仅供业内同仁一般参考。这一文本将被收入本人正在写的《人类世美学问题》一书中。]
是什么维持了水的状态？ 是生命。 --Margulis 和Sagan，《什么是生命？》 我们写历史时所用的背景板原来一直也都没闲着哪！它本身是活性的。而且，人类也是这背景的一部分，也是地质力量的一部分，但也造成了生物多样性的减少。人类世这个说法所以应该是指:人类这个物种对地球的地质学、化学和生物学上的修改的程度和持续的时间。我们的那一小浅的过去，从此也必须与深度历史纠缠。人类世的政治也有地质时间关联了:我们在当前的政治行动，不光是代际的，而且也将是多代际的。 |
人类世艺术或气候变化下的当代艺术体现在一个具体的当代艺术家的行动和工作中时，是怎样的一种状貌呢?在最近与艺术家汪建伟的两次展览的共同工作中，本人对上面这个问题有了一个非常具体的答案，将在下文中与大家分享。
用当代艺术方式来绘画，落实在一个艺术家的具体的工作里，落实在一个具体的展览里，可以有怎样大的一个弹性空间来腾挪?在气候变化下和控制论平台也就是人人手里的手机屏幕-界面上，用当代艺术方式来画画和做雕塑时，具体有哪些新面向可以开发，但又会受到怎样的局限呢?
汪建伟的这几年的工作对我回答上面的问题大有帮助。他的这几组扁平主义作品主动回应了气候变化对于我们的政治、伦理、美学上的挑战，一方面接过了当代艺术对于气候变化这一大变局的应对责任，另一方面也为中国当代艺术式绘画事业打开了一个全新的面向：《行于泥浆》和《涌现》这两个展览开启了一种扁平主义绘画的全新路向，我们已从他的工作里看到了一些清晰的路标。
中国当代艺术的场地现在看来已经是太小了。
汪建伟的思辨主义艺术，他的扁平主义绘画和雕塑，建立了一个当代艺术的新桥头堡。他是从外部的外部，甚至从寒武纪以来的那一深度生物历史那里，给我们带来了新的可见性，那一关于我们时代的新的可见性，和关于我们所从事的当代艺术本身在这个时代里的新的可见性。
当代艺术必须给我们带来这种新的可见性。我们也只能从这种新的可见性中来反照出我们自己在这个时代中的位置：我们自己的可见性必须由这个时代的伟大的艺术作品来提示给我们。
在绘画讨论班上，德勒兹说，每一种绘画都必须向那一时代提供新的可见性，因为总需要一种新的可见性从旧的可见性中间横空冒出，让我们为它立正，才能见证我们是生活在同一时代里，找到了同一种活着的感觉。我们时代的此时的可见性在哪里?关于它的最刺眼的东西是什么?那是我们头顶上的人类世天空中豁然裂开的一条不祥的、阴森的大缝。我们无法不直视它。
汪建伟的画里布下了这一条大缝，但是，正因此，他就试图为我们在将要被海平面没收的这片大地上，找到一片可以做我们的行动背景的风景：那就是他的绘画的平面，一个新的海平面，一个需要我们集体去确认的一条气候变化下、人工地球上的新的等高线。他的思辨主义艺术、扁平主义绘画策略，是我们在人类世学习领土上可以动用的一种新的制图术。
已有了太多的关于气候变化的话语，但气候变化本身仍未对我们可见，尽管我们已活在其中。当代艺术家必须向人民提供气候变化的可见性。福柯在《知识考古学》中说，只有可见物与可说物之间的两截断砖合得上，我们才能够说，我们是身处自己的时代了。否则，说的归说的，见到的归见到的，那么，就无法形成我们的当前的时代，当前我们就正处于这样的一个无法形成一个时代的时代当中。在一个无法形成的时代中，我们需要当代艺术来给我们找光、找色，找线，来好歹为我们自己缝合一个时代。在气候变化下，我们仍需要当代艺术给我们提供这种可见性，来重新汇聚我们。
汪建伟的《行于泥浆》和《涌现》中的对于深度历史和人类在全行星空间中的地质性命运的思考，向我们提供了气候变化下我们所需要的新的可见性、可见物。正是这一可见性也才使这个时代对我们当代人可见，也是它来汇聚了我们当代人。观众在汪建伟画中寻找着他们自己需要的这时代的可见性、气候变化下的新的可见性和他们自己在这个时代里的可见性：像福柯《字加上物》里通过《宫娥》向我们演示的那一时代可见性装置所能提供的因时代不同而不同的可见性。
我们必须寻找我们时代的可见性和可见物，认出它，被它反照，我们这才能托举这个时代里，像在一个戏里去演角色，才能入戏。
绘画的当代艺术功能里，这一项是核心。当代绘画必须向我们提供这个时代的可见性，让我们在它的反光中认识自己。而在今天，不以气候变化为它自己的行动的天空的话，绘画就无法向我们提供这种人类茫然落入的全行星空间之内所需的新的可见性之导航。
所以，气候变化也是对绘画的巨大挑战，具体表现在：绘画必须冲出去，从气候变化那里去找到我们时代的新的可见性，通过表达出气候变化对我们的可见性，也因而使绘画本身对我们产生新的可见性：使绘画在我们手里成为一种新的东西。这也将解除我们的多年的困惑：在当代艺术场地里，绘画到底应该是一种什么样的操作？
绘画原来还能这样！这是汪建伟的扁平主义绘画带给我意外之喜。在他个人奋不顾身地向气候变化下的人工地球上的艺术对象进击的过程中，他也将他的绘画工作方法论悉数展露到了我们面前。绘画在他那里不再是一个关于他的个人心灵史、精神史的美学堡垒构筑，而是他的、我们的人类世搏斗的武器库了。
画画，这是怎样的一个动作?
