专业影评人是怎样“看”电影的？
在开始这篇文章前，我们可以先试着想一下，我是怎样“看”电影？
这个“看”如果按豆瓣的设置，包含了“想看”和“已看”，是对一部电影开始之前和之后的判断。
是依赖于媒体的宣传力度，还是选择点进豆瓣看一下评论？
不可否认的是，大多数观影人群是被这两者控制住了方向。今天的内容，我们则希望跳出这两者，重新聊聊“看”电影。
开寅老师是一位毒舌影评人，说毒舌，是因为多数时候他和大众的评价截然不同，我们邀请他来录后浪剧场的节目，原因之一也是想为新书《我知道你们又来这一套！》做做广告，但没想到，连作者罗杰·伊伯特也被他“吐槽”了。
录完节目之后，我把音频来回听了很多遍，最后决定将部分的内容整理成文字发出来。因为无论是对未来电影媒介的判断，还是对影评人现象的分析，开寅老师的回答都能让人耳目一新。这不仅是在谈论如何看一部电影，也是谈论如何看待电影本身。
开寅：笔名「九只苍蝇撞墙」，生于北京，1997年毕业于上海外国语大学法语语言文学系。2011年获得法国巴黎第一大学（索邦）电影理论博士学位。研究方向为电影与意识形态、电影语言与技巧演变及中国电影史。曾任电影专业媒体编辑、记者，电影编剧、电影项目策划。现居加拿大。
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后浪剧场 vol.18
毒舌影评人九苍：
我是怎样“看”电影的
嘉宾｜九苍
剪辑丨莫急
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节目要点
2:40s－9:26s现在，我们对电影的讨论基本被媒介统治
9:38s－12:49s我的电影观念：不喜欢讲故事的电影
13:32－21:27s看电影的过程其实是一个摆脱驯化的过程，要有一个基本认识是：我们看的不仅是一个文化产品，更是一个商业产品
25:24s－27:30s我的电影观是在写作当中形成的
30:44s－34:19s未来，人们可能不再走进电影院
34:20s－41:35s视频化电影和明信片电影
42:03s－43:53s是不是非得把一次性看完的东西叫电影？
44:04s－49:07s插曲 小林武史《Theme of Yen Town (Ending)》
52:59s－57:15s影评人写影评，一是为了生存，二是因为喜欢
1:00:16s－1:02:28s影评人对自己要有伦理要求
1:03:32s－1:05:28s无论拍电影还是写影评，引起共鸣都是比较简单的事情
1:05:28s－1:14:00s为什么说德勒兹有趣，他一直强调的是，影像除了套路，应该还有其他
1:14:06s－1:18:50s电影不是用来理解的，是要去感受的。要提高感受电影的能力，首先应该是感受周围生活的能力
中国第一代影评人：
我的电影观是在写作当中形成的
我养成自己的电影观大概是在第二份工作的时候，那时我在《戏剧电影报：环球综艺》当电影记者（中国第一份关于外国电影的专刊），我开始比较认真的看电影。
当你系统的开始看日本、法国、意大利的电影，就能从表达方式、手法上，发现和美国电影的区别。我逐渐感到，多元化手段的重要性，只有这样才能给电影活力。如果只是看一个类型的美国电影，你能得到乐趣，但你在情感和思维上得不到满足。当时每看一部电影，就会写影评，但那个时候没人教怎么写影评，也无法看到国外的影评，就只能自己琢磨，我的电影观就是在写作当中形成的。
为什么我会喷艺术电影节的电影
我们这个时代，被新闻和媒体所统治，当我们在讨论电影时，实际上是在讨论电影通过媒介传达给大家的一个印象。这时，媒介就会变成瓶颈。我们会知道通过媒介宣传的电影，但我们无法知道那些媒介不宣传的电影。
每年去电影节的记者和影评人，背负着大量的写稿任务，白天看了多少片，晚上就必须写出多少篇文章。如果一部电影不便于总结出1234，写不出来东西，可能就会被影评人忽略，哪怕它再好。后来就变成了，这群媒体人对导演、观众形成的潜在的气场式压力。戛纳电影节有一个场刊打分系统，会请媒体人打分，这个分数除了对观众、导演有影响，更是对电影的买家有影响，得不得奖有时不是那么重要，卖不卖的出去才是最重要的。
所以，三大电影节的电影，都是被曝光在聚光灯之下的，每个电影都会被反复的评价和分析，但这些艺术电影节的电影，背后其实都是商业运作。我每年写的“我最想喷的十个片”，不是说这些电影不好，它们都是有质素的电影，但是不是就代表我所认为最有创造性的电影呢，我觉得不是。从我的角度看，它们的好大家都说过了，我要指出这些电影并没有达到宣传水平的地方，这是我的评价标准，我不愿意跟着大众媒体的思路走，也不愿跟着名气走。
我不太喜欢讲故事的电影
