剧作课 | 有关人物的问题

问 题 清 单

什么是人物

●主要人物谈论自己太多

●主要人物不很值得同情

●主要人物的被动反应太多、太内向或不够突出

●我就是主要人物

●所有的人物雷同

●次要人物太有趣、太有力，超过了主要人物

●人物关系太含混、定义不够清晰

●对白过于书面化、太华丽、太直白

创造真实环境中的真实人物的问题是那样的复杂和富于挑战性，要定义他们就像要在一个小小的玻璃杯里装下整个世界一样难。从亚里士多德到易卜生、尤金•奥尼尔、阿瑟•米勒，一代代的著名作家都勇敢地尝试清晰地去把握这种创作人物的艺术和技巧。

从字里行间抓住一个“真实的人”是件困难的事，在银幕写作中就更困难。因为我们处理的是影像，而非文字。伟大的作家总是有必要去解释他们是如何创造人物的。最渊博的文学理论家之一亨利•詹姆斯，也是19世纪美国伟大的小说家，他陶醉于写作技艺，并像对待科学一样研究它。他的兄弟、著名的心理学家威廉•詹姆斯也是如此，他对人类的思维动势很有研究。亨利•詹姆斯曾写过好几篇短文试图记录和捕捉创作人物的复杂性。在其中较早的一篇文章里，詹姆斯提出了一个文学问题：什么是由事件所决定的人物?什么是由人物所衍生的事件?

这是一个具有深远意义的命题。

究竟是人物决定事件?还是事件创造人物呢?这是需要分析和理解清楚的，特别是在处理人物时尤为如此。如果你要解决一个有关人物的问题，无论是一个动作、反应还是对白，理解人物的动力都是最基本的。如果你看看前面的问题清单就会明白，清单列出了在处理人物时常见的一些毛病和症状。所列出的绝大多数毛病都说明，定义一个人物和使人物清晰化，均取决于由人物的思想、感觉和情绪所决定的行为和维度。

《午夜牛郎》

《返乡》（Coming Home，1978）和《午夜牛郎》（Midnight Cowboy，1969）的优秀编剧瓦尔度•绍特（Waldo Salt），当被别人问及过去是怎样创造人物时他回答，首先他设置一个简单的戏剧性需求，然后不住地往上加东西，给它丰富色彩，直到它成为每个人都有同感的共通的情绪。

什么是你的人物的戏剧性需求呢?你知道吗?你能使它清晰化吗?你能够把它深埋在故事的事件线索里让它反映人物的深层心理和变化吗?首先，怎么确定你是不是有了问题?看看问题清单：是不是觉得你的人物说得太多了，或者对故事和人物解释得太多了?是不是人物的声音有些雷同?你是不是觉得自己是主要人物?你的人物是不是不够突出?其他人物是不是淹没了主要人物?这些是在各种情境下常见的主要问题。记住，不只是通过单一的途径，解决创造一个较好的人物的问题有很多途径。你唯一要遵循的原则是看它是不是有效。 

解决人物问题时你首先要做的是找到毛病在哪儿，找出它，认清它。当你通读所写的东西找毛病时，要信任自己和自己的天分，如果你感到有点儿磕磕巴巴，这通常表明有什么地方还没有弄得足够好。

什么是解决人物的毛病的最好方法呢?从头开始，问问你自己“什么是人物”这个问题。

这是亨利•詹姆斯在开始质询他的人物的特点时所思考的问题。在一个剧本里，故事总是要向前推进，从头到尾，不管是以线性的还是非线性的形式。你推进你的故事的方式是通过聚焦于人物的动作，就像前面提到过的，剧本里的每一个场景都要完成以下两个功能之一：或者推动故事的前进，或者显示有关人物的信息。

那么什么是人物呢?动作就是人物。—个人做什么就说明他是谁，他并不必须说些什么。电影是表现行为。因为我们是用画面讲一个故事，我们必须表现人物对于他或她不得不面对和克服的事件如何行动和反应。如果通过你的人物的眼睛再读一遍你的剧本，你会开始感到你的人物并不像你所期望的那样有明晰的感觉和感受，如果你想让你的人物更强有力、有更大的空间和更具普遍性的话，首先必须决定的是他们在剧本里是不是一种动作性的力量，看看是不是他们导致了事件的发生，或者是不是事件与他们发生了关系?这是处理人物方面最常见的毛病之一。

再看看问题清单。你会看出有些症状在于主要人物似乎只是对故事的事件作出反应。当你写剧本时有一点很重要，即主要人物必须常常导致事件的发生，这并不是说她不能对事件作出反应，但是如果她总是只对事件作出反应，就会变得被动、孱弱，并会显得不够突出。次要人物会显得比主要人物更有趣，而且似乎有更多的生机和光彩。