是要给画者找到自己当前需要的那一种可见物，让光打进画面中来，使某部分格外发亮，或使画面的某物因发亮而显现。是画家自己想要得到这一新的可见性。画家像潜水者从水里探出头，来找氧气。画出是要：让新物涌现，是画者想要用自己的色和线来套住物刚刚涌现的这一可见性。
什么是作为对象的画?布迪厄在《马奈课程》（1997-1999年）中指出，一幅画的形成，是画家根据自己的情性，在一个当代绘画界内的场域中，与同行竞争着做出的自我排练，就像一个儿童摄影店里摄影师给一个小主人公排练出的现场，即兴，但未完成。也像蜘蛛在墙角织出的一张网，一方面要来捕捉蚊子，抽它的血吃，另一方面也用它来让自己敏捷地逃离捕者的追猎。
画家是在墙角织网的蜘蛛。
所以，个人绘画是一种自属（sui generis）的技术性追求，是将某一种个人技法、风格抠出极致，又在里面分出尽量多的细流和变形，在进一步的梳理中，作出画家和观看者之间的双重偶然触发下的后续开发：根据公众和学术界、媒体、机构的反应，而作出进一步的反应。
在艺术被商业开发的环境中，成功的绘画往往成为订件化（itemization）的试探性连续开发之系列。但是，有追求的画家又必须像一个活身体拒绝福尔马林液那样地拒绝这种订件化。一个把艺术当成生命的终极格式的画家，仍然是在努力通过自己绘画，而去成为一个当代艺术家：向自己、向同时代人提供这时代的新的可见性。做这一切，但最终仍听从他们己的身体智能，使他们自己最后成为一个当代艺术家：使同时代人直面自己的时代的新的可见性，而在下一刻与其他人一起成为同时代人。当代艺术必须是这样的一种同时代艺术：是我们一起做同时代人所需要的那种艺术路数，我要，你也要。
汪建伟就是这样用绘画来搞激烈的当代艺术、将绘画和当代艺术搞进气候变化的新局面里面的。这是在今天的这个中国当代艺术发展的节点上特别值得述说的。他的绘画将他一生积累的场地情性、眼光、直觉、技巧都推入一个叫做“人类世”的深度时空里，逼迫他自己的绘画智能不得不去到一个“更外面的外面”去冒险，要到外面的外面的更大的风浪里，作深度学习，去进一步锤炼他自己的绘画智能，看它能被壮大到什么程度。他的绘画的当代性是通过在画面上处理人类世的大风大浪、在上面扬帆，来获得张力，而达到。他通过绘画而在气候变化的极限环境下把艺术搞得很当代、将当代艺术搞到人类世之中。
他的绘画具体是当代到了什么程度呢?他将自己的画面上的工作直接放进了气候变化的新的矢量空间之中，放进云计算平台上的不可测的深度时空和以对象为导向的数码-数法空间之中，以对象为导向地、动制用制图术似地来将自己的绘画技术用到一个深度时空之中。他在替公众在一种地质时间的深度里，去挖出人类世的新美学元素，用这时代的新的可见性，来照耀大家继续排练自己的气候变化下审美经验，获得新的感性和感受力。当代正是一种需要被不断重新排练的东西。我们是并不知道此刻之当代性的。这一当代的可见性，是由这一时代的这一场地上的某一个艺术家给我们排练出来的；当代艺术家是在抢这个机会。这是即时发生的，也就是说，我们是时时需要这种新的可见性的，下一刻，我们就需要新的可见性。在此刻，绘画应该如何去找到它自己在气候变化中的位置，为我们提供气候变化这一亚稳态对我们的可见性这一点，是由汪建伟身不由己地在我们与他共处的那一场域中给我们排练出来的。可以说，他的《涌现》和《行于泥浆》两场展览，给我们排练出了中国当代艺术中的绘画的此时能交付给我们的当代性，也就是气候变化在此时对于我们而言的那种可见性。
根据哲学家阿甘本的定义，“当代”就是由我们身处的当前与二个以上的过去和未来之间的打通。在汪建伟的最近的人类世思辨主义艺术创作中，我们见到，他的画面将寒武纪以来的深度时空和气候变化正带我们走向的全行星时空这两者之间打通了，将过去和未来同时放进了他画面中的那个深度时空里。这对于绘画本身是一个重大的机会。我们在他的画面中直面了一种灾难式的深度时空，领略了绘画工具箱所含有的巨大潜能。站在他的作品面前，我们既像小时候站在自然历史博物馆的展品前，也像在用艺术的方式处理我们的古生物学教材图表，也在面对我们在人类世行动者网络中将要遭遇的各种芸芸而立的对象时，不自觉地走入那种与其它物种之间的被拉平状态。这种思辨主义艺术冲出了过去500年的西方艺术史，也越出了600万年前的与人遥远地相关的生命史，当然也大大越出了现代主义先锋派以来到冷战后的中国的第三、四世界的当代艺术坐标系，拉着我们直接去面对寒武纪以来的深度生物历史中的史诗大局面。
资本主义的盗挖、打捞式积累:刚果河边的钶钽铁、潮州的电子垃圾和富士康的手机装配线构成了当代全球资本主义式组装。 |
而这首先表现为一种扁平主义绘画。它成了艺术家汪建伟自己在人类世风雨里玉树临风般挺立的手段，然后也成为我们的建立自己的人类世新美学的感性（affects）和感受力（sensibility）的调制手段。是他在画布上的战斗先给我们定了向。
气候变化下的绘画成了人类在全行星空间内重新定位自己，找到自己的新感性及其美学护养的手段。这比原来我们听德勒兹说的那种画家通过画面里的线和色，像塞尚那样到外面的外面去借力，又多出了一个“外面”，一个深度历史的外面。用绘画来给人类重建、甚至发明人类世的新领土（拉图尔），这是艺术家的新任务。人类在全行星空间内的生存领土应该像雕塑那样地被重新发明出来，重新学习之后再形成，这一姿态也已大大超出波伊斯所号召我们人人去做的社会雕塑。甚至，像历史学家汤因比和哲学家斯蒂格勒所说，绘画是要像康定斯基那样，去帮我们在人工自然、人工地球上去重新建立一片学习领土，艺术家是要像学习委员那样，带领大家用学习的姿态，去重新排练出一个新文明，一个气候变化中形成的新文明。
到外面的外面去寻找力量，建立逃逸线，来给生命找到褶子：这就是德勒兹说的绘画的最核心的工作目标：与权力作斗争，最终是生命与死亡所作的斗争。画家像远洋水手那样，在甲板上扯住缆绳，但并不是固定了帆角来防守，而是反而向大风浪借力，借大浪的力量来稳住大船。德勒兹认为，生命就是这样的一种折叠：在无边的死亡的威胁下，在巨大的风浪里，来折叠出一个安静的暴风眼。
这一个暴风眼，就是一张画。画家就是在张罗这样一个大风暴中的平静港湾。
一个画家在人类世风雨里的搏斗了一天后留下的就是这一个风暴眼。这是艺术家自己要追求的命运。这是他的深度学习，而绘画里含有他每天想要得到的搏斗素的剂量wb在他自己的战斗中学习。晚上七点左右，汪建伟从工作室撤退时留下的，就是这样的一个现场。只有这样地让自己的身体从搏斗现场抽离，他才能获得生活于气候变化之下时的那一份心灵的湛彻和宁静。
在人类世、气候变化下，继续担纲当代艺术原则和法度的绘画，应该去做些新的什么?或者，在全球变暖过程中，绘画应该另成为什么才对?
