剧作课 | 考虑好这四个问题，就不愁剧本卖不出！
通常，人们会去看一部电影，是因为电影中有些东西在和他们说话。观众以某种方式来认同电影中的人物和故事。他们和电影产生了连接点。观众连接点是电影具备市场竞争力的关键所在。理解观众与电影相连接的特殊方式有助于你想出剧本中所需要的商业化元素，并将其付诸剧本的写作。
”普适性观念
异常成功的电影都传达清晰的主题：某些基本概念——关乎人类的状况、个人的希望，或者具有普世的吸引力。主题通常是作者写作一个剧本的原因所在，它是盘旋在故事上方并随时可能爆发的观念，它同时也是诱发观众认同故事角色和处境的想法。一个主题负责传递故事里发生的事件所具有的意义——编剧相信的是什么？为什么会发生这样的事情？我们能从中学到什么？主题与因果以及生命的意义有关。它或许关乎某些我们经历过的事情所具有的意义——不管处境如何，争取过上幸福生活的机会（《贫民窟的百万富翁》）；个人和社会的正直遭遇腐败和抵制的牵绊（《永不妥协》、《局内人》［The Insider，1991］、《全面反击》）；处理好过去与现在关系的需要（《神秘河》［Mystic River，2003］）；或者认识自身潜力的需要（《阳光小美女》、《不速之客》［The Visitor，2007］）。
很多时候，主题可以表现得很简单。在很多成功的电影中，一个很流行的观念是弱者获胜：《洛奇》、《功夫梦》、《贫民窟的百万富翁》、《舞出我天地》、《打工女郎》、《漂亮女人》（Pretty Woman，1990）、《怪物史莱克》、《摔角王》以及《奔腾年代》。这一观念如此强烈，它深深吸引观众，因为我们都想征服不利的处境。通过看到银幕上的弱者获胜，我们获得了替代性的满足感。
复仇是另一具有普适性的重要主题。你是否想要还击某人？《虎胆龙威3： 极度反攻》、《V 字仇杀队》（V for Vendetta，2002）、《谍影重重》（The Bourne Identity）系列电影、《勇敢的心》（Braveheart，1995）、《怒火救援》（Man on Fire，1987）、《偷天换日》（The Italian Job，2003）、《致命吸引力》以及《角斗士》讲出我们普遍的愿望：对那些伤害过我们的人进行还击。当很多越战退伍军人受到冷言冷语的对待时，你是否感到了背叛和愤怒？《第一滴血》让复仇变得很简单——主人公“问候”了所有的坏人。
另一个具有普适性的主题是人类精神的胜利。在《雨人》、《死亡诗社》、《当幸福来敲门》（The Pursuit of Happiness，2002）、《我心深处》（Places in the Heart，1984）、《米尔克》和《辛德勒的名单》中，这一主题运用得很成功。
为什么我们会看聪明的富人（比其他富人更聪明）变得更富有的故事？因为贪婪是一种普遍的情感。我们总是感觉得到它的存在，与之相随的情感还包括嫉妒、吃醋、淫欲以及广为社会所接纳的欲望——拥有一切。《天罗地网》（The Thomas Crown Affair，1968）、《十二罗汉》（Ocean’s Twelve，2004）、《华尔街》， 甚至连《骗中骗》也传达了这些情感。
某些主题与特定年龄的人群有关。如果你知道目标观众群的人口统计资料，你就可以利用特定的主题来吸引他们。比如，现在看电影的观众当中，有一半左右的年龄在12 到29 岁。这就可以解释，为什么成长题材的电影，或者这一年龄层的人遭遇困难的故事会特别受欢迎。《朱诺》、《充气娃娃之恋》（Lars and the Real Girl，2007）、《伴我同行》、《小餐馆》（Diner，1982）、《乖仔也疯狂》（Risky Business，1983）、《几近成名》（Almost Famous，2000）、《美国风情画》（American Graffiti，1973）、《早餐俱乐部》（The Breakfast Club，1985）以及《公主日记》（The PrincessDiaries，2001）所讲述的身份问题常常会困扰青少年和成年不久的年轻人。
