被时代碾压的青春——《芳华》剧作探究
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本文首发于编剧圈，作者：姚婉莉，电影学博士，北京电影学院继续教育学院、联大文理学院聘用讲师。未经允许，禁止转载。
看冯小刚导演的《芳华》让人想起巴赞为新现实主义影片的辩护，他说：“新现实主义的叙事主要不是靠剧作法而是靠生物学”。新现实主义叙事中的人物不是按照十九世纪小说的原则作为主观性的一种抽象体现，而是作为一个有生物学属性的人而存在。这种叙事有时并不连贯和无法解释。《芳华》的叙事来源于事件所特有的一种内在戏剧性：特殊的时代背景。
一、多个思想主题“争奇斗艳”
在引导观众注意力的叙事模式与《芳华》的叙事之间，导演划了一条界线。我们知道，任何电影都应该有配合主题的情节主线。在电影的开端和发展部分，我们并不十分明确《芳华》的故事走向，直到最后，最有可能的情节主线是小萍的“人生历程”，它始终是贯穿整个故事的，但这个隐性情节主线由于讲述视点的间离与小萍这个人物塑造可信度的缺陷对影片主题的显现只有消蚀作用。因为，影片把人生历程式电影应有的矛盾冲突偷换概念而庸俗化了。比如，政治环境对主人公小萍的迫害埋没在女孩子之间细小的性格纠缠，打打闹闹里。因此，这种情节主线的假定性可以搁置不计。
暂且认为电影前半部写群像，后半部写战争。因此，电影陷入一种理解上的两难困境，呈现出两个主题。主题一：法是罪的渊薮，歌舞团荷尔蒙蓬勃的青春期男女，至真至纯的情爱生命力被那个时代虚假的道德观所绑架，致使一代佳人本该恣肆度过的芳华却最后只有伤痕。主题二：红色的岁月和当年的“越战”留给一代人至今难以愈合的伤痛。
究其原因有两点，一是关于第一个主题有太多历史的灰色记忆、知识分子天生的清谈，与高歌猛进的政治势头、一飞冲天的全民自信形成潜隐的裂痕。不能表现如小说中描写的情感被压抑的外在实像，更不能显现出如何做到的“政治体制中，人的惩戒与归顺”。因此，群像描写便不能深入，甚而虚假、造作。小萍与周遭环境的冲突被简单设计成性格冲突，而本该群像描写，却只以小萍为抒写对象。第二点原因，战争情节的引入与爱情的描写是典型的“爱情受阻碍”的经典情节模式，战争是为“爱情”服务的。但越战的出现在《芳华》中是从后半部才引入，只是作为单一情节出现，但它和影片的整体政治气息是相通的，那就是对过去岁月的纪念和反思。所以，它也有成为主题的嫌疑。
影片显现出超越一般文本窠臼的气息，增加了人文关怀的深度与人性的广度。但从剧作法而言，常规时间的电影一般只允许一个主题，否则哪条情节主线都会缥缈无依、无所适从。电影是生活的比喻，照相还要四条框来取景，虽然不欣赏好莱坞用摄像机对观众心理的抢占和入侵，但叙事文本的叙事基础却不应被打乱，《芳华》这种美学立场体现的是一种新的道德立场。
如果是主题一，《芳华》的情节主线设计成主人公刘峰和小萍的情感关系发展线，就撑不起这个主题了。因此，剧作尽量以群像的状态出现，增加了刘峰和丁丁的感情线，并且淡化刘峰和小萍的感情线。小萍与男主人公只是两条平行线。虽然用了穗子的画外音，交代说他们到后面才“交集”，但电影毕竟不是小说，这种并不高级的表现形式还是不属于“电影性”的。弥补的措施，就是尽量多给小萍这个人物加情节，让他们的青春记忆都围绕着小萍。因此，什么偷军装、身上味道被嫌弃、被栽赃这一系列与主题无关的属于女帷的无聊缀笔，唯一的功能便是赢得年轻观众的理解与共鸣。但这些情节并不能托起“青春被压抑”这个主题。
为了描写战争，电影不得不留下了爱情的线索，因为只有爱情的纠葛才能使宏大叙事有人情味。但这一古老的经典情节模式，在《芳华》中却不那么尽善尽美。在经典模式中，主人公是因为“战争”，美好的爱情才被摧毁，让人潸然泪下的同时是对战争的控诉。而《芳华》却是因为战争，男女主人公走到了一起，“战争”倒成为了契机，消减了影片揭示现实的力度与深度。并且，在经典模式中，两个主人公的感情要有发展，才能在后面做到情感高潮视觉化。在《芳华》的前半部，刘峰和小萍的感情线消减在群像的力量对比中，这样“战争”和“爱情”，都没有将影片整体情绪高昂上去，没有高潮的戏怎么动人？！