对此，汪建伟的扁平主义作品已作出了清晰和坚定的回答。他证明：用绘画也可以做当代艺术，也可以将绘画变成艺术行动主义，也可以在画布上直接对气候变化作出回应，并向公众示范一个艺术家应如何在气候变化的新的洋面上航行，并让自己从这样的艺术行动中获得生命的光亮，而用不着去用作品做关于气候变化的科普、道德训诫、生态的话语-伦理关系编织。他的扁平主义作品向我们示范了从当代艺术直接迈入人类世艺术的那些端口。这是他最近的两个展览的教学法所针对。
眼下真正是一个非常不确定的时刻。不光是全球变暖的到来，中国当代艺术当前也正如一艘坏掉了雷达、而且本来的航标也已被大家严重怀疑的大船。它应该往何处去?我们在这条自己都找不到方向的大船上应该如何自处?我们应该弃船而逃，还是建立逃逸线，在原地主动与外面的外面也就是气候变化下我们不得不直面的那个全行星空间建立关系，用外面来稳住我们所处的这个里面?哪里是中国当代艺术的外面和它的外面的外面呢?应该转向哪一个外面呢?
德勒兹在绘画讨论班中说，绘画就是要铺下逃逸线，帮我们里应外合，逃出生天。也就是，绘画光是去描述这种外面，还不够，而且也必须成为我们自己逃出画外、画外的生天的手段。而画家做的只是划出抽象线，用了色来找光，来给我们重新制图。新地图不是用来帮我们占领，而是来帮我们逃逸的。汪建伟的扁平主义绘画就是这样的新地图。
这在汪建伟的扁平主义绘画里，已成为工作方法论。
中国的当代艺术应该转向人类世艺术?或者继续炒冷饭，成为一种气候变化下的当代艺术?
但如何转向呢?
本人在即将出版的《论人类世艺术》一书（即将由商务印书馆出版）中这样来定位中国当代艺术在生物圈或人类世或气候变化之下或全球变暖和全球城市平台化中的当前状态和可能方向：
我们正从当代艺术迈向人类世艺术。辩证地看，这一步也许正是越来越寡淡的全球当代艺术的必要自救。但这一自救必须建立在人类世思想或全行星思想的版图上，后者仍付阙如。本书的上半本致力于对这一正在到来的全行星思想界面的描摹。而让当代艺术汇入全行星思想指导下的人类世艺术，让它走向更大的江湖，则是本书向当代艺术界发出的召唤。…
而以威尼斯双年展为代表的全球当代艺术城寨，还在自筑护城河，至今自绝于这一全行星思想，使我们不得不继续忍受当代艺术这条漏船上的各种天花乱坠和哪壶不开提哪壶。…
无奈中，我们却看到，人类世艺术正以观众、作品与艺术家之间的扁平关系，来代替这一威尼斯双年展代表的国家、艺术家、作品和观众之间的超现实主义式并置。人类世艺术场域将是一种扁平组装下的各种生物学、避难所、关系、世界之间的内共生，是各元素之间的拼装，形成的是一张全行星行动者网络，所生产出的艺术展览上下文，将留下远超出我们当前的艺术想象域的开放式艺术史脉络，或者说将留下一张连续滚动的人类世艺术行动者网络。
人类世艺术的扁平本体论将表现在我们的下面的这一选择之中：不要anthropocentric（人类中心），而要anthropocenic（人类世式的人与对象之间的共生）。比如，在全球变暖过程中，我们是处在它之中来将它当作品来做的。我们也是全球变暖气的组成部分，同时是它的受害者、作者和观众，这在之前的艺术史里是在“本体论”上就难以想象的。这一扁平性、组装性和地质性，是人类世艺术带来的全新元素。汪建伟的最近的绘画实践了画面上的这种扁平性。
汪建伟的艺术生涯横穿了中国当代艺术的整条进化路线。他身上同时埋伏着中国当代艺术发展中的很多条“平行的过道（parallel passages）”。中国当代艺术界的众多的项目和发展方向，都与他的个人艺术实践藕断丝连。尤其是他的社会戏剧、事件艺术、生产性艺术、不确定性艺术等等方法论尝试，都曾在中国当代艺术的时间线上留下丰碑。而在过去的十年里，他竟悄无声息地一点一点地独自试脚走进了生物圈艺术、人类世艺术的领土，给我们发明了一种扁平主义绘画及其美学。
我们将如何来面对这他当前的这一扁平主义绘画呢?
绘画是一种个人自属、个人自成一格地（sui generis）追求自身的技术、方法论的完美的艺术道路。但这一点却用不到当前的汪建伟头上。因为，到了他这样的一个画家的终身修炼的后期，他居然将自己的绘画方法论悉数推入人类世的风雨的吹打之中。
这由不得让我们这样想：也许，画家出名得太早，或出名后只在做被广泛认可的生产线的艺术家，是诅咒。多年后来看，汪建伟对于他自己的漫长的艺术道路，也是取了一种行动者网络理论的眼光：让自己的艺术生涯由下一个闯入的“行动者”来决定，而不由他自己的“心路历程”来导航。他将在画面上实施的扁平主义也用到了自己的艺术道路上：由最新到来者来决定他的下一步和他所处的那一当代艺术行动者网络也就是当代艺术历史中的位置。他仍在看着办。仍在等你先出手。他将自己出手的次数减到了最少。仿佛他已用自己的工作方法论将自己移出到深度时空里，从远处对我们出手。
所以，由我这个与他相处十多年的同行来看，汪建伟在将自己关在他的那一正在不断增加的方法论-工具-观念-宇宙或地狱里40年，最后就拿出来了让我们很陌生的东西。观察到这一切后，我的手是很抖的，因此而认为这是很值得我们庆祝的。
值得庆祝，在他自己而言，是因为将他自认的牢的底坐穿后，今后他实际上还会将他自己关得更严格，因为，正如上文所说，绘画是一种sui generis（自溯、自限、自沿）的实践，是个人在他自己的那个方法论-工具-观念宇宙里的无尽的搏斗，同时给他自己带来自信和怀疑，是西西弗斯式的无尽的自我挑战。在唐人画廊的《涌现》中，我们所庆祝的是：他给我们发明了这种扁平主义绘画，也许，这种绘画道路能给我们的气候变化中的当代绘画争取到另一些余额。
而且是时候给中国的当代艺术式绘画找到一个突破口了。而在他的唐人展中我们将看到，汪建伟在人类世风雨中的将自己的当代艺术式绘画方法论主动推进了太空行走般的实验性状态，主动求变，而且主动用自己的个人摸索，为整个中国绘画界多布下了一条逃逸线，给绘画界找到了这样一条前途：在当代艺术领土上，画画也可以是纯正的当代艺术行动，绘画和雕塑是可以扁平地相处、不分开的，主题、时空引力、材料、观念、思想、对象也都可以被暴力地扁平化到画面上，构成一张行动者网络，等待观众接手过去。是的，汪建伟的扁平主义绘画已经是人类世行动者网络的一部分。
