创作谈丨梅峰：写剧本和写学术论文的要求与标准是一样的

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本文授权转载自微信公众号虹膜（ID：IrisMagazine）。作者：赛珞璐（编剧、影评人）。

电影《不成问题的问题》于上周在国内上映，相对于这部电影的题材和体量来说，它的票房成绩和社会反映称得上不错。在当下这个电影环境里，一部低调、温柔、黑白的文人风格的电影，它的意义应该远不止那几百万的数目字。

最近这段时间，你可能已经看到了不少此片导演梅峰老师的访谈，但我们仍然建议你阅读这篇专访文章，会帮助你对这部电影和梅峰老师有更新的认识。

采访者：赛珞璐（编剧、影评人）

受访者：梅峰（北京电影学院教师、编剧、导演）

虹膜：老舍先生的这篇小说叫《不成问题的问题》，树华农场作为一种「不该存在的存在」，正是中国人情社会的缩影，农场的人事构成影射了中国社会的文化结构，40年代社会的状态和当下看起来没有太大差别，这是这篇小说在内容上吸引您的原因吗？或者说与您的社会态度更相符？

梅峰：肯定是有关系。但最重要的还是老舍先生作为文学大师，他作品本身的说服力。

我看到这篇小说时也很感慨，1942年的小说今天看来并不陌生，也不遥远，其中塑造的树华农场就是中国文化结构，或者说中国社会结构的某种微缩景观，像个小舞台，迎来送往这些过客，放在中国文化社会构成这个背景里看的话，它微妙的东西就出来了。

但我觉得老舍小说原文风格很具有讽刺性，特别漫画式。当时看完后，很想马上做决定去做，但也意识到这种危险。

电影毕竟是个物质性、生活流的世界，它不是文学可以创造出来的，属于文学特质的那种夸张、变形、漫画式，还原成电影该怎么处理，这是当时悬在头顶最大的问题。后来慢慢推进，一点点整理资料，做剧本的结构、人物，第一稿出来后终于有自信了。

虹膜：和您之前编剧的原创当代故事不同，导演处女作您选择了文学改编。影片是一部标准的三幕剧，所以您觉得，还是得保证先给观众一个好故事？

梅峰：对，一定是生动好看、让人能够入戏的故事。看电影就是看人，不是看抽象意义层面精神上的获得，精神上的获得是要通过看人看明白之后延伸出来的东西。

虹膜：根据三位主要人物丁务源、秦妙斋、尤大兴的出场顺序，以他们的名字作为小标题自然分段，为什么选择了这种方式？

梅峰：看完原小说后就这么决定了，非常自然。落实到剧本初稿，就用原小说的出场顺序，原小说基本上就是一出完整的三幕剧。先描述丁主任，描述他的行为举止，穿衣打扮的风格，他是什么来历，为什么他各种方言都能来两句，小说里写得很细。

但是突然跳到秦妙斋那个段落，丁主任的平衡被打破，丁主任的秩序感丧失了，这是秦妙斋在小说中的位置。尤大兴出现又是一种戏剧性的结果，所以我觉得原小说给出了某种三幕剧的雏形，写剧本的时候就觉得用这三个人物做三个章节，这种结构上的设计可能挺舒服，考虑到这点就做成现在的样子了。

35 42945 35 15262 0 0 3448 0 0:00:12 0:00:04 0:00:08 3448虹膜：秦妙斋的出场打破了农场的平衡状态，他出场时晃动的镜头、树和天的空镜头与原文中「作着梦似的秦妙斋无意中走到了树华农场」十分契合，这似乎是片中最不稳定的一组镜头。

梅峰：对，当时跟摄影老师沟通用这种方法，思路挺清晰的。第一部分丁主任就是稳定和秩序，而且他是了然于胸，自己控制出来的一种秩序，他有这个自信。

但是到了秦妙斋，就像小说里边那句描述一样，他是一位侵入者和破坏者，所以到这个部分我就跟摄影师朱津京老师说，到这个部分镜头是不是要动起来了，用一些手持、运动镜头去强调均衡感和秩序感被破坏之后产生的动荡起伏。这都是在做视觉构成方案时想到的。

