【春拍預告】縱橫東西 乍現光華——與大師對話之趙無極
華人抽象大師趙無極，是二十世紀以來最早打入西方核心藝術圈、最被認可的中國藝術家。截至今日，海內外收藏其作的國立藝術機構逾138家，當中包括：巴黎羅浮宮、紐約大都會美術館、北京中國美術館等東西方博物館界巨頭。這樣的資歷，翻開亞洲現代美術史，無人能出其右！是次中國嘉德香港「亞洲二十世紀及當代藝術部」很榮幸能呈現他兩件創作於早年與晚期的重要代表作，分別是完成於1951年，出自其好友收藏家暨瑞士出版商賈克梅第（Nesto Jacometti）舊藏的《無題》，與氣象萬千、展現藝術家逾不惑之年心緒豁達、內蘊深厚東方精神的重磅之作 ——《25.06.86 桃花源》。
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寫給巴黎的情詩
趙無極早期經典代表《無題》
1948年，趙無極已從杭州藝專畢業，以優異的成績被挽留在校擔任助教，但他心中一直有個夢，要像他的老師林風眠與吳大羽一般，到當時世界藝術的核心巴黎，去親炙西方藝術的靈光。到巴黎後，他從古典大師的作品，閱覽到印象派、現代主義的創作，研究著前輩藝術家是如何在畫中詮釋空間、色彩，與其各自的特長，一時期他如海綿般地吸收歐洲文化的養分，並同時思索著要如何建立屬於自我的藝術語彙。
名聲初綻：石版畫的啟迪與開拓
在旅法初期的前兩年，他刻意捨棄中國水墨，與他從小熟習的書法，單純地不願落入西方看東方藝術家既定的刻板印象，他堅持探索西式的油畫媒材，同時去狄斯裘伯工作室（Atelier Desjobert） 學習版畫，在石版細膩的刻線與套色中，找到了極大的樂趣，接續創作了八件一組以風景、動物為主題的作品，也因這組版畫，在機緣之下結識了法國著名詩人米修（Henri Michaux），米修為他畫境中充滿意象的開放性空間所感動，將他引薦給當時首屈一指的畫廊業者和藝評家，打開了趙無極在法國的知名度，如畫商皮勒伯（Pierre Loeb）便於1951年與趙無極簽下代理約，建立了長達七年的合作關係；著名評論家暨瑞士出版商賈克梅第亦為他畫中的世界傾心，在趙無極尚未真正成名之時，不僅身體力行地收藏其作，更於1951年在他設立於波恩和日內瓦的畫廊替藝術家舉辦了兩次版畫展，是次春拍呈現的《無題》，正是出自趙無極最早的伯樂之一——賈克梅第的舊藏！
▲1953年，趙無極與身兼出版商暨收藏家的賈克梅第（右一）於摩納哥（版權所有）。
以簡馭繁言天地大美
《無題》創作於1951年，為趙無極甫抵法的第三年，他曾說，當地的建築與中國是如此的不同，令他感到極為新鮮。因此在初期他經常透過繪畫去展現對於所處環境的探索與觀察，並融入自我的轉化與想像，注入他個人的美學觀，《無題》便是一件這樣的作品。
在畫作中，他刻意把所用的色彩數量減縮到最低限，只以黑白為主色，營造出若在石版畫製作中那迷濛而內蘊深邃的效果，其間黝黑、若銅刻般帶有金石意味的線條，劃破迷茫，在水平線上頭建構起城市的樣貌，一個以穹頂教堂為中心，呈水平十字往左右、上下延伸的廣場在我們眼前展開。趙無極在此將原本城市景觀中複雜的建築捨去，以簡馭繁，以形寫神，僅留下兩棟最標誌性的建築物線條，為觀者留下一個開放性的空間。而在畫作的左下角，我們可以看到有一個形象瘦長站立的小人，他正揮舞著左手，若歡欣地向觀者打招呼，迎接我們進入這個世界，與其一同展開行旅，《無題》彷彿一首寫給畫家生活與巴黎的情詩，令人神往。
▲《無題》作品局部
瑰麗雄奇，頓入桃源
趙無極登峰鉅作
《25.06.86 桃花源》
晉太原中，武陵人，捕魚為業，緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛，漁人甚異之，復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山，山有小口，彷彿若有光，便捨船，從口入，初極狹，纔通人，復行數十步，豁然開朗。