其他可与观众建立起连接点的主题包括正直（《永不妥协》、《全面反击》、《甜心先生》［Jerry Maguire，1996］）、决心（《木兰花》［Magnolia，1999］、《大鱼》［Big Fish，2003］、《天才一族》）和救赎——或许是某人拯救或挽救了自己的名誉（《灵光乍现》［Flash of Genius，2008］、《大审判》［The Verdict，1982］ 和《危险性游戏》［Cruel Intentions，1999］）。
你可以看出，所有这些主题都与精神和情绪状态有关，或者与生命的过程有关，比如“成年”或者“找到自己的身份”。很多好的编剧都熟知人类心理。他们观察、阅读、阐释。他们研究人类这种动物，目的是为了发现他们做了什么，以及为什么要这么做。他们描述得越多、越准确，我们就越想看这部电影。
通过时事找到商业上的吸引力
绝大多数成功的电影都拥有一个与观众相连接的主题。然而，很多电影和观众产生连接的因素与发行时机有关。
最有名的一个例子是《中国综合症》（The China Syndrome，1979），这部电影首映期定于1979 年3 月16 日（这一时间刚好稍微早于三里岛核工厂灾难前，该事故发生在3 月29 日），核事故（发生在宾夕法尼亚州）以及核灾难全国恐慌的流行使得电影取得了成功；几年后，《战争游戏》几乎在同一时间公映，当时，儿童受计算机之害的新闻正铺天盖地；1999年，当《局内人》公映时，报纸上出现了大量与商业腐败有关的故事（这些故事流传至今）；《国家要案》似乎很容易牵扯出《今日美国》的头条——为美国中西部修建防御工事的承包商权力过大，且过于腐败。
在受新闻事件的启发后，某些电影利用观众挥之不去的恐惧和偏见取得了成功：在双子塔受袭5 年后，《世贸中心》（World Trade Center，2006）和《战栗航班》应“劫”而生；在奥运会惨案发生35 年后，《慕尼黑》横空出世；《飓风营救》（Taken，2008）利用了民众对恐怖主义的恐惧，以及反恐战争引发的部分民众对外国人的不信任感。
并非所有的当代事件或者热点事件改编的电影都能获得成功。《狂奔天涯》（Not Without My Daughter，2002）的故事发生在伊朗，并于第一次海湾战争后发行，但票房几乎在发行当天就已经显现败象。《坚强的心》（A Mighty Heart，2007）的故事设置在巴基斯坦，其时，美军仍在巴基斯坦驻军，虽然这部电影有安吉丽娜·朱莉的加盟，但仍未获得观众的青睐。
由于电影要经历从写作、销售、拍摄到发行的过程，前后需要花几年的时间，所以，当电影凑巧抓住社会趋势时，就让人觉得叹为观止（极有洞见力的情形除外）。为了理解这一奇迹，你就得思考一下，为何有的艺术家可以赶在时间的前头。他们潜入灵感的入口，寻找文化的普遍倾向，并找到尘封在他人潜意识深处的表达方式。他们借用集体人格的耳朵尽情倾听，有时能够比别人提前预测即将发生的事情——有时提前几个月，有时提前几年。
在二十世纪八十年代早期，有相当一部分的美国人强调所谓的传统家庭价值。通过诸如《家庭纽带》（Family Ties，1982）这类情景喜剧，我们可以看到这种主流的表达。到了八十年代中晚期，很多婴儿潮出生的父母开始生养小孩，此时的文化倾向在以下情景喜剧中得以体现：《考斯比一家》（The Cosby Show，1984）、《成长的烦恼》（Growing Pains，1985—1992）、《罗珊娜》（Roseanne，1988—1997）、《奉子成婚》（She’s Having a Baby，1988），以及那些具有婴儿潮特色的电影：《婴儿潮》（Baby Boom，1987）、《飞越童真》（Look Who’s Talking，1989）《真爱考验》（For Keeps，1988）、《三个奶娃一个爸》（Three Men and a Baby，1987）、《抚养亚利桑那》（Raising Arizona，1987）。到了九十年代，大众娱乐中出现了新的主题：二十多岁的人遭遇的困境（《四个毕业生》［Reality Bites，1994］和《自由企业》［Free Enterprise，1998］）；三十多岁的人面临的问题（《三十而立》［Thirtysomething，1987—1991］《欲望都市》［Sex and the City，1998—2004］）；四十多岁的人的烦恼（《大峡谷》［Grand Canyon，1991］）；治愈个人伤痛的欲望（《老爷车》［Gran Torino，2008］）以及体现民族意识的电影（《天与地》［Heaven& Earth，1993］）。