虹膜：小说中没有明霞等尤大兴出国读书的情节，明霞的形象气质也与小说中大不相同，明霞的几个场景，构图、光线、影调设计得都很好看，对她作以这样的处理，是否间接表达了对尤大兴这一人物的认同？ 

梅峰：其实我对片中的三位男性人物、三位女性人物都有认同感。但这种认同感对我来说，必须是保持距离的，我没有办法把镜头主观性地移植到他们某个人的主观视点之上，让观众获得认同，而是让某种大的情绪基调附加在每个人物身上的色彩和比例都均衡。

但要是说尤大兴和明霞这种关系，你刚才说得这种感受我也承认，因为正是他们这一对戏剧性的关系，把影片最后的基调带入悲剧性气氛，一旦进入悲剧性气氛，就会觉得这是不是导演认同的东西，那当然是在精神上认同的东西。

但也希望做到最旁观和冷静的观察，哪怕是很强烈的悲剧性也不能主观地带领观众去认可他们的视点，或者说，他占有一个视点，他的情绪就去控制观众，我觉得这不是这部电影的气质。这部电影从头到尾所有人都保留了某种审慎的距离感，也一直按这种方式来控制摄影机和人物之间的关系。

虹膜：所以摄影机一直是旁观者。您从一开始就是这样设计的吗？

梅峰：也是在现场慢慢发现的，因为我也不知道怎么拍，写完剧本跟摄影师沟通，朱老师问我想怎么拍，我说我也不知道怎么拍，到现场咱们再说吧。

拍摄之前看《小城之春》怎么拍，《乌鸦与麻雀》怎么拍，《万家灯火》怎么拍，拍民国的东西，这三部电影在气质上还是有某种一致性，四十年代电影语言的形态就是那样，我看了这些影片心里也会有底气。

到现场机器一架，朱老师问我机器架这儿行不行，我说好，然后我就抱着剧本去指导演员了。因为这部电影是单机拍摄，用了一个五十年代英国库克的老镜头，所以视觉上呈现的东西就形成了现在这种感觉，像一部很旧的电影，它不像今天时代和技术的产物。

我们讨论过这些技术问题，我说绝对不要今天成像边界的清晰感，今天所有数字技术，哪怕你把它弄成黑白，它从中间到两边都一样清晰，那种清晰度不太符合我对今天拍一部民国电影的期待，后来决定拿老库克镜头来拍也是因为这个镜头拍出来就是民国那种有一层黑晕的效果。拍之前也做了很多实验。

虹膜：费穆的《小城之春》和布列松的《巴尔塔扎尔的遭遇》在影像风格上给您很多影响，想再听您说说其中的具体影响，以及最终确立这种影像风格的过程？

梅峰：看《小城之春》是看方法和态度，方法就是机位、运动、镜头和镜头的关系、蒙太奇构成。

看《巴尔塔扎尔的遭遇》是看欧洲电影语言系统里非常客观、冷静、克制的东西到底是怎么做到的，《巴尔塔扎尔的遭遇》特别冷静，女主人公最后被凌辱的时候，在镜头语言上都没有一点点释放，没有超乎主人公本身体验的、属于创作者赋予的态度，一切都只是主人公的体验，这让我心中一凛，当然这个既可以说是电影语言的，又可以说是电影美学的。

这是两个层面的东西，一个是刚才说得镜头和镜头的关系是什么，到底用什么机位、构图、景别来完成叙事，这是电影语言，但在它之上或者说并驾齐驱，更重要的东西，就是电影美学。

因为我们毕竟在拍一个42年的小说，42年的小说怎么还原时代背景，可能就跟40年代的电影关系更大，怎么样让这部电影起码在视觉样貌上令人信服，真的相信这是发生在那个年代的一个真实故事，电影必须面对这一边界和挑战。

对我来说，是形成了这个判断之后，心里就有底气了。到了现场，大概工作了两三天，在现场主要是跟摄影师沟通，我说小朱你也看了剧本，你觉得镜头架在哪儿合适，他就架个机位问我这样可以吗，我说可以，他在刚才说得电影语言和美学两个层面可以跟我达成一致，这是我觉得这部电影起码能完成我对自己要求的一个原因，摄影师跟我在这方面的沟通特别有效。

