剧作课 | 你的故事缺了点什么
问 题 清 单
缺了点什么
●故事缺乏紧张和悬念
●支撑点不够高
●故事线索太错综复杂，事情发生得太快
●故事含混不清、太单薄、太人为化了
●情节太绕来绕去
●对白太唠叨、太直接
●人物太平，太单薄
●主要人物不太令人同情
●人物只是对环境做出反应，缺乏真正的观点
●次要人物比主要人物更突出
当我读一个剧本的时候，我总是在寻找一条简洁、清晰和紧凑的故事线索。我希望人物带着一种强烈的戏剧性需求和强有力的个人观点穿越叙事的背景。我希望故事给我带来惊喜，而不是让人感到人为设计的痕迹或者让人可以预见到以后的情节。我希望所有的场景和段落都是互相联系的，没有一点仅仅是为了保证故事持续前行的多余的行动和对白被放进来。
这就是我说的“读着舒服的东西”。可遗憾的是，我大部分时间都失望。好莱坞几乎所有读剧本的人，不管他是制片厂的经理、制片人、导演、改剧本的，还是审剧本的，都有同感。对我个人来说，我直接介入读或写的剧本每年大概要上千，有些是受各个不同的制片人或制片公司的委托，另外我还和我的很多学生一起工作并帮他们设计和修改他们的剧本。我渐渐地发现剧本里的某些倾向将导致一个特定的毛病。就像在第八章里曾提到的，既不是故事里塞了太多的素材，也不是不够，而是缺了点什么。在很多时候，一个剧作者在写剧本的过程中常要面对创作上的选择，以决定是否要写某一特定的场景。有时候作者倾向于跳过一些他们认为不重要或不必要的场景。他们认为这些场景可有可无。要是你开始反复地问自己：“我到底要不要写这场戏？”这你就开始了一个进行评判的过程。虽然这是剧本写作的一个正确的和必须的步骤，不过要是做得过火了，可能导致你干脆不写这场戏。而且一旦在写作过程中你倾向说：“不，我用不着写这场戏，”不管是因为何种原因——你就建立了一种说不的习惯。
然后你就会遇到麻烦了。
《情挑六月花》
不可避免地，剧本就会丢掉某些东西。其中往往是对一个行动很重要和有意义的某些东西，或者是推动故事向前所必须的东西。当我给埃尔文•萨金特的《情挑六月花》(苏珊•萨兰登和詹姆斯•斯派德主演)当顾问时，在第二幕的结尾处有个很重要的转场戏，詹姆斯•斯派德饰演的人物做出了一个跟着苏珊•萨兰登到纽约去的决定。可剧本所写的方式却没给我们任何线索说明人物为什么要离开。有一场要走的戏，然后下一场就展现了他到达纽约。他怎么去的，他何时做出的决定，为什么做出这样的决定，在剧本的这一稿里都丝毫未曾提及。他就是去了。
当我第一次读这个剧本的这一段时，我全糊涂了。它毫无意义，特别是对于说明两人再次相遇时他们间到底发生了些什么来说，这是一个很重要的缺失。没有斯派德饰演的人物做出跟着萨兰登离开去纽约的决定的关键场景，动作里有一个又大又深的空洞。它非得给填上不可。这样的场景不仅仅是重要的，也是结构上所必须的，因为这个场景正是第二幕结尾的情节点。
当剧本里缺了点什么东西的时候，不管是缺了一场戏、一个段落，或是人物的一个决定或反应，它总会通过某种方式反映出来，因为我们都能凭直觉感到应该有的某些东西却没在那儿。
《红潮风暴》
我的一个学生写了一个动作冒险片，表现营救一个在北朝鲜被游击队打伤并俘虏的美国飞行员的故事。那里有很多动作场景，一个接一个。可作者忘了说关于人物的事，诸如他被捕以前的生活、他的家庭是怎样，或有关他的性情，包括他的希望和恐惧。在《红潮风暴》（Crimson Tide，1995）里，我们在丹泽尔•华盛顿饰演的人物接到俄国人进攻威胁的电话之前，在他女儿的生日聚会上就见到了他。而且在影片一开始吉恩•哈克曼饰演的人物就说到了海军就是他“真正的家”。我们还看到了他和他的狗之间的关系，这些都很有力地揭示了这个人物。他并不是一个动作场面接着一个动作场面。
在我学生的剧本里，不管是个动作冒险片、惊悚片或着重表现人物关系的故事，使一个剧本真正有效的人物的内在动力常常不知到哪儿去了。这个问题常常表现得十分明显。
