把一本书做对

嘉宾：汪家明 陆智昌

主持：张立宪

时间：2013年4月26日

地点：尤伦斯当代艺术中心报告厅

速记：李京威

张立宪：大家好。汪家明老师原来是山东画报出版社的总编辑，做了《老照片》系列，还有许多其他好书。后来他进京担任三联书店的副总编辑，如今是人民美术出版社的社长。按理说，一个在领导岗位上的人，一般不会亲自再操作一本书了，但汪家明老师做了社长之后，还推出了亲手操刀的第一本书，《小艾，爸爸特别特别想你！》。

这是一本小书，不像人美社那种“大红袍”一样重得拿不动的大书。

今天来的许多是出版界同行，大家一起聊一些关于出版方面的心得和体会，互相碰撞一下。我们先请汪家明老师介绍一下这本书的来龙去脉、前因后果。

汪家明：谢谢老六。读库的讲座非同一般，我也参加过几次，必须认真准备。我说的“非同一般”，是指参加者并非普通意义上的“人”，而是读书人和爱书人。大家都知道贝塔斯曼书友会的宗旨是“把人变成读者”，它把读者和人是分开的，是两种。所以你们不是一般意义上的人。

陆智昌先生，我们都叫他阿智，一般人只知道阿智是个设计师，但你们可能不知道，他是一石文化创办时的总经理，策划过很多好的选题。他能策划选题，我想这也是他成为著名设计师的一个重要原因。

这本《小艾，爸爸特别特别地想你！》是今天的主角。丁午的儿子和原来的同事、学生也都来现场了。丁午先生原名蹇人斌。他生于1931年，2011年去世，享年八十周岁。他的父亲叫蹇先器，日本千叶医科大学毕业，1929年就是国立北平大学医学院附属医院院长，抗战时期任国立西北联合大学医学院院长，是中国花柳病性病研究的创始人。丁午的母亲是日本人，叫根津寿枝子。丁午1952年毕业于中央美术学院，之后在《中国青年报》工作。这本书里的内容，就是他随团中央领导下的中国青年报社下放到黄湖五七干校期间的家书。“文革”以后，1979年丁午调入人民美术出版社工作，是我们的老前辈。

我昨天收到了丁午的女儿给我写的一封信，信很长。她在美国当老师。我希望她把她父亲的情况多写一点。信里讲了两个细节。一个是她爸爸津津乐道过几次在美院求学时的一件事情，“有一次素描考试，大家画完素描，老师按画的好坏给每个人的画排了座，爸爸的被排在比较靠前的位置，然后美院的院长徐悲鸿先生前来进行最后的批改，只见他认真观察了每个作品，然后把爸爸的画拿起来放在第一位”。所以她爸爸很得意。

第二件事，“爸爸在人民美术出版社时，出过两个连环漫画的连载，一个叫《熊猫小胖》，一个叫《小刺猬》。八零后的很多人都是看这两个连载故事长大的”。这两本书的全集，新世纪出版社刚刚出版，彩色的。“实际上创作这个东西很不容易，八十年代初《熊猫小胖》每月连载时，我亲眼目睹过他创作的艰难。交稿日期临近了，他开始构思故事，偶尔能很快想出个好故事，就万事大吉；但更多的时候，他编出的故事自己不满意推翻了，再编个故事还是不满意，再推翻。几次三番，费尽心思，绞尽脑汁，有好几次是在交稿的前一天才把故事想出来，然后连夜把故事画好。画画对他来讲很容易，但编故事他觉得太难了。他很享受作画的过程，但是他认为编出好的故事给孩子，让孩子爱看，这个过程充满了艰辛。创作《小刺猬》也是一样。但他自豪地宣称他从来都是按时完成任务，没有拖延过，不过当他终于不用再画这两个连载的时候，他是大大地舒了口气。”

我和丁午有点缘分。十几年前，他的一部书稿《丁午漫画日记》经过我的手。丁午从上初中开始就以漫画的形式写日记，一直写到他八十岁去世。他亲口跟我说，应该是画了一百多本，就画在笔记本上。和这本书相似，有画有文字，以画为主。十几年前《丁午漫画日记》拿到山东画报出版社让我出，但拿去的时候我刚刚离开，就介绍给别的出版社，出了以后我看了，相当不满意。这是我们一开始的缘分。前年我从三联书店调到人美社，一开始是党委书记，管老干部的。丁午就是我们的老干部，我去看他的时候，他已经患癌症有一段时间了。我见他之后谈起，希望能够把他很多没有出版的作品或者已经出版的，整理再出。人民美术出版社六十多年了，是一个老品牌社，社领导应该给这些老先生出书，给他们出书，其实就是对人美社历史的证明。很多了不起的老先生，像古元、王叔晖、秦岭云、刘继卣等等，都是大画家。丁午说，他有很多好的作品都找不到了。很快他就去世。这本书稿是他去世之后，他的儿子、儿媳，还有他去世前来照顾他的、1952年的同班同学杨玫云。杨老师在西安，他们看到了书稿，建议交给我看看，因为我前面也表达过出版的意愿。

