剧作课丨如何在剧本中不动声色地控制机位

既然你希望在读剧本的时候就能够获得观影的感受，那么在剧本中放入明确的机位描述就非常不可取了。看下面这个例子：

脚部特写

沿着地板走动。我们跟拍着脚部的运动，直到它消失在一扇门后。

当导演要求编剧把他的某些笔记放进拍摄脚本或剧本里，或者当导演和编剧是同一个人的时候，你很可能看到上面的内容。某个身兼编剧和制片人的家伙写了个电视剧本，而他的影响力足够使导演按照他的意愿去进行拍摄，那么你也可能会在他写的东西里面发现这种例子。比如说吧，如果你看看詹姆斯·卡梅隆的剧本，你也许会发现里面写着“我们从大摇臂上降至墙下”以及“……我们将镜头摇下看见冰面下闪动的光”。这种本子不需要向谁兜售，因为它们已经被买下了。卡梅隆的剧本不光面向读者，也面向他的拍摄团队。

把明确的机位描写放进剧本里会让读者脑中产生这样一种景象——一台架起的大摄影机和一群演员。他们看到的将不再是一场戏，而是一群拍摄人员在拍一场戏。读者对电影的想象会遭到破坏。你在屏幕上看到一场戏的时候，不会想着“脚部特写……跟拍镜头”。如果真有人想到这些，那你的电影可就麻烦大了。

从另一方面来说，有时候你确实想要达到某种视觉效果。假如你就想用一个人走过地板的脚部特写镜头来开始一场戏，可能你还不想让我们知道那是谁的脚，可能你在故弄玄虚，可能你就是钟爱这种表现手法，谁知道呢？可即便是光看脚也总会有更巧妙的方法来将这场戏展示出来吧？

只把你要我们看到的东西展示出来：

脚

走过地板，消失在门后。

我喜欢把这种表现形式看作“虚拟特写”（virtual close-up）。读者“看到”的只是你想让他看到的东西。

导演基本上会忽视你写在剧本中的任何明确的机位指引，但是如果你能够成功地操控他去想象和你脑海中同样的画面，那么他大概就会按照你希望的方式把电影拍出来。

你需要对机位做一些虚拟的控制，否则你很难传达出动作的视觉效果。下面是几个动作：

乔摔倒在地，他一边滚动一边用他的点四五口径的枪进行射击。史蒂夫腹部受伤，向后重重撞到窗户上，玻璃碎了一地。他掉出窗外，摔在一辆轿车的车顶上，胳膊狼狈地伸展着。

第一个问题就是，这么一大段纯文字的叙述让人读起来很费事。记住，你的读者正在熬夜读你的本子，想知道它究竟说了些什么，好让自己不至于在第二天九点半的讨论会上出丑。而她读到这段文字的时候，其效果是这样的：

乔摔倒在地，边滚边用点四五口径的枪射击。史蒂夫吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦吧啦……

你必须去吸引她，让她领略到你脑子里看到的情景。把一连串的动作打散成独立的“虚拟镜头”。而且还要大胆地运用声音效果：

乔摔倒在地，举起点四五口径的枪开枪。他一边滚动一边——
砰！砰！砰！

史蒂夫腹部受伤，向后猛撞在窗户上，玻璃碎了一地——
……掉落……
……掉落……
嘭！史蒂夫摔在一辆轿车的车顶上，胳膊狼狈地伸展着。

如果我的描写准确，你应该“看得到”史蒂夫是以慢镜头向下坠落的。看到就对了，那正是我想要的。

要大量运用空行留白，空行是你的好朋友。要记住，你正试着用一页纸写一分钟的戏。那么四分之一页的动作应该占据你十五秒钟的屏幕时间。如果你的留白少于你的屏幕动作展开所需要的留白，那么显然你是在描述，而不是在展示。

你的虚拟拍摄可以相当精确，这取决于你如何分解自己的动作。作为一个基本规则，如果你希望两件事分别发生在两个不同的虚拟镜头中，那么这两件事应该分别出现在两段文字中；如果要通过一个虚拟镜头来展现，那么这两件事可以用两句话来分别描写，但是要出现在同一段落中：

一个广角镜头：

汤米疯狂地调整着蒸汽阀门。南希紧张地盯着窗外。

两个短镜头：

汤米疯狂地拧紧生锈的蒸汽阀门。
南希紧张地盯着窗外。

两个稍长的镜头：

汤米
疯狂地拧紧生锈的蒸汽阀门，

南希
紧张地盯着窗外。

这些文字叙述是完全一样的，但是空行和加重字体的运用创造出了不同的虚拟构架，这和变换镜头对于摄影机的作用是一样的。以上的每一种形式都可能是对你这场戏的最佳诠释，这就要取决于你想达到一个什么样的效果了。

展示，不要告诉。我会一直念叨这句话的。

然而你也要注意的是，如果指导的作用不是在讲故事，你就不应该去指导机位，哪怕只是虚拟的。少了对虚拟机位的掌控，你可能难以传达出一个动作场景的感觉。但是假如是一场对白的戏，你只需要单纯地运用对白或是偶尔用些插入行的补充说明就可以解决对话中的动作问题。因此，在写对白戏的时候请远离指导机位的尝试，即使是虚拟机位也不要。


版权信息
作者：亚历克斯·爱泼斯坦（Alex Epstein）
来源：后浪电影学院065《编剧的策略》

图片来自网络

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