每一个时代里都只有一个画家给我们提供了可见性，比如在1865年，只有马奈给那一时代的人们提供了可见性。莫奈也画了《草地午餐》（1865年），虽然据他自己认为，这个作品的方法和手法都比马奈要高明，但是，根据社会学家布厄迪（Pierre Bourdieu），他提供的关于那一时代对于那时的人们的可见性，却是混浊的，像一面漂亮的镜子，并不能提供对那一时代的人们急需得到的关于那个时代的可见性。
对于那一时代的人们急需的那种可见性（the visible，visibility），那一时代的画家们都争相地向自己的时代的人们提供。绘画就是要努力生产出一个时代的对于这个时代的人们而言的那一种可见性；画家的工作就是要尽量在公众面前使这一可见性被共同认可。可以说，每一幅画都是提供某一种可见性的尝试。但是，每一个时代的某一刻里总只有一种可见性能算数。这一可算数的可见性或画面上的可见物，就是艺术之真，就是艺术家们争相要向公众提供的东西。这是艺术家毕身追求的真。而每一个时代的某一个阶段里，总只有一个“马奈”。
在我们这个时代的这一刻里，也可以说，只有汪建伟的扁平主义绘画向我们提供了这种我们这个时代的人们所需要的我们自己时代的可见性、这个气候变化下的生物圈内的一种新的可见性。他努力想要成为我们时代里的那一个可能的“马奈”。他投标了。一个当代艺术行动就是这样的一次投标。
绘画，不光是在比拼方法和效果，而且更是在赌哪一种画面上的可见性最终能在公共视野里算数。
汪建伟向我提供了关于气候变化到底对我们意味着什么和绘画自己在气候变化中到底是一种什么东西的可见性证据。
如果说本人是通过哲学来做艺术再来关心自己的哲学问题和处理如何在气候变化下继续去写某一种哲学这一问题，去解释比如说“思辨”是如何发生在一个艺术家的工作之中的，那么，艺术家汪建伟是在画布上或雕塑或装置制作过程中，去搞他自己在气候变化下的新的生活所要求于他的那种哲学态度的。他并不是用话语来陈述他的哲学观点，而是在画布上、在他自己就时就地建立的构图原则之下，或在雕塑或装置的材料处理和空间裁割中，来努力越过他自己遇到的那些哲学坎儿的。哲学问题是像线、色、图形和构型（configuration）那样地在画面上拖住、挡住他，需要他在画面上当即做出某种定夺的。他的哲学问题是与他的色彩问题和线条问题那样，与其它问题扁平地共存于他的画面上的。甚至可说，他同时在搞两种哲学，一种是他需要在画面上落实为布线、布色的哲学，另一种才是他能与我这个哲学教师一起来讨论的哲学。是的，他是在做两种哲学，他与我来讨论的哲学问题，是被他翻译为我听得懂的哲学问题的；我就像在比赛场外那样来看他在画面上的哲学搏斗的，他与我的哲学讨论，都是事后投射（retroactively projected）式、复盘式的。
所以，我们之间的具体的对话地形也许是这样的：哲学和艺术面对了同样的画面上的对象；哲学教师也必须具体地、隐喻式地面对它自己在画面上的对象，艺术家则天经地义地必须具体地、隐喻式地去面对自己在画面上的对象。但哲学教师和艺术家事后都是用哲学的调性，来讨论那一对象的，就像教练在离开地比赛场地后那样地去复盘的。
艺术家总是已在画布上和在雕塑、做装置的过程中已被某些哲学问题绊住，才会去讨论这些哲学问题或哲学对象；哲学对象也是像艺术对象那样的对象啊。是在差点被哲学问题绊倒了，艺术家才来关心自己的那些哲学问题的。艺术家在画面上遇到的哲学问题只是他自己的哲学问题。在处理艺术对象时，艺术家是一定会有他们自己的哲学问题或哲学对象需要处理的。所以，如果艺术家来与哲学教师讨论哲学问题，一定是他们想借助哲学教师的工作，来迈过那道哲学问题的坎儿，以便在接下去的工作中不被这些哲学对象再次绊倒。
艺术家也必须处理画面上的哲学对象。艺术家的工作中遇到的那些哲学对象，应该也就是工作中的哲学家所关心的那些哲学对象（哲学问题也是对象），但他们处理它们的方式是不同的。所以他们交流的是处理这些哲学对象时的各自角度之间的如何调焦。
本人与艺术家汪建伟的共同工作里，艺术对象与哲学对象也都被扁平地处理了。这使艺术与哲学扁平地出现在了他的画面上。当代艺术与哲学被扁平地安排在了画面上。这是我们的共同的策展工作的很是特别的地方。我们是在一个扁平状态的实验地场里创作和策划的。我们认为，这种做法在今天的当代艺术场地里是极少见的。
在艺术中比如说画面上的哲学对象，艺术家必须与哲学家一样地自己去处理。比如，画面上如要处理地质时间问题、深度历史的问题、地球风景中的地质性和地球生物的进化和共生的两重性问题，艺术家汪建伟就必须扁平地组装哲学、科学和绘画技巧，一齐上。我作为哲学教师无法插手他画面上对这些哲学对象和艺术对象的处理，他必须自己在画面上摆平一切，才能抽身。如何将地质时间和深度历史压扁到绘画平面上呢?如何在绘画技术上来处理这个科学和哲学问题?如何在处理完这个深度历史的问题后，仍能使这幅画成为一幅很好的画?哲学家反而是能够避开这些现场难事，直接走向那种“描述性的一般化（怀特海说的the descriptive generalisations）”的。哲学家是只有说得通就行，但艺术家必须在作品上摆得平，才能全身而退，会进入更具体的搏斗之中。
于是，如何带着一定的难度地与画面上的艺术对象和哲学对象打交道，就又变成一个绘画方法论的问题，成为一个当代绘画的美学-政治-伦理责任，成为“在气候应对化中当代绘画应该干什么?”这样一个问题。是要回答下面这样的难办的问题：一个画家需要冒什么程度的风险，需要使他习惯使用的那些绘画方法论经受多大的考验，他的绘画过程必须励精图治地主动给自己加上多大的难度系数的杠杆，才能算完成一幅好画?他是在追求这幅画的完成效果，还是必须使这幅画的实现过程中被牵涉进来尽量多的复杂元素，甚至卷入气候变化本身，卷入从本地出发去探索在生物圈里人类应该如何与诸物种共生这一试探性的生态行为?气候变化下的绘画应该何为，才对得起艺术家自己、对得起共同体?在气候变化下，如何来做绘画工作，艺术家才能心安也就是在人类世新伦理、新美学上自己向自己交待得过去?