我从十一二岁看电影看到现在，养成了一个属于自己的电影观念：不太喜欢讲故事的电影。比如去年我批评的《看不见的客人》，从头烦到尾，它没有人物也没有情感，看了半天就像在看一个谜语，无论你的剧情玩出花儿来，我也不会喜欢这样的电影，因为它和我的电影观念离的特别远。电影是一个立体的东西，叙事在我看来，是放在最后的元素。
现在的电影，是一个巨大的商业模式和工业体系。大家都讲究快节奏的投入和产出，最省力又赚钱的方式就是，我给你讲一个充满戏剧性剧情的故事。
它脱离了个人选择和感受的问题，变成一个巨大的商业意识形态的模式，用一句不太恰当的话说，就是来“剥削”人民群众的。所以，最后就变成了你和商业模式、意识形态模式互相对弈，你是否能摆脱控制的问题了。
电影最本质的东西，根本就不是故事。
比如一个两岁小孩，你给他讲故事是听不懂的，但你给他听一个声音，看一个画面，他是能感受到的。作为观众，你开始看懂一个故事，知道背后的逻辑关系，实际上是你的感受能力被驯化的过程。看电影本身的过程，其实是一个摆脱驯化的过程。我们日常生活就够烦了，你每天上班，跟着线性的逻辑思维想很多事情，当你坐到电影院，还要再重复一遍日常生活的过程，我不知道别人怎么想，反正我是挺烦的。实际上，电影是给了你摆脱被驯化的机会，重新回到感受视听的氛围中去。所以，这不是观众接受能力的问题，是你是否有勇气摆脱习惯性线性思维模式的问题。
所以，我们看电影必须要有一个基本认识就是，我看到的不仅是一个文化产品，更是一个商业产品。
未来，人们可能不再走进电影院
有些电影是专门让你进电影院看的，比如费里尼和维斯康蒂的电影，他们拍这些电影的目的就是让你在电影院里看。
但现在时代变了，所有的表达方式，全都相应的改变了。很多人在拍的时候，可能就是为了让你在电脑上看。像前段时间，戛纳电影节为什么要拒绝网飞的电影？网飞的播放平台就是网络，本身做电影的时候，会形成一套和网络播放相适应的视听美学系统，这和戛纳电影节的电影院审美系统相冲突。我把你选到竞赛单元，你会逐渐把我们的审美改变，法国人对这个是非常敏感的，这不是商业运作的问题，就是审美的问题，这是他们的底线。
戛纳电影节的努力就像一个人在垂死挣扎，很难抵抗电影视频化的潮流。但反过来想，我觉得，电影有了另一个方向的路。
现在我看侯麦、洪尚秀的电影发现挺有意思的一点，侯麦是个非常超前的导演，70年代拍片的时候，就拍出了非常视频化的电影。
而和视频化电影相对立的，是明信片电影。
布列松说，他特别讨厌的一种电影，就是明信片电影。每一个画面都像明信片似的，抽出一格胶片，放大贴墙上都是一海报。在80、90年代，大部分电影的都无法摆脱明信片化的趋势。除非你是费里尼、戈达尔，你在拍一些很好看的画面时，依然有手段避免让它明信片化，但凡你才能稍微下降一点，就不行。
当视频化电影出现的时候，它有一个有趣的美学特点是，特别快特别粗糙，它吸引你的是别的东西，也许是一个笑料，它很难做到像以前那么精致的明信片化。但你看像侯麦，故意拍的很随意，看上去粗糙，来避免影像明信片化，这种趋势是对影院看明信片电影的反动。包括现在的洪尚秀，电影非常简单，很多人诟病他拍片子用很突兀的变焦，这是摄影师不能忍的，但反过来想，它是特别有意思的尝试，要用特殊的方式避免让电影明信片化。
我们为什么说毕赣相对其他中国导演有才华，他拍一个景色，在画面里会有一些异动，让画面去明信片化。很多中国独立导演，总有一个忍不住的倾向，就是在拍画面的时候，把景色拍的好看，当人物走进去就是一张明信片，无论怎么调度，它都摆脱不了明信片化。但毕赣就有这样的能力，他有一个双层次画面审美，有相对比较好看的构图，在背后又有能把明信片构图打破的能力。
所以，像洪尚秀、毕赣拍的东西，一样可以把它叫做电影，它不会混同于任何平台上拍的视频，也不会混同传统的艺术电影，他把属于电影的东西从形式上抽取出来，重新布置到各个元素中，你没法以进不进电影院来衡量它是不是电影。
谈德勒兹
后浪刚出了一本毒舌影评人罗杰·伊伯特的《我知道你们又来这一套！》，是对好莱坞套路的一个吐槽和总结。但其实，他依然是处在一个话语表达体系里的。
什么是话语表达体系，就是遵循规则和套路的。德勒兹最有意思的一件事就是在说，影像除了套路，还有其他。你沉浸在一个套路，或者摆脱了一个套路都不是值得高兴的事情。你始终处在话语表达体系里，但一个电影，应该还有其他。
他的两本书《运动－影像》《时间－影像》很哲学化，也很复杂，但他的一个基本思路是，作为影像，还有套路之外的很多东西可以通过感性接收到。他形成了一个方法论，其作用之一是告诉你如何判断显性的隐形的套路，以及该如何理性的把这些套路去除掉。所以，德勒兹其实不是在告诉你如何理解电影，而是告诉你如何去除理解一个东西的障碍。
他通过这两本书表述了，影像里有一种你不能否认、不能去除、无法拒绝接受的偶然性存在，这个偶然性就是影像的客观性，你无法创造它，但你可以接收它。
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