因为也给他布置了同样的任务，让他去看刚才说得那些影片。所以能提前拍完也是因为在现场不会因为理解语言问题，或者理解美学问题而产生多大分歧。

虹膜：秦妙斋与一桩犯罪有关，还有他的感情线都是电影加进去的部分，秦的犯罪、丁的消失这样的潜文本设计很巧妙，这些想法如何形成？

梅峰：这是为了让电影产生更强大的戏剧逻辑，原小说可以写有个年轻人有天无所事事晃悠到一个世外桃源，然后心生留恋，不愿离开，但是在电影中表现这样一位人物没有说服力，电影的戏剧性和逻辑前提对我来说非常重要，怎样给他一个戏剧性让观众领略动机和前提。

要给观众交待清楚的信息量，观众领略到信息，自然就有了期待，观众就会想到底这个人在这里混了几个月，码头上莫名出现的教授到底是怎么回事，最后丁主任的庆功宴，还是把他来到这个地方的背景和秘密兜出来了，所以丁主任说自己上面有人，结果第二天秦就被抓了。

这是服从电影本身叙事的戏剧性，戏剧性要求有强大的逻辑秩序的支持。佟小姐的爱情也是一样，小说里就写了丁务源、秦妙斋、尤大兴三个男人，再加明霞这样一个女人。

民国的小说、电影看了那么多，我觉得还是应该搁一些有意思的元素进去，特别是秦妙斋这样一个文艺青年，给他旁边安排一个文艺女青年可能挺有意思。所以在构建剧本的时候，跟黄石商量得也挺多。还看老舍的话剧《面子问题》，跟这个很像，看这些都有很多感慨。

后来就给秦妙斋搭配了一个女青年，再配一个官家太太、官老爷，把这组人物都配齐。两个年轻人之间发生点暧昧的碰撞，或者所谓爱情戏的好看与微妙，这就让整体变得有趣、生动起来，正希望达到这种效果。

虹膜：片中的影调逐渐变暗，最后尤大兴的部分很多都拍摄于黄昏与夜晚，结合三位人物来说，影调的变化有什么喻义？

梅峰：就是刚才说得悲剧性，结尾如果是悲剧，那影调肯定亮不起来。

另外一点是跟摄影、美术王跖老师沟通，我们怎样在尤大兴那个部分，因为毕竟是关于农场，呈现出视觉上的大地感、泥土感、辽阔，虽然是山区，让你觉得这是一个天地万物自然生存的环境，因为这些人都要靠土地活下去，不管是过客、农民还是员工，可能只有许宅里的那些太太老爷们不需要土地。

所以到尤大兴的部分，就营造出那种沉降下去，跟土地发生关系的感觉，以此来呈现。还有一点就是刚才说得，这个基调主要是服从悲剧性的结局。

虹膜：整体视觉空间上的设计，从小说到电影，其中加入了很多您自己的理解与想象，关于室内/室外、树华农场/北碚城许宅，能否分享一下？

梅峰：许宅是要强调它的封闭性，当时我们还跟摄影和美术开玩笑说，你看这多像一个魔窟，高墙大院，权力财富，在这些秩序里编织出的生存，压根就没把一个小小的树华农场赚钱赔钱当回事儿，树华农场一桩小生意还折腾得处处动荡，这是剧本完成阶段视觉上期待的东西。

所以许宅就全是室内戏，除了门口告别在街上，也是没人的小巷，远处有一点点市井的喧哗声，也看不见其他的人或物。树华农场作为各个人物登场的舞台，它变得丰富。

首先是丁主任，主要针对小说里对他的描写去突出他是一个很让人喜欢的人，很得体，会收拾自己，但是要怎么呈现，完成文学到电影的转换。第一稿剧本写完总觉得不对，缺了点什么，后来有一天我突然跟小朱说第一场我能不能写丁主任早上起来，写一个男人梳洗打扮，这场是放在电影最后拍得，范伟老师的戏全拍完后，留了最后一天时间拍了他穿衣照镜，梳洗打扮，喂金鱼，掏物件，挂长袍。

当时还百度长袍的扣子民国时期到底是从下往上系，还是从上往下系，也没百度出结果。反正人的要求和需要都服从于身体的舒服，就怎么舒服怎么来。后来剪辑的时候就觉得整部影片的起势可以了，符合我心中丁主任性格的视觉呈现。