汪建伟的回答看来是：主动让绘画技巧本身经受气候变化下和全球云计算平台上的风云的考验，打开绘画实践的大门，去在人类世的风云和风雨里，像水手那样去锻炼自己的手艺，从外面寻找逃逸线，来使里面折叠出新的生命空间。无论怎么做，最终反正怎么着也不该守株待兔，不该只想拿着自己的绘画技巧到处去试刀，不该只去讲个人的心灵史、情感史的小故事，编织各种内容、关怀和境界之类的故事，而必须在自己的工作里主动对气候变化的全新律令和全球云计算平台的控制论布景作出反向递归，重构它，打开它。反向递归是：通过已知对象将那些不可知对象反向递归出来，从可计算对象中递归出那些不可计算的对像、涌现出来的对象。反向递归造成涌现：这就是绘画，就是“做”艺术。
汪建伟在画什么和怎么画之外作了更多的探索。
这就是汪建伟在气候变化下和全球云计算平台上的思辨主义艺术式应对，也是他的自我伦理要求。这一思辨主义艺术向外求难度。它主动敞开自己，让外面来决定里面。艺术家在下赌，要将自己的方法论重心放在气候变化与全球云计算平台之间的交互感应之亚稳状态之中：未来如何继续做艺术，将要由人类在气候变化中和全球云计算平台上的互相感应下的数据建模来决定。在今天，我们脚踏全球化过程和全行星空间两条船的状态下，绘画这样的在德勒兹看来的“从外面的外面找到力量”的工作，是必须先行的，我们不可以再缘木求鱼、坐以待毙。思辨主义艺术是要帮助我们在今天的这个人工地球上重新找到新的人类性坐标和非人类性坐标。
在汪建伟在没顶画廊和唐人北京的这两个个展上，我们终于看到了对气候变化的当代艺术式回应：思辨主义绘画和雕塑。这是由一种面向气候变化的新绘画和新雕塑，是要主动冲进气候变化之中，到里面去寻求自己的新法度的绘画和雕塑行为。
在《行于泥浆》和《涌现》中，汪建伟更是用了一种扁平主义的绘画和雕塑方法论，来拔高自己的创作处理的难度，走进了一种更加自治的方法论个人主义：将绘画方法当成理解自寒武纪以来的生物代谢和进化过程之深度历史的手段；一种当代艺术式绘画主动担当了本来是由科学、艺术和哲学一起来完成的任务，也就是：逼迫观众更认真地去直面自己正在遭遇的人类世风景，去构建自己的与诸物种、诸对象扁平地相处于一种实时变动的行动者网络这一新现实之中所需要的新伦理和新美学。
比如在《行于泥浆》的下面的作品中，汪建伟像恶警一样地动用他的画面处理技术，严刑拷打观众，用极端的扁平主义视觉，拦截了观众的视线，逼他们直面当前的人工地球上的一地鸡毛。在现场，有观众非常不安地说：你看，就连地平线也是上翘的！山峰也像一艘沉船的翘起了尾巴！画面的中心，是一只还未被码农建模完成的计算机显示器上的数字大象，它周围还堆着建模时未曾被用掉的数码材料。
大象所处的数码这一人工自然，像是刚被开炮炸矿后留下的采石场，与有机自然的接缝，也还没有整好，一片支离。这一人工自然的本体，是在既有的绘画本体之外的。这一步迈得可不小。
画面上，作者留下了大面积的省略，好像是用了大量的省略号和破折号，好像是来不及完成任务，就摊在那里。只有山峰的边线上有一些反光的油性细节，这部分的油脂似乎仍在暗示，这个人工自然、人工地球上里曾经是有过、可以继续有一些生命迹象的。
作者还在提醒我们，这是转动着画布，从各个面向出手来画出其中的大象的，是计算机视觉在支配绘画过程。非但没有用透视，而且是从一个正努力想要降落而找不到地球上的降落点的人类的角度，来表达内容的。这是作者单方面阻挡了观众以自己的地球幻觉、习惯来看。作者的这一绘画扁平主义游戏对于他自己和对于观众分别意味着什么呢?
不消说，这是一种来自气候变化这一行星现实对于当代艺术的思辨主义式律令：必须使观众也拔高他们自己的观看的难度系数了，也必须学着以更大的组装能力，来重新给他们自己找到气候变化之下的人类世风景，这才能找到如何继续去做艺术的门儿，设法使气候变化下的艺术重新当代。而这也是已故思想家拉图尔再三向我们要求的：在人类世行动者网络中，行动者一抬头，就需要给自己的进一步行动制作布景，因为，在人类世的风雨里，地图、国家、宗教和文明制度都失效了，我们得用最简单的办法来将我们自己绑到地球上，成为地球伢子（the Earthlings）了。
所以，我们说，汪建伟的扁平主义绘画和雕塑是在训练观众自己也能扁平地理解他们所处的新领土，以便在气候变化中去找到自己的北。而他的工作也在演示：绘画是能够训练人类世中的我们与自然、与全行星空间、与它物种打交道时的伦理弹性，从中去搅拌出气候变化之下的人类世风景里的新美学的。
画面上的这种人类世新美学必须：给我们重新带来在家感和精神安慰后面的新集体感性。绘画和雕塑技术必须走出艺术家的个人洞穴，去给人民充当人类世风雨里的桅杆和白帆，成为制图术和制作新领土的工具箱。绘画应该以此为荣。
做哲学和做艺术中的“做”，都是很有意思的用词。它是指个人实践吗?这一“做”与身体的哪部分活动有关呢?是在气候变化中听从身体智能来做事儿，重新找到学习如何去生存于人工地球或盖娅圈之中的方法?
对于汪建伟，这一“做”就是他在家与工作室之间、工作室内他的身体与画面和雕塑之间的来来回回的反复折腾、涂抹、取舍、自我强加与奋身摆脱，是他的手和身体之间的一次次的不断的重新妥协，是努力在工作状态中，将本来具备感应能力的他的身体保持为一条鱼、一只海豚和一只发出“喵！”的猫的状态。是要从每天不同的纷繁状态回归到他身上的艺术智能的被完整地使用出来之中。只有最大可能地使用出他身上的艺术智能时，他才能平静下来：这就是他的“做”，这也就是我们做艺术时的“做”?