当我们步入二十一世纪后，电影又生发出一些其他的主题，并捕获了我们的潜意识。有些电影专攻古老的主题——贪婪带来的危险（《全面反击》、《血色将至》）；有的则成功处理了野心与暴力的关系（《卡波特》、《暴力史》以及2004 年的《撞车》）；有的电影则聚焦于敏感主题，比如对石油的依赖（《辛瑞那》）、枪支暴力（《巴别塔》）和政治阴谋（《我在伊朗长大》［Persepolis，2007］、《恐惧的总和》［Sum of All Fears，2002］以及《查理·威尔逊的战争》［Charlie Wilson’s War，2007］）；生态学的主题在很多电影中出现过（《永不妥协》、《全面反击》、《后天》［The Day After Tomorrow，2004］和《机器人总动员》）。当然，流行的主题或者事件并不能保证票房的成功，但它们却起到了这样的作用——与潜在的观众建立连接，因为某些观念正在大行其道。绝大多数电影的成功都或多或少依靠趋势或者实事性话题。通过强调故事个人化的一面，它们与观众建立起了商业上的连接点。
让故事个人化
有两种可让故事与观众建立个人化连接的写作模式——“描述性”（descriptive）的写作模式和“指向性”（prescriptive）的写作模式。描述性模式告诉观众“事情是怎么样的”，指向性模式让观众知道编剧的意图。在选择写作模式时，编剧既可择一而从，也可兼而有之。
描述性的写作准确和现实地刻画了一个角色，以及他在某一特定的情景下将如何反应和作为。我们都看过这样的电影：其中主人公的反应看起来特别“真实”。我们认同主人公的“真实”，所以我们也想知道自己是否可以用同样的方式来和主人公共同进退。有时候我们希望如此，但有的时候我们就不太希望。在观看《朱诺》时，我们想知道自己如果处于朱诺的处境，会怎么做；类似地，我们也想知道，《意外边缘》（In the Bedroom，2001）里提出的道德困境该如何处置；我们也想知道，《女王》里的女王应该如何行事；我们想阻止《卢旺达饭店》里发生的悲剧；我们也很好奇，如果自己是《血钻》（Blood Diamond，2006）或者《红颜祸水》（Dangerous Beauty，1998）里面的角色，那我们该有多恐惧？
这些电影给我们提供了一个人性的视角。它们深刻且准确地描述出了人物和处境。它们也取得了商业上的成功，因为它们引起了观众共鸣。
指向性的电影展现了我们的理想。很多指向性的电影都是“英雄”电影。英雄很少感到恐惧，也很少游移不定或缺乏自信，他们按照观众期望的方式来战斗。结果，我们替代性地过上了他们的生活，却始终知道他们是不真实的。我们迷失在角色中，希望电影中的他们是真实的。
《007》系列、《虎胆龙威》系列、《空中监狱》（Con Air，1997）、《石破天惊》（The Rock，1996）、《斯巴达300 勇士》（300，2007）以及《热带惊雷》（Tropic Thunder，2008），这些电影所描述的英勇举动是我们所钦慕的，如果不是生理和心理上不可能，我们也希望能够如此行事。
描述性和指向性写作均有三个重要的元素：身体的、心理的和情感的元素。在写作特定角色时，你可以通过身体的描写来增加角色的深度，你也可以设身处地问问自己：“在这样的情景之下，我的角色会如何行事？”如果他是一个15 岁的男孩，首次坠入爱河，他可能会脸红，可能会感到尴尬，可能还带着“呆笨”的眼镜，也可能留着很“潮”的发型，效果却令人不敢恭维。在心理上，他可能缺乏自信，也可能模仿某个足球明星的举动，他这么做是因为对自己的优良品质缺乏自信。从情感上来讲，他可能易怒，或者想要独善其身，也可能笑得太多。
如果你所写作的指向性电影的主人公是一个班长或者足球英雄，那么他有可能是个身体强壮、高大、相貌英俊，并且穿什么衣服都非常好看的男人。他的心理可能非常自信，对世界漠不关心。情感上，他可能意志力坚若磐石，不惧痛苦和恐惧。
很多电影都同时使用描述性和指向性手段来和观众建立连接。你可以尝试用描述性的方式来创造某些角色，用指向性方式来创造另一些人物。你也可以为主人公创设一个转折点，让他从描述性过渡到指向性，也可让他从犹豫不决走向英雄的行为（这是“弱者获胜”电影如此流行的另一个原因）。