——陶淵明《桃花源記》
行到水窮處，坐看雲起時
回顧古今中外，一個偉大的藝術家，總是不斷尋求超越自我。趙無極正是當中一個鮮明的例證。他的創作經歷了幾個階段的重大轉變與突破，如從50年代初期的半具象，在1954年進入甲骨文時期，而至1958年轉向完全抽象，僅用色彩與線條向觀者展示他所見所感的世界。從甲骨文時期的神秘沉鬱，到60年代初期的激越磅礡、力重如山，而至70年代在歷經與親人生離死別，對生命有更大的體悟後走向凌虛御空，回歸自然與東方的哲學觀、坦然地順應自己的本性。他不斷建立，後又跳脫在繪畫上已得的成就。他的勇於超越、大破大立，成就了一代大師，並為他建立起了國際聲名。
而走入80年代，其可謂達創作與成就之巔。在歷經過去逾30年投身繪畫的探索，趙無極說:「我變成熟了，過去累積的努力，有了成果，一切都變得容易多了。」在該階段，他全然可以筆隨己心，如入無人之境。技術層面對他來說，已經不是問題。
而亦是在此時，藝術世界向他回報了豐碩的肯定。如在1981年，巴黎大皇宮國家畫廊邀請他於該處舉辦個展，如其自言，這是他的作品「首次」在「官方場所」展覽。大皇宮為法國一級的博物館，此展揭示了他為法國藝術圈從上到下的全面擁抱。而在1985年，趙無極更被中國官方邀請回杭州藝專講學，大師地位焉然底定。完成於1986年的《25.06.86桃花源》一作，即誕生於其人生、國際聲望如日中天的時空背景中。作品除展現他在創作上的完滿、揮灑自如，亦反映了他遼闊、悠然自得的心緒，與其終極的美學觀。
▲趙無極與夫人馬凱（Francoise Marquet）合影於台北，1999年（版權所有）晚年的趙無極心境開闊，悠然自得，他亦把這樣的狀態表達於其作品之上。
華光綻放，東西交輝
1971年，趙無極的第二任太太陳美琴病重，並在隔年過世，帶給他極大的打擊，讓他長達一年半無法作畫，而此時，幫助趙無極走出陰霾與苦痛的，正是中國的水墨！水墨像讓他垂死心靈所攀附的一根浮萍，拉著他向上、重回創作的軌道，而中國水墨千年的深厚東方美學，更在之後深深地影響他的油畫創作。我們見到他開始「以東方的方法追尋生命的表達」。
▲趙無極在1973年重拾水墨創作，水墨帶給他極大的樂趣，而當中的東方美學及哲學思考也開始反映在他的油畫作品中。
如在此《25.06.86桃花源》直式的宏大畫幅中，趙無極奔放地在畫布上施以亮麗的藍紫基調色彩，大膽地讓它佔據畫布近乎三分之二的空間。他刻意加入大量的松節油，讓原本西方本質上以濃稠、厚重為特色的油彩變得流利輕快，透過層層的渲染、掩塗、潑灑，成就了我們眼前所見的光華，在那大面積的色塊中，懸浮透亮的葡萄紫隨著柔韌綿延、躍動飛揚的墨黑線條由地面蒸蒸上升，和寶藍、靛青與墨色交織、迸溢出如山壁般的形象，層層向上遞嬗，蒼茫勁拔，柔中見剛，當中還有如琉璃灑溢的點點金光，為作品注入一絲溫暖的氣息。趙無極並在此將中國傳統書畫中「墨分五色」的概念，加之以西方絢麗的油彩重新演繹，以其極標誌性的藝術語言匯融出新地展現東西藝術精粹交匯的灼灼之光。他的表現方式，與其所採取的路徑，顯然是在西方藝術家筆下，不可能出現的藝術格局與境界，此使他得以卓絕而立。
▲《25.06.86桃花源》局部圖
虛白的探索，道家哲學的反射：
朦朧氤氳，如夢似幻