这也许也很好地解释了艺术家应该如何去应对气候变化这一件事情：让艺术家自己身上的艺术智能可以被最大程度地使用出来，去扎实地对付一个画面上的具体问题，在自己的严格的场地立法之下，用尽可能大的难度系数，去执行一次自己的艺术意志：在自己的艺术工作中做出他自己期待的、能影响共同体在气候变化下的集体信仰和集体命运的事情。这也许就是我们说的艺术家在人类世、在气候变化下的大浪中的“做”或搏斗的意思，是不是也就点像冲浪呢?难度必须是自找的，目标必须是自找的，完成的手段也必须是自找的，这就是艺术家的“做”的性质。
我们在这里应该将身处人类世或气候变化或云计算平台上的艺术家身上的能被公用的艺术智能，称作是猫和海豚的那种交流能力，也就是那种让人类能够战胜人工智能和人类世熵加速的深度潜能。我们认为，这种存留在艺术家身上的像猫和海豚那样的交流能力之中的艺术智能，这一深度学习能力，是后-人类时代引领我们好死、好活于生物圈的那一真正的GPS，是能够帮我们摆脱卫星式GPS的艺术智能也就是艺术式GPS。
根据人类学家Gregory Bateson的控制论思想，海豚和猫都是用模块化来互相交流的，能达到了几乎100%的相互理解，比计算机之间的交流还更无障碍，而人类的语言交流则反而造成大量歧义，像机器生产时浪费的材料会比制造出的产品要多得多。借着Bateson的这一伟大见解，德勒兹在绘画讨论班中向我们指出，绘画是画家像猫的发出“喵！”的一声时那样的表达，是来补全他们的言语和脸部表达时的缺漏的。而人在说话时，连他们的脸上表情都是被不怀好意地利用的。当你早上打开冰箱取牛奶时，猫就向你“喵！”了一声，它这是要你也倒给它牛奶喝或香蕉吃吗?但它的意思，由Bateson看来，是：由着你，你来决定吧，怎么对我好，还是你自己定夺吧，我知道你知道的。德勒兹认为，绘画也是这样的一种让交流时给对方留出最大余地、尽量让位给对方的好客的交流。人类的绘画也是这样的地尽量学着猫的样子去向观众表达的，无限地逆来顺受的。正是绘画给我们保存着这样一种在数码生成已登峰造绝的时代里的反向递归式、逆控制论式潜能。画家没有用软件和程序来递归着地说，而是用模块式交流来勾搭你，给你全权去、鼓励你拿出最大的主动，去理解、解释和行动。这就是汪建伟的扁平主义绘画平面上给我们人类世行动者创造出的余地。
绘画是来补全其它的人类交流方式留下的那些空缺的。有了绘画，我们也才能克服由我们的话语交流造成的很多的坑坑洼洼。也就是说，绘画是能够来补全我们在话语、视觉方面的对于气候变化下和全球云计算平台上作出的种种急乱的应对，给我们最后擦屁股的。它提供了我们在气候变化下和全球云计算平台上的控制论环境中作出反向递归的各种可能性。当代艺术式绘画必须在这方面使力，才能最好地以绘画自身的特长，帮助我们去反抗气候变化的威胁和云计算平台对我们的身体和能力的捕捉。
这也就是一个艺术家或哲学家的“做”之中必须带上的潜能，必须带着这样的一种绘画智能来做当代艺术式绘画。艺术家的工作本来就是要保持人类共同体内的交往的丰满性，防止我们走向社交媒体或拼多多式的狸猫换太子式的哪壶不开提哪壶。因此，“做”艺术就是要像画家在自己的操作平面上应对着气候变化那样，去补全我们谈论气候变化时由自己的语言和非语言交流中造成的漏洞。绘画必须使我们重又像动物和植物那样无牵挂，而自由，又能像猫那样地能无限丰富地与各种他者和它者交流到意味深入长，使我们在人类世的新处境中与其它物种一起欢快地努力重新营造一个可以幸存于其中的世界，一个哈拉维（Donna Haraway）说的能使我们与它们之间互相使对方好活、好死在一起的后人类世界。而要求我们通过自己身上的艺术智能展开的深度学习必须能够压倒计算机的深度学习。
汪建伟的“做”艺术，他的对象主义思想、思辨主义绘画和雕塑，他的扁平主义的画面表达策略，都是谋划着在人类世重新在感性和美学领域获得这种表达上的自由和丰满，这一深度的绘画智能的涌现，并同时排练观众去获得气候变化这一灾难性的前景和律令下的审美和道德上的新自由、新道德、新感性。他的扁平主义作品是对于观众的一种人类世戏剧排练。
认识艺术家汪建伟14年了。我们一直在当代艺术这个调性上交往的。把他当画家来看，居然也是最近的事儿。他邀请我策划他没顶画廊的《行于泥浆》展，也是直到展览前一天，我才看到了他的新画。我发现我突然不得不重新来看待他的艺术生涯。我发现他在关心与我一样的那些事儿。我在写字板上涂来涂去，他则在画布和雕塑材料上涂来涂去，是在忙着几乎同一件事儿：绘画或哲学应该去关心气候变化，但只能在我们自己的象限里去关心它，才到位。不是只关心绘画或哲学，而是也关心气候变化，而且是也要关心气候变化比关心绘画或哲学多那么一点儿。他可能把我当剃刀布用，也许我只向他提供了一些额外的摩擦。他的绘画向我提供了我们时代的闪回的可见性，从玄武纪返回的光可见性。某种意义上说，他让我在天气变化下重新找到了光。
他关注的大问题是：如何将气候变化下的我们对自己的命运的认识放在第一位?这件事，用绘画和哲学还都不能直接做到，必须把科学比如古生物学也扯进来。
所以，从这个事开始，我发现，我们两个是在忙一件事，只不过，汪建伟的在画上忙，我是在哲学的思想几何之中忙。然后我们还有一个展览，它能将我们的工作和关心关联到我们的同时代人那里。
这是这个《涌现》展的策划的现场的基调。
从没顶画廊的《行于泥浆》开始我们就已认识到，艺术与科学、哲学的重合，本是当代艺术的应有之义。就不应该再去标榜科学与艺术的结合了，不要去太多强调生物艺术对于当代艺术的那些启示了，因为，搞艺术是不可能逃脱当代科学面对公众时必须担负的那些义务的。艺术是必然已经很科学和很生物学式的“搞”了。
在《行于泥浆》的下面这个作品中，
汪建伟故意选用了科学家用来科普、青少年在生物课里常用来帮我们理解概念和关系的示意图装置，来这样提醒我们：科学与艺术之间的关系是深度纠缠的：科学家除了用他们的每天都在被重写的科学理论来说出他们的每时都有可能被推翻的理论外，也只能很笨拙地通过这样的示意图，借用当前的人们习惯的美学、感性图式，来说清那些科学事实。但他们永远不可能将示意图变成一幅画，尽管它们是已经将它当画来用的了，或者说，他们这么用示意图来解释，是以破坏示意图内的绘画感为前提的。但是，艺术家能做得让这一张示意图仍然成为一幅画，让它有画的力量，在说出科学原理的同时。汪建伟将一张示意图画成了一幅画。这就是一个科学与艺术的有效交接点。不是在内容上，而是在科学和“做”和艺术的“做”之间的关联上，科学和艺术才能结合为更高的科学关怀和更高的艺术关怀的。