虹膜：梳洗完丁主任还对着镜子练习怎么和三太太对话。

梅峰：对，这是范伟老师天才地即兴发挥，剧本里没写。当时拍了很多条，范伟老师跟我说，他觉得丁主任这个人内心也挺痛苦的，想着去见三太太，肯定也是带着面具去表演，所以他说加句这样的词试试看行不行，一演完我就觉得太好了，这场可以了，特别开心。

所以演员在现场跟导演沟通他自己对人物和角色的理解，会有创造性的即兴发挥，这些对电影都很重要。我觉得范伟老师给这部电影带来的光彩，很多都是在现场再做拿捏与调整，这点很重要。

虹膜：所以在现场，您还是给演员较大的创作空间。

梅峰：对，不能那么僵硬地教给人家怎么演，那样演员也会很僵硬，现在起码做到了舒服。这些人物不管你喜不喜欢他拿腔作调、朴素从容，或者雷厉风行的风格，那都只是个人作为观看者的出发点对不同人的喜好或排斥而已。他们作为形象，其实是挺让人舒服的。

虹膜：对饰演农场员工的当地演员呢？

梅峰：他们一开始不会演很紧张，包括第一场打麻将。他们进组之后是跟我们一起住宾馆，他们都是重庆本地的工人，从小在山区里的农村长大，所以当剧组到那个环境中，他们特别松弛适应，让他们穿起农民的服装，田间地头该干嘛干嘛很自然，是和环境融为一体的存在。

其中的几个人顶多是在电视剧里跑过龙套，都没有说过台词。只有一位是有经验的演员，但他的戏删了很多，比如跟丁主任在沙滩上打太极拳，还有很多说词。跟这些演员的沟通就是尽量让他们放松，一定要让他们理解拍电影不是那么一件高难度的事情，把情绪调动出来就可以了。

刚开始跟范伟老师搭戏，他们紧张得都不会说话，只能帮他们调整，让他们相信摄影机对着你也不会有什么威慑力，或者说心里没必要因为摄影机的存在而莫名其妙地产生那种被震慑住的感觉。另外一点是所有台词都是重庆本地话，对他们来说很顺口。

后来他们演得特松弛，演到最后把尤大兴赶走后的酒宴，其中一个跳到桌子上祝贺丁主任官复原职，让大家给丁主任敬一杯，那都是非常生动地发挥。第一次做导演，该如何跟不同的演员建立有效的工作方法，我感触也挺深。

虹膜：在整个影片的拍摄过程中，在制片和创作之间遇到过最大的障碍是什么？

梅峰：创作方面没有。制作方面就是树华农场那个楼盖得比较仓促，让我特别担心。

那个楼是美术王跖老师跟张丹青老师带着自己的研究生一起设计出来的，设计出各种各样风格的，有偏欧式的，有偏中式的，有带斜顶的，有平顶的，各种方案，我就挑了现在电影中出现的那个办公楼，但是因为施工时间太短了，我们十月中旬开机，好像九月中才开始施工，仓促弄起来然后马上要开机了，室内还不能拍，所以先拍外景。为了速度快也是做成了全木结构。

最后一个场景在二楼，李会计从里边推门出来，其实二楼能站人的位置就是一米宽的一块木板，剩下的地方都在打灯，一楼大厅还要拍，所有空的地方都要打灯，所以二楼就是四周围着圈，灯光组的工作人员可以走线、吊灯，但打开门就只有一米的木板。

当时难度最大的就是这个楼，其他的倒也没有什么。你盖了这样一栋楼，还要做旧，不能是闪闪发亮、崭新的楼，那样没什么说服力，怎么做旧，包括瓦的做旧，白墙的水印泥印怎么做旧，我们的美术老师在这方面特别辛苦，做了大量细致的工作。

虹膜：从编剧到导演，您觉得有最难攻克的一关吗？

梅峰：没有，就是遇到困难硬着头皮上，遇到问题就去解决、沟通和协调。但是自己回过头来再看自己走过的这段路，就觉得学电影史还是给自己帮了很大忙，你起码知道要拍一个什么东西，你自己知道要什么，你就去调动整合所有主创有激情、有热情的创造力部分。