除此之外，趙無極更在此畫中，挑戰如何表現「空」以及道家的哲學。如若遠觀之，在《25.06.86桃花源》畫幅的整個中心偏右，趙無極刻意留下了一個以白色為基調的空間，配合左方與右方濃重的色塊，展現「虛」與「實」間戲劇性的火花，並試圖營造出若中國水墨中對於煙雨迷離的描寫、雲靄蒸蒸的特殊境象。趙無極曾說:「在畫布上表現實比虛容易得多，中國水墨畫中的白，是虛白，可以不描繪任何東西但仍給人對於空間的無限想像，但在油畫裡，不能真的留白，油畫中的白，往往需要花上加倍的時間來處理。」對照此作，近觀之下，觀者可發現在那片白色空間中，畫家以不同方向的筆觸施發相異明度的白色彩，並在其中融入粉紫、淡藍、鵝黃與青銅綠彩，透過多層次的肌理與細膩的深淺韻律安排，創造出此氤氳朦朧，縹緲悠遠之景，此或體現了中國傳統道家的哲學——以謙柔之心坐忘於天地自然，以及東方的宇宙觀。
正如中國美術館館長許江所說:「趙無極體悟到『惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物』中『道』的型態。他將煙雨之虛，寫作穿梭無定的實體，又將山壑的實體，寫作若有似無的虛境，或者，將虛與實來往穿梭，使得他的藝術成為西方抽象表現運動中最富詩意的一個，東方的意象、西方的抽象，在趙無極的藝術中合二為一，實現劃時代的精神提升。」點明了他標誌性的非凡成就。
▲《25.06.86桃花源》局部圖
展開的世界：垂直三澗式構圖
在1986年，趙無極的創作首見垂直的三澗構圖。在他其畢生創作中僅有三件，分別為《02.02.86向馬諦斯致敬I》、是次上拍的《25.06.86桃花源》與《21.05.93向馬諦斯致敬II》。此構圖受馬諦斯的名作《科利尤爾的法式窗子》啟發，他曾讚嘆該作「呈現了一個虛空和充實同時存在的門，在那面前，我們可以找到生命、灰塵和我們所呼吸的空氣。然而在那後面發生什麼事? 那裡是黑暗的、巨大的空間，像是一扇真正朝繪畫展開的門。」因而在1986年二月，參考其形式畫下向馬諦斯致敬的作品。接續在6月創作《25.06.86桃花源》。
▲馬諦斯《科利尤爾的窗子》油彩畫布，116.5x88cm，1914年作，巴黎龐畢度藝術中心收藏（版權所有）趙無極為野獸派大師如何運用色彩形塑空間大感震撼與啟發
▲趙無極《向馬諦斯致敬 02.02.86》油彩畫布，162x130cm，1986年作（版權所有）此為趙無極1986年首度在創作形式上出現垂直的三澗式構圖，該構圖形式在他的畢生創作中僅有三件，是次上拍的《25.06.86桃花源》是為其二
水墨大家張大千在1982年定居台北時，曾作潑彩巨製《桃源圖》，描繪對世外桃源的想像。趙無極與大千兩人為忘年之交，在巴黎時曾多次互動，1983年1月，趙無極在台北國立歷史博物館舉辦個展時，曾來台參加展覽開幕，期間特別至摩耶精舍拜訪張大千，有極高的可能，他在當時曾見大千的《桃源圖》一作。
▲趙無極於1983年1月赴台北拜訪張大千時留影（版權所有）
張大千在50年代中期從細筆轉向粗筆、潑墨，60年代初期成就潑彩，此與趙無極從具象轉到抽象的創作轉折或互有啟發、互通關聯，兩者同為勇於突破自我，追求更高境界的藝術家。對照大千晚年的《桃源圖》與趙無極的《25.06.86桃花源》，雖一以中式墨彩，一以西式油彩來表現，但在構圖與設色上卻展現了有趣的對話，兩人分別以自我獨特的方式對傳統提出詰問與創新。作品如同一扇展開的大門，向我們展現過盡千帆後，無極沉澱的人生智慧與其眼見的豐美。
且讓我們走到作品前，安靜地，細細體悟畫中的世界。
▲左：張大千《桃源圖》彩墨紙本，209x92.2cm，1982年作（版權所有）；
▲右：趙無極《25.06.86桃花源》作品局部
對照張大千的《桃源圖》與趙無極的《25.06.86桃花源》，雖一以中式墨彩，一以西式油彩來表現，但兩者在構圖與用色上展現了有趣的對話，均顯露其對傳統的超脫與創新，以及兩人在歷經千帆過盡後，展現的人生智慧與其眼見的豐美世界。
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