汪建伟用他自己熟悉的身体图式、绘画技巧和个人关怀，最后把这样一张在黑板上、幻灯里和教材中破碎地存在的示意图，变成了一张他自己的画，一张好看的画。他是让它成为一张画，而不是用这张画像科学家和青少年那样，来另外说清一个道理；他的画这张示意图的过程，是与科学家和青年的努力方向相反的：画好了画，也就说清了道理，而不是像科学家那样，用一张示意图来顾左右而言他，或像青少年，用他们自己的想象域来给科学事实添油加醋。他用了绘画工具箱能给他带来的各种办法，使这一个示意图成为一张画。他想要在画中展出这一“成为”，帮助观众去获得把一张示意图变成一张画的能力。
在画在正面与我们的身体之间绵延着寒武纪以来的5亿4800万年的地质时间，也就是生命进化的那一深度历史（deep history）。这是长时段，隔开了我们与画面。如何压扁这一长时段，将它放到画的平面上?画的前景是土壤，这一棵植物的贝壳、种壳、芽、苗、叶、花和果之间也有短生长和进化的时段，汪建伟在这里硬是用一短一长的两个小红条，将这一短时段和长时段同时生生压扁，使深渊般的时间里的一切，能扁平地一起被放到观众面前。这些被绘画手段扁平地摆放在我们面前的古老对象，也在逼迫观众自己去像科学家、艺术家和哲学家那样地来看。这是艺术家将示意图这种科学家和青少年共用的言说-图像装置的全部潜能都解放了出来。
在这里，汪建伟用绘画方法同时处理了气候变化下的夹在物种之间的伦理难题之间的人类处境、科学与艺术的关系、绘画在当代艺术中应该干什么等问题。
在汪建伟的这一扁平主义式画面操作里，绘画成了对于人类世行动网络中的对各种对象的排练术。他通过绘画来排练他的观众去关心他们自己心底的对于人类世的最重要的关心。他用绘画方法重新策展了这一张示意图，使它同时成为生物课示意图、论文插图和一个艺术作品。
《涌现》展还向我们提出了这样一个问题：什么是人类世策展的特有方式？
策展人和艺术家的共同工作部分地回应了这个问题。
策展是马拉松比赛中的陪跑一段。是谁陪谁呢？
策展人对艺术家的助跑，也是他自己的那一次报了名的比赛，而这就是人类世行动者网络的意思，策展也被扁平地拖进其中。根本是没法去干预艺术家的比赛的，只能在场外做一些辅助工作，像环法自行车拉力赛中一样，但是，这种场外助跑也是一种真实的比赛啊，也是属于策展人自己的奋斗份额的，被抹掉了起点，助跑后，他自己也只能接着跑，还不一定其他有人来给他助跑呢。
策展人代表公众去与艺术家接洽，在公共政治领域里代表公众去呈现艺术家的个人作品，使策展人与公众之间形成讨论和争论、对话的交往空间，这说法在人类世必须被修改。
在人类世的学习领土上，在气候变化下，策展人与艺术家、与公众的关系变了。在气候变化和生态和道德律令下，当代艺术正在成为学习之术、学之术。策展人和艺术家构成了一个学习小组，而且，他们的目标不仅仅是一起学到新的知识，而是必须将他们的共同工作本身保持在一种学习的状态。如果在《行于泥浆》和《涌现》中，策展人与艺术家的共同的工作有什么特点，这个通过展览工作的召唤而将我们的共同工作保持在一种深度学习的二重奏状态之中，并将观众也拉进这一共同的深度学习之中，是最大的特点。
过去5.42亿年的生命可见期里，Alfred Redfield在1934年发现，氮含量是核心问题。海洋表面的氮含量高于海底。谁是地球表面的氮固定的作者呢？是病毒。病毒是将氮均匀地安排到土壤中的后勤保障。病毒网络是大地上的真正物流网络。 |
在两场展览之间，我们反复思考到的是这样两个问题：如何画得很当代艺术的样子呢？绘画与雕塑扁平地存在于展览上，我们这到底是想要帮观众干吗？
在《涌现》中，我们看到，绘画原来也是能搞成很猛的当代艺术的样子的:也能通过绘画而从当代艺术走向人类世艺术，或走向气候变化下的当代艺术。汪建伟使绘画在当代艺术场地里也能够变得不那么反动。甚至是，他重新使绘画又能做很顶天立地的事儿，因为他将绘画实践放养到了自寒武纪以来的深度生物历史之中了。在这种思辨艺术式操作中，画和雕塑或装置之间，也被扁平化，实际上是让绘画来领导他的雕塑和装置了。
《涌现》中的思辨主义实践证明，用绘画来搞当代艺术，在今天，也仍然全然可能的。
绘画也可以重新成为本地知识、本地的宇宙性技术的一部分，可以成为本地与宇宙之间的重新建立关系的一种基础手段。
在《涌现》中，我们看到，油画的中、西分野在汪建伟这里也完全不存在了。他的画的材料、方法、主题既不是西方的，也不是中国的了，他从非人类领地杀回中国当代艺术界，大家都有些不认识他了。他画的是人类世绘画，并不是中国式油画。他向观众提供的艺术对象是在排练我们获得新的本地知识，来度过这个正重新进入荒蛮的世界里的我们的生命时间。
汪建伟的思辨主义作品的主题也越出了中西的分野，第一、二世界和第三、四世界之间的两歧，走出了后冷战时代的当代艺术落在第三世界的阴影，又回到康定斯在包豪斯起点上的那种新国际主义视野上：真正的当代艺术展览，称得上气候变化下的真正的当代艺术，应是在本地语境中的对某一种国际艺术律令的展览，是在生物圈内展览关于生物圏的未来的作品。
有意思的是，这似乎是气候变化和人类世新自然本体论阴错阳差地带给中国当代艺术界的一种解放性视野，一种思辨主义艺术带给我们的新的可能性：一种当代艺术自身带来的否定神学姿态，给我们留出很多新的身位。这居然也是中国当代艺术界当前拥有的一个转身机会。希望汪建伟和他的同道们能真正抓住这个转身机会。
我们从汪建伟的这些扁平主义作品中看到了这样一个端倪：同时代最激烈的绘画，必须是一种冲向了非人类风景的绘画，必须是一种想从非人类世界里借取力量的绘画。他的扁平主义绘画方法论是克服和排除人类中心主义绘画的一把手术刀，在视觉上解放了我们，鼓动我们积极地到人类世风雨中寻找新的可见物，甚至寻找表达出这些新的可见物的手段。
扁平主义艺术家同时会将绘画技术、观念和哲学当颜料，将手下的一切都扁平化，使诸多物、诸对象、诸多物种平等，也只是扁平的一种状态。这种画面上的新伦理也能给我们在人类世与其它物种打交道时提供新的外交可能性。
与艺术家汪建伟讨论他的画时，我还是很吃惊：画里的证据是确凿的，所以，我们两个人在画外进行的那些讨论和争论，是被在画内裁决的。画是一种冷酷的存在，在凝视和规定着我们的讨论方向。它的那种可见，是来镇压我们的言说的。面对画，是让可见来裁决可说，福柯讲的原来是这么一个道理。
我还吃惊地发现，平时，汪建伟是在一个悬空的平台上讨论科学、艺术和哲学上的问题的。一旦在他的画旁与我讨论同样一些问题时，他仿佛也与我一样，是被画挤到我这一边来了。已经这样画了，那是没有别的办法的了。既后想说什么，也都将被画里的那一nomos（江湖大法）裁决，风卷残云是已发生过了，在画面上的战斗中，一切都落定。
那我们在画边上还讨论个什么呢?