好的剧作是强有力的动作和强有力的人物的结合。它们是携手共进的。
出现了这样的问题你该如何改进呢?在这种情况下我让我的学生先停下来别写，并回头在人物上面多下些功夫。首先我让他写些有关主要人物的短文，然后提一些可以写进剧本的关于人物诸多方面的建议。在我的学生的故事里，主人公是个孤独的人，在敌后受了伤，被俘虏，没人可以交谈——这创造了一个可以很好地利用闪回(或者我称之为“闪现”)的情境。例如，当主人公的飞机将要坠落到地面时，我们可能会在一些快速剪辑的镜头里看到有关他生活的一些不同的方面。当他弹离座舱的那一刻，我们可能会看到他生活里的某些片段，比如他的母亲、他妻子的一个镜头、孩子和小狗玩或美丽的落日等。这些只是一些视觉上的建议，以使剧本更开放，让有关人物的一些元素得以进入动作。他的降落伞落到了树丛里，接着有一个动作场面表现他被捕。作者完全被剧本的动作因素所控制，从而完全忽略了人物。
有些东西丢了，那真的有问题了。
你所做出的写或不写一场戏的每个创作决定是写作过程里基本的和必须的步骤。但随之而来的问题是你究竟是否真的需要这场戏。接着是需要点什么能使故事有效进展的东西，来代替那些读起来“单薄”、缺乏紧张和悬念、需要解释才能推动故事前进的“情节漏洞”。
不能好好处理和修补这些情节漏洞，这经常会导致故事和人物单薄和维度单一。我们称这种剧本叫“单线条”影片。
《生死时速》
有的时候，一个单线条的影片也会很有成效。《生死时速》(Speed，1994，格雷厄姆•约斯特编剧)和《断箭》（Broken Arrow，1996）都是把一点创意推向极致的很好的例子。恰到好处的人物描绘使它有趣。《邮差》（Il postino，1994）也很出色。
但是《山丘上的情人》（The Englishman Who Went Up a Hill But Came Down a Mountain，1995）是一个单线条剧本不成功的很典型的例子。故事讲述的是一个英格兰地质测量员和他的伙伴在第一次世界大战刚结束后不久便奉命到威尔士重新测量一座山，以确定它究竟是一座山还是一个小山丘。这是一个精明的设想，聪明的铺垫，可从风格和制作的角度来说却太简单了。
标题已经说明了全部，那就是整个剧本要讲的。除了这么个特殊的情境之外再没什么别的东西了。一个情境，没有故事，这部影片真的就只有这些。故事中所必须的冲突和紧张全都丢了。这究竟是座山峰还是只是一个山丘呢?这点儿悬念成了故事前进仅有的力量。
故事的支撑点——也就是情感的“桩”打得不够高。在这个故事里需要铺垫什么呢?没什么太多的东西，人物在这里没什么可丢掉的。要让故事更有戏剧性，更有效，情感的张力就得铺垫得高一点，那就意味着冲突得加强些。某些方面的价值和意义，不管是情感的还是身体的，内在的还是外在的，都得要铺垫，或者要冒风险。当有障碍必须要克服的时候，人物强有力的戏剧性需求会导致更多的冲突。要是在这个例子里，你深入到人物的生活里去了，就能发现可以提高情感情境上的铺垫因素。
《山丘上的情人》
为什么呢?看看休•格兰特所饰演的安森这个人物，他是那么的单薄和被动，似乎总是对环境和其他人物的行为做出反应。我们对于他知道的真是不多，而且他渐渐地消失在了故事的背景里。在这个人物身上或内心，没什么东西能拉着我们去注意他。相反那个酒吧老板摩根是个生动得多的人物。甚至那个牧师也被描写得更有生活情趣，比安森突出得多。就是他和贝琪的爱情关系也显得人为痕迹很重并让人猜得出结果。之所以设置这层关系似乎只是因为剧本里都得加点儿爱情佐料。至少对我来说，我根本就没法理解这么个被炮弹震晕了的懦弱的人怎么就能引起她的兴趣来。我们知道他曾被炮弹震休克过，可我们不知道有关他的任何事，也不知道这对他产生了什么影响。贝琪是个坚强而且富于魅力的女人，为什么她会满意于和他这样的男人扯在一起呢?她是他的拯救者?救助者?疯狂的母亲?我们不知道，我们只能猜。
那么，问题出在哪儿呢?