《碟中谍4》

詹姆斯观察到的这种人物是被事件所决定，而且事件决定人物的现象的确是一些剧本写作过程中的关键问题。尤其是现在，二十世纪九十年代特别是这样本书成书于二十世纪九十年代，故有此语。——编者注，只要看看今天的好莱坞影片都是如此。在这一点上存在着一种可称为“事件电影”的趋势，在这里单个人物或多个人物是被放在一个非同寻常的环境之中，然后我们看到他们是如何反应的。在这种特定的情节模式里故事一词可能有点儿太一般化了。在这里的人物似乎只是一种人物的概念，偶然事件或人为事件(实际上就是特技效果)都真正变得有了明星般的诱惑力。看看《龙卷风》、《生死时速》、《碟中谍》、《侏罗纪公园》，计算机生成图像(CGI)的技艺发展得如此迅速，以致制片厂都主动地去寻找那些人为事件或偶然事件会比故事和人物更重要的项目。像火山、地震、洪水、大爆炸或其他各种各样的自然灾害的题材成了“事件电影”制作者通向明星之路的快车。随着电影制作中的科技发展，故事线索、题材对象也将随着时代而改变。这也就是所谓的事随时变，水涨船高。

《末路狂花》

人物就是人物。只要看看《末路狂花》就能明白，当处理适当时，詹姆斯所说的是真知灼见。这个剧本是通过展示她们是谁来建构并塑造两个人物的。路易丝，未婚，一个女招待，有个音乐家男朋友吉米。他在做巡回演出，已经三个星期没给她打电话了。她生气了，并决定当他回来时不在家里等。所以她决定到一个朋友山上的小屋去，并且不告诉他自己在哪儿。当他回家时，她真的不在。那是影片的背景故事。

塞尔玛，正相反，是个显得有点儿“呆”的家庭主妇。她的厨房乱七八糟，而她的“早餐”就是在一块冷冻糖果上啃几口，然后擦擦又扔回冰箱留着下顿吃。这显示了人物性格的一方面。我们是通过她做了什么、她的行动看出了她是谁。

塞尔玛的丈夫达莱尔，一个傲慢的、自以为是的傻瓜，他高中时的那种“酷哥”的最风光的年月早已一去不复返了。他对她毫不尊重以致她只不过为了和朋友出去度个周末都不得不向他撒谎。“你得自己拿主意。”路易丝在路上提醒她。

她的性格是通过收拾手提箱的过程来展示的。她要出去度周末，这是她第一次离开丈夫，可她不知道需要带些什么，结果拿了所有的东西。与此相对照，路易丝仅带了一两件需要的东西。电影就是表现行为。

第一幕建构了她们的关系，所以到了那个“戏剧性的钩子”——当她们进了“银弹”酒吧的停车场时，我们得以了解到更多关于她们生活中和男人的关系的信息。在哈兰企图强奸塞尔玛时，她们作为剧中人物的性格已经建立起来了。当路易丝过来干涉，哈兰粗暴地要她口X，路易丝便完全失去了控制，她扣动了扳机，杀死了哈兰，而在这一瞬间她们的生活和命运都被改变了。这是第一个情节点，这是个偶然事件，作为两个在逃的逃亡者，这将改变和决定她们的人物特征。这一推动力带出了路易丝过去的经历。过去的事件以及它如何作用于现在，将在后文中做更深入的分析。

这一变化正是整个剧本所要表达的。正是这一偶然事件真正决定了她们的人物特征。她们去墨西哥的旅途变成了一个自我发现的旅程，这种自我发现导致了她们的死亡。而当发现已经没有多少选择的机会时，“过去的生活”对于她们来说也没有什么值得留恋的了。她们自断了后路并像编剧卡莉•克里所说的那样“冲出了世界”。她们的命运已经被自己的行为所决定，而她们的行为已展示了她们到底是谁。这是一个自我发现的过程。她们现在明白了无路可退。人不能两次踏入同一条河流。

什么是由事件所决定的人物?而什么是由人物所衍生的事件?

是什么突发事件或人为事件推动着你的剧本的行动?一旦找到了这个关键的事件，就能衡量和评价你的人物的行动和反应如何。在《龙卷风》里，情境是建构在两个主人公(海伦•亨特和比尔•帕克斯顿饰)准备离婚的背景故事之上的，而且剧本开始几页里已经表明了。在小小的开端段落里，一家人争着跑进地窖躲避龙卷风，给我们展示了海伦•亨特饰演的人物的戏剧性需求。由于她在这场龙卷风中失去了父亲，长大后她成了著名的追风人。比尔•帕克斯顿饰演的人物希望得到自由，以便和他的女友米莉萨(杰米•格尔兹饰)结婚，他想继续他的生活，并成为一个电视天气预报员。这样看来真没什么故事好讲，只是追风者们追赶四次龙卷风变成了剧本的题材和结构。这四次遭遇把所有的东西都连在了一起。

那么看到你的人物有什么毛病了吗?是他或她说得太多了，太被动了，或者对白听起来太雷同了，还是其他人物太突出了?找出毛病是什么。在问题清单上找出来并圈定。你能确定毛病在哪儿吗?想像一下如果问题都解决了应该是什么样。你的人物关系清楚吗?情感动力建立了吗?还有人物的发展曲线勾勒出来了吗?至于你要写一个动作片、惊悚片、爱情故事或喜剧，这都无关紧要。人物就是人物，都得有自己的特征。

什么构成好的人物呢?有四样东西：戏剧性需求、观点、态度和变化。为了解决人物的问题，最基本的就是回到你的人物并重建他或她生活的基础。

什么是你的人物的戏剧性需求?那就是，你的主要人物(们)在剧本讲述的过程中想要赢得、获取、争得或成就什么?你能确定它吗?你能搞清楚吗?