美术、摄影、录音几位老师看到这个剧本都特别开心，特别愿意做，包括美术系帮我们设计画图的研究生也是，拿到这个剧本都很喜欢。

剧本对大家来说是有说服力的，它仅仅停留在文字阶段，但我觉得每个人看文字剧本的时候自己都是导演，他会想象画面、人物形象、整体风格。有了剧本定稿让我觉得，接下来就去解决问题吧。

虹膜：从教师、编剧到导演，您更喜欢其中的哪种身份呢？

梅峰：导演才是处女作，可能还算不上身份。可能我更喜欢作为编剧的自己吧，独立完成工作，在那种状态里有创造力的发挥，不管是写作的过程，还是收集素材的过程，都跟我现实生活或者说情感生活的节奏保持了某种一致性，从这个意义上来说是这样。

当老师的工作是重复性劳动，日复一日，每年新人来了，毕业生走了，换来换去的人，永远没有换的是你的生活。

虹膜：创作前的调研、收集材料和做学术研究还是有着相似性。

梅峰：是的，严谨、条理清晰，既要有逻辑感也要有辩证性，写一篇学术论文跟写一个剧本，这两者的要求和标准是一样的。

我们讲电影史的时候，大师们总有各种各样对电影语言和观念的描述。有人说电影是建筑，那编剧就是画建筑图纸的人。说电影是文学，那编剧就是要讲好故事的人，而不是会画图纸的人。所以观察的角度和出发点不一样，可能最后描述出来的事实会产生微妙的差别。

虹膜：这部影片属于北京电影学院青年电影制片厂「新学院派」项目，您怎样看待「新学院派」与学院派之间的关系？

梅峰：所谓「新学院派」就是和八十年的学院派产生关系，因为八十年代的电影学院，既是电影史论研究的重镇，另外在创作上，八十年代电影学院的老师们也引领了当时中国电影美学的潮流，像《沙鸥》、《青春祭》、《邻居》，包括后来的《本命年》、《香魂女》，都是非常优秀的学院派作品。

逐渐市场化之后，电影学院文化中就没有这个传统了。所以学院提出「新学院派」这个观念，大概就是在这样一个思路上，站在把电影更多当做艺术创作的出发点来做。没有这个出发点，没有「新学院派」项目，我这部影片不会出现，所以要感谢电影学院。没有电影学院的环境，这部电影不会诞生。

虹膜：您喜欢的，或者说对您影响较大的导演有哪些？

梅峰：我原来喜欢的导演很多，从欧洲来说，特别喜欢安东尼奥尼、费里尼，还有新浪潮那批导演，他们对我来说都是影响非常大的导演，是我在学生阶段，让我的电影美学观念得以成型的重要导演。

但也不是搞艺术片就只喜欢艺术片导演，我同样非常喜欢希区柯克、约翰·福特、弗兰克·卡普拉。但要说在美学方法上，这些年自己做电影，怎样用电影这一媒介来观察社会，来领略人性，那肯定是沟口健二和今村昌平。

沟口健二电影中的人性，领略的层面，他把人植入到社会背景的舞台上，展现人生处处是表演的那种情状，让我特别受冲击，所以后来自己写剧本的时候，就对依田义贤特别崇拜。

还有桥本忍，还没读电影学院的时候就看了中国电影出版社出版的《黑泽明电影剧本选集》（上下两集），基本都是由黑泽明和桥本忍完成，这本书对于剧本语言的洗练，干净和有效性，对我影响非常大。

要说风格和视觉方面，今村昌平影响更多一点。回过头来看就是这个逻辑，学习阶段是打开世界，但一到自己做得阶段就全是东方的。做学生的时候，你喜欢的东西好像也分不出轻重来，你判断不出它对你到底有没有用，就是喜欢，属于电影爱好者那种，有些导演的气质和内容跟你更亲近一点，就听凭于直觉地喜欢这些导演更多。

包括侯麦，我都很喜欢。但要自己创作，还是得想想自己文化的根基在哪里，作为人这样的存在，就是文化衍生出来的载体，在有限的时间里，文化不断地在每一个不同的人生时间段塑造你，所以创作的时候还是得考虑自己的出发点，这事挺重要的。