杨玫云老师和丁午先生的儿媳妇任丽拿着稿子给我，我一看，就觉得碰上了一部重要的书稿。我做了这么多年编辑，敏感性还有，我觉得这是一个独一无二的东西，可遇不可求的东西。经协商，他们都同意交给人美社来出版。这个书稿就交到我手上了。我正在反复看的时候，小艾正好从美国回到北京来。她听说找到了这些信，也很兴奋。这些信是写给她的，当年她是八岁到十二岁，如今更懂了。丁午先生画的这些和别的画不一样，他在干校不能进行艺术创作，就通过这些画来表达他的创作、心情和做的事情。到了晚上也没有什么事，他画得特别认真，改来改去。很多画先在漫画日记里画了，然后找更好的又画给了他的女儿。女儿小嘛，字也写得很清楚，一笔一划的，其实漫画日记里的字写得很草。

张立宪：这些信写给小艾。丁午回到北京之后，这些信后来由他自己保管起来了？

汪家明：是的。小艾看了之后当然很激动，因为很多年没有见到了。我复印了一套，让她带走了。

我觉得这个稿子有三个价值。第一，它偶然记录了这么一段历史。1969年至1972年是在“文革”期间，那时候的社会和现在完全不一样，这些是代表了知识分子遭遇的一段历史。知识分子被下放到五七干校，林彪讲五七干校是变相劳改，这话没错。看了书就会知道，那是很辛苦的。书稿记录了这么一段生活，而且记录得相当详细具体，又有艺术性。写给女儿的也非常浅白，一下子就能看明白。他是艺术家，是亲身经历者，又是那么认真地去记录，其艺术价值是独一无二的。第二，他的亲情和感情。当时他确实是特别寂寞，因为离开北京之前和妻子已经准备离婚了，女儿算是跟他，但是年龄小只能留在北京。他想念女儿想得无以复加，很多人看到他想念女儿的信和画，都流泪了，我看了也相当感动。这是特殊年代的一种父女之情。父女之情本身很有特点，这么深的感情，那么细致那么周到，又表达了自己对女儿的关心；同时又是那个特殊年代知识分子的心灵史的一部分。特殊年代的父女感情，这也是它重要的历史价值。第三，艺术性。他确实画得好，极为精彩，可以和《童年与故乡》媲美。在座的都知道，老六做了那本特别精彩的书，挪威古尔布兰生的《童年与故乡》。

张立宪：那本书事实上是汪家明老师让我做的。这本书原来在山东画报出版社做过，在三联书店也出过，后来汪家明老师建议我再做。说到“小艾”这本书像《童年与故乡》，我看到网上好多人都有这个评价。

汪家明：我把《童年与故乡》推荐给老六，他把它做绝了，我很满意，我的理想在他那里实现了。

回过头来说“小艾”。虽然这是一本可遇不可求的书，腰封上也印了：一本可遇不可求的书，一本独一无二的书，一本感人至深的书，一本记载历史的书。但是怎么编呢？其实是很难的。他写信是过几天写一封，过一个月写一封，本身没有连贯性，也没有情节。怎么样去结构它？不可能把信从头排下来就完了，没有结构。一开始觉得很难办。还有，这本书做成什么样子，做多大的开本？因为都是画，用什么纸张？是精装还是平装？有三点我一开始就想好了。第一，这不是一本画册，这是一本书，我不能把它做成画册，突出的不是艺术作品，而是历史的记载和父女特殊的感情，这是最重要的地方。他的那些艺术性是为这些服务的。

第二，必须用四色来印，不能印单色。这也是前面提到《丁午漫画日记》做得不成功的地方。我跟阿智也说过，把画变成黑白单线条印在纸上，便宜，但一点点历史感都没有。原画本来是用钢笔画在变色发黄的胶版纸上，还有墨抹过的地方，眼泪流过的地方，付印时，锐化以后变成了纯线条的，那些情感的东西、历史的痕迹都没有了。