《阿波罗13号》

戏剧性需求就是驱使你的人物贯串故事线索的东西。在多数情况下我们可以用一两句话说明戏剧性需求。比如《龙卷风》的戏剧性需求是要找到一种方法把小气象探测气球放到龙卷风的中心位置去；在《末路狂花》里的戏剧性需求是要安全地逃往墨西哥，就是这个动机驱使着两个主人公；还有，在《阿波罗13号》里的戏剧性需求，就是让宇宙飞船安全地返回地球。

但是它并非一开始就是这样。当《阿波罗13号》的故事开始时，主要人物的戏剧性需求是要在月球上行走，可是当氧气罐爆炸时就改变了。戏剧性需求的问题变得不再是他们能否在月球着陆，而成了他们是否能够自救和安全地回到地球。

许多时候在故事的进程中戏剧性需求将会变化。如果你的人物的戏剧性需求变化了，它通常发生在情节点Ⅰ。就像我们提到过的，这里是你的故事的真正开始处。路易丝杀死哈兰是在情节点Ⅰ，它把动作推向了一个新的方向，取代了到山上度周末。塞尔玛和路易丝变成了逃脱法网的逃亡者，她们必须安全地逃走。在《与狼共舞》里，约翰•邓巴的戏剧性需求开始是要到最远的边陲去。可在情节点Ⅰ，当他终于来到塞吉威克要塞时，他的戏剧性需求变成了如何改变这片土地，并和当地苏族人建立关系。

《与狼共舞》

什么是你的人物的观点，即他或她看待世界的方式呢?这通常是一个信仰体系，而且就像心理学家所说的，“我们相信什么是真的，它就是真的。”

有一部名叫《瑜珈一吠世斯泰》的古印度经文，它说“世界即你所见”。那意味着你头脑里的东西——你的思想、感觉、情绪和记忆——在你的日常经验之中被反映出来。我们的大脑和我们看待世界的方式，决定着我们的经验。内部和外部是一致的。那么你的人物如何看待世界呢?是否有某种道德信条，是非的观念在决定着他或她的行为?“我相信上帝”是一种观点。“我不相信上帝”或“我不知道是不是有上帝”也都是观点。这三种状态都是真实的。你可以通过一个人物的行为或者通过对白表现他的观点。比如作为一个素食主义者就是一种观点，因为你的人物可能信仰“我不吃那些因我而被杀的东西”。这并不意味着那是对的或错的，它只是个人的信仰体系。你可以展示它、说出它，或让别人说出来，这都无关紧要，但是你作为作者必须知道它。

观点创造冲突。《红潮风暴》是围绕着两个人看待世界的方式结构的。在故事里，一伙俄罗斯叛乱者占领了一处导弹基地，美国潜艇阿拉巴马号带着核弹头被派去作战，或者为了“先发制人”，或者是为了反击可能发射的俄国导弹。吉恩•哈克曼饰演的艇长信仰“战争是政治的继续”，他的职责就是执行命令，即使那将意味着核灾难。相反，丹泽尔•华盛顿饰演的执行军官则相信由于有了核武器，战争已经成了过时的概念。战争的目的是赢，而如果双方都使用核武器，则将不会有“赢家”，只有输家，战争将不再是一个可行的选择。

《红潮风暴》

阿拉巴马号接到了对俄国叛乱者发动先发制人的核攻击命令。正当他们准备发射武器时，又接到了另一个紧急命令，但是讯息的全文尚未传送完就断了联系。那命令说的什么呢?他们是否还应继续执行第一个命令首先发动攻击呢?还是推迟发射以重新确认或拒绝第一个命令呢?

这两种不同的观点，这两种信仰体系产生了推动剧作前进的冲突。这又符合亨利•詹姆斯的经典论断。在人物的框架里这两种观点都是对的，并无对或错，好或坏之分。伟大的德国哲学家黑格尔主张悲剧的本质并不在于一个人物是“对”的而其他人“错”了，也不在于善良和邪恶的冲突，而是双方人物都是对的，把故事变成一个“正确对抗正确”的局面并带向其合乎逻辑的结局。

《红潮风暴》里双方人物都是从他们各自认为正确的理解出发。艇长认为他们的处境需要他执行第一道命令。执行军官不同意，并认为应执行第二道命令，虽然还没有接收完全，但是应该不管第一道命令，并且必须在发射第一轮导弹之前确认命令。在这一冲突里没有谁对或错，因为他们的行为都是由他们的观点——看待世界的方式所决定的。

就像我一再重申的，所有的戏剧都是冲突，没有冲突就没有动作，没有动作也就没有人物，没有人物就没有故事，而没故事，也就没有剧本了。

就是那么简单。

摘自：《电影剧作问题攻略》

作者： [美] 悉德·菲尔德 
译者：钟大丰 / 鲍玉珩 

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