所以后来不管是跟娄烨合作，还是自己这次当导演，日本电影都看得比较多。这次也是，拍《不成问题的问题》还是回到《小城之春》，连日本电影都不用看了。

但过去积累的那些东西对你的影响太重要，你会经常问自己一个问题，为什么日本电影史上伟大的导演那么多，大师级别的导演那么多，他们创造出电影文化的璀璨，部部都是艺术品一般的人间瑰宝。

回过头来，我们中国文化，难道没有单纯文化意义上蕴含深厚的东西吗，为什么表现在电影艺术领域，就没有一种方式能跟这种文化本身相匹配？这是个逻辑上不太成立的问题。到底哪儿出错了？

虹膜：2009年您凭借《春风沉醉的夜晚》摘得当年戛纳主竞赛单元最佳编剧，这部影片最终在大银幕的呈现和您在剧本创作时构想的差距大吗？如果以今天的眼光再来看的话。

梅峰：我觉得任何一部电影都是导演自己的美学和对电影剧本故事本身理解的一种发挥，任何一部电影都是导演的作品，新浪潮天天在提醒我们这个问题。电影不同于文学，文学的终端就是执笔者，就是小说家本人。

而电影的终端是导演，按照这个逻辑来说，其实编剧写了一个什么样的故事，编剧自己的主张恐怕不太会被放大，编剧的主张不见得有那么多意义。从这个前提来说，回过头来看《春风沉醉的夜晚》这个剧本，可能和娄烨作为导演完成的这部电影有差别，但我觉得，基本意图我和娄烨是一致的，意图表现出来就可以了。

另外娄烨导演的风格在那儿，他比较相信演员的即兴发挥，可以不要求演员按照剧本演，到后期剪辑台上，他整体的工作方法也是以电影的流畅和节奏优先，他不会考虑是不是要尽量保留哪些台词，他优先考虑的是电影视觉和叙事的流畅性，所以他会形成一套自己的方法。

这也是我跟娄烨合作这么多年以来的感受，所以对我来说，给他写完剧本，只要他觉得满意，我跟他的工作就结束了，他接下来怎么用这个剧本，那是导演的工作，我作为一名编剧，到刚才说得那个时间点工作就结束了。

我曾经翻译过一本法国的《剧作练习》（作者是让-克洛德·卡里叶尔/帕斯卡尔·博尼茨），一本小教材，中国电影出版社出版，我跟刘捷一起译的，这本书第一段有句话给我印象特别深，他说电影跟小说可不一样，电影剧本写完，被导演采纳之后，就该扔进片场的垃圾桶里，而不是拿出去出版。

虹膜：在您与娄烨合作的影片中，主题总与对自由的激烈追求有关，这是你们契合的地方。

梅峰：对，这是我们合作的前提，不管用理想主义来说也好，或者小人物卑微的存在感也好，其实我后来想想，前面写得剧本，包括这次拍得电影，对我来说，好像一个咒语或者魔咒在起作用一样，我总在写囚笼中的人，或者说牢笼中的人。

人如果受困于情欲，那情欲就是你的牢笼，受困于伦理，伦理就是你的牢笼。余虹受困于情欲，情欲就是她的牢笼，等她觉醒，人物成长，电影就结束了。

《春风沉醉的夜晚》同样受困于情欲、伦理和道德的牢笼，当你把这些当成紧箍咒天天搁在脑门上，自然就痛苦，《浮城谜事》也一样，人物受困于接近《春风沉醉的夜晚》的那种东西，它不像《颐和园》那么青春，《春风》和《浮城》有个共同的特点，人所有的不快乐和焦虑，还有人生起伏跌宕的戏剧性所制造的负担，其实都是我们受困于动物一般没法解脱自己。这个变成了我特别乐意去探讨的东西，回过头来一看，《不成问题的问题》又是这样。

虹膜：您下部影片的计划？

梅峰：正在构思故事，想做一个当代青春片，看能不能实现，因为剧本难度太大，怎样用今天当代性的题材去讨论一些有意思的东西。我对剧本的要求也挺挑剔，剧本必须做得非常扎实，视角、观点有某种独特性，这才值得去做。

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