首先当然是讨论各种不得不这样。对于画家，这些不得不这样，本身也都是对象啊。他甚至说不清他为什么不得不这样，反正就只能这样。所以说，绘画是很自我残酷的一种行为，因为艺术家一开始就对自己的手下场地作了残酷的自我规定，宣布了规则，他自己必须第一个认真地遵守。然后，他之后的每一步都将被这一他自己定下的法则来裁决，但他对这一自己定下的规定仍是有很多抱怨的。他能与一个哲学教师说的，只是这种不得不和各种的不得不以及各种的不服。不服他自己的规定。这也许是画家身上的必须有的呆质，这使他能够在画面上真的是惊天动地地去真实地战斗。总是他自己严格规定了他自己之后的战斗，战斗中的英勇是他自己逼自己拿出来的。德勒兹说，这就是画画：先在画面上赞成一个灾难现场，然后想各种办法逃逸出来，总不能全身而退。
因此，一个像汪建伟这样的当代艺术主义画家也必须在画面上像科学家那样地工作，也有了这样的意思：在他自己规定的研究项目里搏斗。是在哪种科学范式里这样工作呢?能有一种不与艺术扭结的科学的吗?没有。汪建伟的画面上的工作对象、那些艺术对象就已经同时是科学的和艺术的对象了，哈曼的以对象为导向的本体论给了他这样的指引。而他在自己画面上的那各种不得不，又导致他像科学家和哲学家那样地工作，像后者那样地被一次次挫败，在自己的立法面前败下阵来，也必须像后者那样地绝处逢生，求得一样的那种被怀疑和被承认。
斯蒂格勒在《来自格丽塔.通伯格的教训》，说（164－65页），今天的科学已完全失去了对生命的总体的关怀。而想当初，黑格尔的《逻辑学》就是在教我们作为生命去为我们自己建构生命。艺术家必须看得懂这个局面。“康定斯基抽象画中，我们能分离出来放在画与我们之间的那部分，就是我们自己所能建构的生命”。我身上的生命与宇宙背后的那一大生命之间的感应(Michel Henry的现象学解释)，就是艺术。而科学全忘了这事儿。今天，“科学服从了工业企业的特殊利益，国家战略下的基础科学服从的是国家官僚机器的规划，在美国也不例外。科学家成了承包商。他们不顾生命的总体，也就是不顾这个由石灰岩圈、水圈和生物圈内湿土死生物层的进一步分解、化石化和沉积化，实际上是沙漠化，而去展示自己的个人野心”。科学家们大都没有认识到，“每一个研究项目都是对全人类当前的体外化给出一种新的提案，技术发明和革新都不外乎如此。而生命的总体包括:细胞的总体、器官的总体、有机体的总体、动物群的总体、物种的总体、生境的总体、群落的总体和生物圈的总体。也包括作为知识的实践的总体:说一门外语、踢足球、搞数学、制鞋、烹饪、养大孩子所需的全部知识和能力。学习者所在建构的总体。一个人的生活方式的总体。技术圈总体，比如说，对如何继续幸存于地球这一点拿出与马斯克不同的方案。因此，生物学是:生命在生命总体里研究生命”。在斯蒂格勒看来，其实，无论哪一门“学科”，都是这样一种生物学或生命学，绘画也必须是。
绘画必须是发明生命术。画画的色和线搭起了生命的帐篷。汪建伟的绘画是要在气候变化下去发明那些构成生命的线和色。这任务其实从来没有变过，只是在不同的媒介、不同的时代里，画家会被干扰，目光常常会从这一重大目标那里暂时移开。
关于真诚性。
哈曼的以对象为导向的美学警告我们：意图上的真诚性是可疑的，如艺术家个人关怀、修养、境界和政治立场，很可能是作弊，作者对于、关于作品的意图，并不能给作品追加任何内容。而后作品的内容是最最不重要的。用内容来作弊，是最不可取的。
当代艺术家走的必须是方法论个人主义（methodological individualism）道路。所以，当代艺术家在方法论上却必须拿出真诚性（sincerity）:面对人类世、地质时间尺度、云计算平台上的人工性，艺术家在创作中必须引入非人类尺度，造成画面大乱之后，然后来征服这种大乱。这就是汪建伟的扁平主义作品中表现出的方法论上的真诚性。
德勒兹在绘画讨论班中说，画家在前半程是要在画面上造成一个灾难性现场，然后在下半场里努力处理这个灾难现场，处理这个画面上的像火山口那样的图表，然后找到自己的逃逸线，离开画面。观众是要来追他的这一条逃逸线。
目前看，在绘画平面对气候变化做出回应这一点上讲，汪建伟是在方法论上做得最为真诚也最为主动的中国当代艺术家。
艺术家是一种自我囚禁的存在，永远无法从自己的黑洞中真正爬出来。汪建伟在自己的绘画工作中的搏斗，所以在细看之后，也让我恐惧。
让我也能像他那样出名和有钱，但必须这样地去画画，进入他的那种搏斗，我想我是不愿意的。你哪怕押我进去，我也会逃出来。我其实不知他在画面上是进入了一种什么样的战斗。一个成熟的画家的生活，我想我是吃不消的。他们的搏斗我是吃不消的。
那，朋友们要说了，你自己是哲学家，也是与《扎拉图斯特拉》中的走钢丝艺术家那样，坚持到最后，也是要像一只瘦弱的青蛙那样，“啪”地被甩在地上，被长老拣走、安葬的，这结局又好在哪里呢?是的啊，就是因为我侧面看到和自己经历和终将经历的，才更对一个画家的最后归宿感到恐怖，使我身上起鸡皮。
其实，做哲学，研究一个方向，最后也就会走向画家们的最终结局：哪怕已经找不到继续做的理由，也只能在画中继续找往下画的理由，就像那个走钢丝艺术家那样，活着的全部目的，就是不要从钢丝上摔下来。
做艺术家这一条路，所以是可怕的。就像做哲学家那样。宣布要做，反正也没人拦着你，做就做呗。但是，你做着做着，旁顾周围并没有跟着的和相伴的人了，就会越来越感到恐惧：一个没有人会拦你、也不会有人抢你的事儿，你宣布要去做，半推半就地一路坚持着，而真的做了大半辈子，而且还得继续往下做。这让人毛骨悚然。这是自己在处理自己的生命，像一个外科大夫在给自己截去病肢。
这就是做艺术。
这是中国当代艺术“繁荣”了四十年后，我们在这个江湖里的每一个人都必须要直面的事了。中国当代艺术界不得不直面它的晚期了。
被自己判决入狱了四十年后的一个成功艺术家，你到底想不想做？不想做，却宣布自己是在搞艺术，想好好搞，你这是在忽悠自己吗?
这么做的机会是随时大开放的哪！现在就可以进入的啊！
在绘画平面上的自囚和在艺术界内的自我流放的慢镜头般的一格格的穿越，使生命只以艺术为目标，将自己活成一个艺术家而不是一个健康的有机体，这就是对艺术的“搞”。
在艺术家汪建伟的本该被庆祝的展上和展后，我体验到的却是对艺术的这样的“搞”。
金锋工作室编辑