很多角色想要达成一个目标，同时也必须经历个人的阶段，这就可以用到从描述性过渡到指向性写作的模式。《洛奇》、《打工女郎》、《我盛大的希腊婚礼》（My Big Fat Greek Wedding，2002）、《哈利·波特》、《公主日记》、《漂亮女人》和《穿普拉达的女魔头》（The Devil Wears Prada，2006）里均有一些角色为了取得成功，从而变得更自信、更熟练、更聪明或者更漂亮（英俊）。这些电影不仅具备一个普世和可理解的主题，而且他们也通过角色的转变和观众连接在了一起。
探索社会问题
很多电影都会探索社会问题。他们都倾向于把社会问题进行个人化的表达。在《朱诺》中，影片展现了未婚早孕的社会问题，它对朱诺产生的影响，以及她成为一个未婚母亲面临的挑战；在《米尔克》和《费城故事》（Philadelphia，1993）以及电视剧《早霜》（Early Frost，1999）中，同性恋权利的社会问题在政治和个人两方面均得以展现；《慕尼黑》和《暴力史》探索了暴力的社会问题——社会和个人如何控制暴力，它对个人产生的影响，以及由此引发的邪恶带来的道德困境；《永不妥协》触及了污染的问题——在电影中，污染带来的经济损失、个人付出的代价以及正义性的问题浮出水面；《丝克伍事件》（Silkwood，1983）有一个类似的主题，在这部电影中，出现了不负责地使用核原料的问题；《诺玛·蕾》（Norma Rae，1979）关注的问题是工人的权利。
很多编剧发现，由于他们对某些特定的社会事件有很强烈的个人观点，因而很难充分探索这类事件的主题。他们对某一特定事件的态度要么支持，要么反对。但为了写一部电影剧本，你就得理解整个事件，对其进行分析，以及多角度地思考。你可能并不认同某一观点，但仍需花点时间将其展现出来。这并不意味着编剧不能表述个人观点。编剧保持中立，不加入任何个人观点，这并不有助于问题的讨论。编剧过于偏向于问题的某个方面，这可能会疏远某些潜在的观众。对问题进行多方面探索，可以让观众自己推导出结论（和编剧一起）。与长篇大论的布道相比，这对观众来说更具有吸引力。
你的主题越具争议性，销售剧本的难度就越大。制片人需要注意这类主题，因为它可能导致核心观众群的分化。《维拉·德雷克》（Vera Drake，2004）可能永远也算不上是一部标准的好莱坞电影，因为它在堕胎上的立场表达得很清楚，围绕这一敏感事件产生的争论可能吃力不讨好，结果把两边都得罪了。一部电影无力解决这样的问题，所以很多制片人竭力避免此类主题。
然而，《朱诺》却是一部成功的好莱坞电影，部分原因在于它没有涉及堕胎的问题，更为重要的原因在于它从个人的角度讲述了未婚先孕的故事。它很灵巧地从朱诺的角度来看待问题，也从朱诺男友的角度来看待这一问题，还从一个准备收养朱诺小孩的女人（不能生育）的角度来看待这一问题。它避开了故事中具有争议性的部分，并把我们和角色的个人考虑连接起来——让我们关注人性的困境，而非社会问题。反对人工流产合法化的拥护者可能会说：“她保住了宝宝。”并由此觉得这部电影支持他们的观点。赞成堕胎权的拥护者则会说：“她在知情的情况下作出了选择，这才是故事的重点所在。”在社会问题的探索上，双方都找到了各自的连接点。
绝大多数好莱坞社会问题电影所涉及的问题都有某种程度上的共识。我们都支持艾琳·布劳克维奇，因为我们希望污染者停止污染，停止损害别人的健康。这一事件激发了我们原初的正义感，我们也支持具有正义感、直面恶势力的弱者。
电影不同于布道、散文或者演说，它所关注的细微差别（不同于观念的细微差别）来自人性的脆弱、人性的代价、人性的可能性。我们可以看到社会问题对个人产生的影响。这不是对问题进行抽象化，而是洞察社会问题对剧本中人物的人性所产生的影响。通常，处理故事观念的方式越尖锐，故事角色的人性就会越少。我们享受一个故事，是因为拥有人性，而不是因为它展现了一个紧迫的社会问题。研究戏剧的正确方法是关注人类，社会问题绝不可能单独存在于抽象的哲学宇宙里抑或是真空中，它们总是存在于人性的处境中。观念让我们发笑，打动我们的却是角色本身。
版权信息
作者：琳达•西格（Linda Seger）
来源：后浪电影学院073《编剧点金术》
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