缺了点什么。首先，主要人物从没有真正定义好。冲突本身薄弱，结果很少有紧张和悬念感，因为人物只是对环境做出被动的反应。除了摩根之外，没什么人为情感和痛苦所驱使。他们要做的只是要在一个山脉的名录里加上一座山峰的名字。
为什么这很重要?这是第一个非得补上不可的洞。它从未真正得到解释。是的，他们谈到了它，讨论它，可是没有一个充分的理由或动机能解释这个简单的冲突。结果，故事单薄和人为痕迹严重，情节线很弱。为什么菲诺低地的威尔士人这么关心英格兰人怎么称呼一个从未命名过的山峰？这可能有一场激烈的争斗，很有故事可讲，因为威尔士人是骄傲而又独立的人。难道不能从英格兰人把他们的法律和生活方式强加给威尔士人的事里生发出某些冲突来吗?故事里人物面对大自然的磨炼可以成为某种竞争和对立的因素，从而增加故事线索的深度和维度。
如果你感到你的故事太单薄了，或者缺了什么东西，要不就是铺垫得不够足，或者你感到人物说得太多了，要不人物说话都是一个腔调，或者没什么事发生，那就回过头去重过一遍素材，看看你是否花了足够的时间去建构故事里的冲突。你还可以增加一些有意义的内容，创造一些冲突并且加强剧中人物的质感。在《山丘上的情人》里，休•格兰特饰演的人物显得薄弱是因为我们对他知道得太少了。我们很少知道他的背景，他在经历了被炮弹震休克后怎么样了。我们不知道他是否希望有一种被保护或被爱的情感关系，或者必须克服长期、深刻的对威尔士人的偏见。这些都是可能生发冲突的潜在领域，而开发拓展更多的冲突领域会使故事更有趣，有更多戏剧性层面。要是这样做了，整个故事就不会显得“单线条”了。有时，当素材单薄时，好像缺失了什么东西，那么就找个情节副线编织进动作里。情节副线就是一条附加的情节线索，使之成为故事线的一个二级分支。增加一个情节副线有时是个好办法，可有时又不是，这有赖于故事本身。我认识的很多作家都认为每个故事都需要一个情节副线，所以他们总是想办法要加上一条。
有两种方法来创造一个情节副线：你要往剧本的叙事线里增加另外的因素，要么通过动作，要么就是从人物出发来建构。这是你首先要做出的创作决定，因为所有的情节副线不是作用于动作就是作用于人物。情节副线的目的就是给你的剧本增加更多具体的戏剧性可能，展开这个动作使剧本变得更富于视觉性，而由它填充了一些缺乏的动作从而让冲突更尖锐、更清晰了。
由于情节副线是源于动作和人物的，那意味着你必须创作一个特定的事件或事变，并把它结构和编织进戏剧性的动作里去。这就是为什么你要通过情节和人物来解决这一特定的问题的原因。
摘自：《电影剧作问题攻略》
作者： [美] 悉德·菲尔德
译者：钟大丰 / 鲍玉珩
点击“阅读原文”即可下单！
【课程推荐】
（戳上图可了解课程详情）