第三，要找一个适合这本书的设计师，就是坐在我身边的阿智。为什么我一开始就想到了陆智昌先生呢？我在三联书店和他合作了前后十多年，合作很愉快，我对他也很了解。我知道他忙得一塌糊涂，轻易不会找他做设计，但这部书稿不同，这是一本独一无二的书，而且我知道陆先生对这本书会很感兴趣的。别看他在香港长大，但是他思想很进步。他喜欢雷锋，也很喜欢设计红军长征、格瓦拉这类的书。同时他对大陆的历史也特别感兴趣。他设计书，必须要先看书，所以他设计得很慢，找他得有耐心，最长的要五六年才设计完。而且我知道，他一旦对这部书稿感兴趣，就不用你来催他了，他会特别投入，虽然慢。慢就是因为太投入，每个细节都要想办法。他很少设计画册，几乎没设计过，都是设计纯粹的书。而且他特别重视控制成本，因为他考虑读者。他不像有些设计师，什么材料好用什么，什么纸好用什么，工艺上特别复杂，不是四色印，而是五色六色印，他不是这样的。我想做成一本书，给很多人看，如果设计师固然设计得很好，但把书做得太贵，怎么卖呢？不过能请他来设计这本书，我还是费了不少口舌。我们总是约在一家咖啡馆见面，带着稿子，在小圆桌上，有过许多次沟通。

后来我找到了这本书的结构，当然也是跟阿智商量的。还是按照年代、日期来做。因为它是信，信总有一个先后，题目也是1969至1972，这个顺序是理所当然的。正好是四年，所以分成四部分。这样罗列下去，读者看了还会有疲劳感，不清楚，于是请丁午的儿子丁栋写了一篇《父亲丁午》，请小艾写一篇文章《我特别特别地想你》，请我们一个共同的朋友沈培金写一篇文章，他现在香港，也是丁午的同学，今年八十岁了。我再写一篇文章介绍一下来龙去脉，叫《写在前面》。四篇文章放在四卷的前面，用文字把画断一下，这些文字也是和画有关系的。

老六再版《童年与故乡》，排了一个文本放在后面，这本书也是这样，里面所有的文字按照年代和日期排了一个文字版放在后面做附录。后来还是阿智提出来，能不能找点丁午的照片、小艾的照片，因为读者肯定想看一下。我就跟小艾联系，她寄来了一张丁午年轻时的照片，还有父女俩的两张合影，而且她还找到了两封写给她爸爸的信，很小的孩子写得特别感人，“我每一秒钟每一分钟都在想你”。本来想把这一组照片，还有小艾给爸爸写的信做附录一，文本做附录二。阿智看了之后觉得不能这样分，应该把这些内容融合在文本里。第一次设计时照片是彩色的，后来他也没有请示我，都改成了黑白的。为什么？因为是历史照片，而且结构层次分得很清楚，附录就是完整的，这样形成了整个的结构。

做这本书我有一个体会，在座的可能有共同的体会。我做了几十年的书，一本书除了选题之外，重要的还是要把书做对，不是做好。做好很容易，用最好的纸，最好的开本，精装就可以了。但是做得好不一定是做得对。所谓的对，首先要符合内容，这本书有最适合的一种表达内容的方式，就叫做对。有的内容本来不需要这样做，做得再好也可能不符合内容。有的内容好，你做得很差，这也不行。第二点是市场的对，就是要为读者着想。这本书你做了是卖给谁的？希望他来看，你就要为他着想。这才叫做得对。比如说，纸张、价格、开本。最主要的做得对是最说不清楚的，也就是第三点，感觉要对。我拿着这本书，我还不看，就感觉它与我有关。这难以言传。你在书店里走过那么多书，哪本书让你停下脚步了，让你把它拿起来，这本书就做对了。我认为市面上很多书都没有做对，明明内容很好，可是你在书店里走过去没有感觉，为什么？因为它没有做对，感觉不对。这本书给人什么感觉？你觉得很亲切，很符合这个内容，“爸爸特别特别地想你”，当然设计师在这里面也贡献很大。

我的体会就是这样，怎么把书做对，是最难的。很多好的选题都被糟蹋了，很多好书都没有做对。

我想举几个例子。这本《北京跑酷》是阿智做的。他是把设计做进了内容，没有设计就没有这本书。他派了十八路人，把北京分成三大部分，中部、东部、西部，跑酷嘛，走街串巷，这十八路人记录了北京东、西、中部的现状，包括建筑、风情，还有文化等等。他把东、西、中部做成三个小册子，外加一个概述，一共是四本。这都是设计提出来的意见。我看了之后感觉，你就在北京，但从来没有这么理解过北京。通过他的设计，北京一下子分成了几个大块，然后提出了用十八条线来理解它，实际上也是设计的概念。通过设计和安排来重新认识北京。这很了不起，这就是做对了。

还有一本是《带一本书去巴黎》，看封面感觉就很对。这里还有一个邮戳，里面也是四色印的。

这是三联书店很有名的书《楠溪江中游古村落》，“乡土中国”系列第一本。这是宁成春设计的，有很深厚的南方民居的风情，整个给人感觉很对。一看好像以图为主，但还是书，是通过图和文来表达一种文化的东西，这就是做得对。