二、撒狗血“煽情”做补救
影片没有剧作结构上的情感高潮，但并不意味着不能煽情，不能令人感动。“撒狗血”在中国古代戏曲中经常使用，也并不是完全贬义，非常民间，也非常受观众欢迎。王昌龄说中国的诗歌有三种境界：物境、情境和意境。《芳华》没有达到最高的意境的时候，情境就至关重要，深入人心就迫在眉睫。
首先，影片的氛围，70、80年代的怀旧影像、声音就催人泪下。谁都有芳华，这是一种集体记忆，谁又都逃不过岁月的雕刻，这又是一种共同的命运，在时间的磨砺下变成永恒的是遗憾、不甘与新的希翼。
其次，影片对细节进行雕琢。如：小萍唯一的心理寄托就是希望她的父亲能被平反，能回到她的身边。可“子欲孝而亲不在”换来的是他的父亲的死讯与遗物：他父亲为她织的毛衣。在毛衣的一针一线中都是父爱与生离死别。再例如：心爱的人因为“作风问题”被落井下石下放基层，走的那天只有暗恋他的小萍相送。人已远去，蓦然回首，看见小萍还在向他敬礼。走的人和送的人，那种恩情，那种生死契阔，那种超越了情爱的心有灵犀、人性的高尚便呼之欲出。当影片尾声，被侮辱被损害的男主角被城管欺负的时候，仿佛是影片的高潮到来，每一个观众都会动情。他首先是被当作活雷锋，一个时代的畸形产物，没有自己的个性而被当作神来供奉。当他表现出作为人的正常的情感的时候，政治环境又把他打入到十八层地狱，让他去打仗。当他残疾复员回家，政府也没有给他应有的待遇，而让他“虎落平阳被犬欺”，看到这里的时候，观众会进入拉康的想象界，从被侮辱被损害的人身上看到自己一代人的委屈与无力回天的愤懑。因此，这些与影片主线无关只为煽情的“缀笔”，使影片进入了象征界：曾那么忠于信仰的人，相信国家的人其实是被欺骗、被侮辱和被损害最深的人，这一煽情点真是弥足珍贵。
三、对主体的“缝合”
电影不是一个自然客体而是一个社会客体，适用于分析自然客体的方法未必适用于文化客体。评论电影并不是科学验证，它的目的不一定是追求精确的真理。用福柯的话说，电影批评是对电影是什么或在各种社会制度内它要弘扬什么的表述，推动电影的动力即是真理也是权力。
《芳华》以及《我不是潘金莲》都是非常国别化的，里面有非中国人难以理解的情怀和共同的苦难记忆。虽然从剧作上看，讲述故事有一定之规，但在特殊的历史时期，特殊的主体心理状态，再从中国戏曲叙事的形态来看，故事怎么讲并不重要，在主体中产生共鸣才弥足珍贵。“缝合”旨在阐释主体受制于电影机器和文本结构的方式。这种文本的制约，这种主体被纳入文本的过程，表现为观者处于象征界所提供的各位置之间的心理应变机制。缝合的作用是观者的想象如何受制于本文的主导修辞格和正反拍镜头，且在某种程度上造成主体对自己位置的误认。《芳华》无论哪种主题，从整体影像来看都缝合了文本对那个时代的想象与主体对禁欲、战争与潘多拉盒子被突然开启的时空的模糊记忆。
如果《芳华》亦如好莱坞类型电影表现一个“凄美顽艳有着战争添油加醋的爱情故事”，抑或表现一个“压抑天性的一代人度过了本该放飞自我的青春”的故事，再或者表现一个“曾经被欺骗的一代人现在觉醒了”的故事，似乎都太简单。好莱坞的类型电影涉及或暗示了它美学体系背后的批评立场与道德立场。它要求电影描绘出一个有序的、有条理的，有表达力和有意义的世界。在好莱坞类型电影看来，电影的再现功能是通过隐喻去净化和美化所表现的世界。类型电影的作用就是创造出一个真实表象的幻觉世界，勾勒着神化般的、理想的、完全不存在的“现实空间”，也就是欲望的“单一特指”，当它被尊于特殊地位，达到无限荣光的时候，主体的欲望就变成虚幻的。例如，中国类型电影中的翘楚《战狼2》完美地勾画出了一个充满正能量的民族未来，它的创作风格是西方的、好莱坞的，善胜恶败爱憎分明，是国际化中，中国电影的输出。
而《芳华》是被贴上“国别化”的标签的，它试图在高歌猛进的社会环境下，不仅放眼未来也要钩沉历史，让主体的荷尔蒙达到阴阳平衡。《芳华》非电影性的多元主题，恰巧成为引导主体而不是带领主体去回溯共和国六十几年的历史，确认自我从想象界到象征界的过程，以及他者的欲望对自己的惩戒是不是该得到归顺。