这是范用老先生设计的《宽容》。是《宽容》翻译到大陆来的第一个版本。这么一本小书，大家感觉对不对？

张立宪：《宽容》是1985年第一版，相当于是二十八年前的设计。

汪家明：这本《米沃什词典》我得重点说一下，阿智设计的。三联书店有一套书叫“文化生活译丛”，我管三联书店的书籍设计之后，就觉得原来的设计不太令人满意，设计得不清晰，封面都是混在一起的。从这一本，一下子就变了。

陆智昌：这是七年前。

汪家明：这是一个革命性的设计，这套书完全就变了。这些书都是因为设计之后卖得就好，感觉对了。很新鲜，也很随意，但实际上又很讲究空间感的，包括开本和内页，都是重新做的设计。

这是范用先生设计的《天竺旧事》，也是做对了。

张立宪：这本书是1986年的，九毛五分钱一本。

汪家明：这是《几人相忆在江楼——丰子恺的抒情漫画》，我策划责编，设计是蔡立国，在山东画报出版社出的，1998年做的，卖了好几万。当时是用新闻纸来印，就是过去的报纸，纸色比较暗一点，很舒服。最近贝贝特做了一批书，效果和这个差不多，是用芬兰进口的新闻纸，比这个贵得多。

还有一本叫《花间十六声》，这是我到三联后策划的一套“细节阅读”的第一本。作者以《花间词》和部分晚唐、五代、宋代诗词中描写的十六种贵妇人用的饰物、香料、枕头、屏风、头饰等为参照，通过这些细节来反映当时贵妇人的生活。这个系列到现在大概出到十多种了，但一开始要做对，找到一个样式装进去，这个也是请阿智来做的。这本书现在还在加印，不太贵，不到五十元的书。

再早还有一本叫《古本山海经图说》，那是一个著名学者的研究成果，里面有两千多幅古代的画，加上文字。她申请了一笔资助，准备做两千册作为她的学术成果，但因为是蔡立国设计的，当时很多人说这就是卖设计，2001年设计的，卖了两三万册。这就是做对了。

我讲得太长了，刚才讲到“小艾”这本书找到陆智昌了，下面就由他来回答问题。你就说说这本书你怎么想的，怎么做的。因为第一次做的不是现在这个开本，一开始设计的是大开本。

陆智昌：我还在想刚才汪先生说的做书的对与错的问题，他的对只是对于他是对的。

回到这本书吧。你们今天看到的这本书，汪先生每次说到这本书都很激动。从开始找我的时候，说到这部书稿，他的心态都是很激动的。我从来没有他那么激动。我不觉得激动能带给我什么，反正已经有他这么一个激动的人了，这个书一定能够出来，我觉得我应该更冷静地看这个书。我通常觉得激动的人不错，但是我只有更冷静，才能给他更好的意见，对于书也是一个好的事情。我不觉得激动能做好书，但是激动起码能让一本本来不应该出来的书出来。

我拿到这个稿子时，觉得比较冒险，我不觉得这个书能好卖，因为有一个基本的问题是必须要用彩色来印，这样成本是不便宜的，应该卖六十多元的。人美社解决了这个问题，所以定价才会比较低。定价决定了能够卖多少，按照成本来说，不应该是四十几块钱。因为汪先生那么激动，于是就变成这样了。我不担心这个事情，只是担心我该怎么弄。该怎么弄也是花了两个月时间，大大小小排了好几种，只能通过排一张张图来看内容，好像花了两个月时间，我才明白这个书是什么，应该怎么做。其实也变了几回。第一次还比较规整，是170×230的开本。

汪家明：开始设计的是十六开。

陆智昌：我可能受他影响了，他老那么激动，说画得特别好。既然那么好，要给它尊重，留点白边给它吧。后来我确定了他的激动是不对的，那个白边有什么用呢？留着白边，觉得图比较珍贵，艺术性能表现得更好一点，而且人家能看得舒服。

汪家明：一开始想着每幅画的四周都有白边，现在不是这样的，有的下面有，别的地方没有。

陆智昌：后来开本改成130×185。这个过程还是花了几个月，有很多阶段的变化，其实最初汪先生没想到做精装书。

张立宪：精装书的主意是您提出来的？

陆智昌：是的。精装也是没办法，这个大小比较适合精装。如果是平装的，可能之前那个170×230的开本更合适。其实我现在做很多这种开本的精装书。虽然是我做的，但很难说它对不对。考虑这个开本，不是说它怎么经济的问题。我总觉得某个年代会考虑一个问题，什么样的开本更适合这个年代。就像刚才的这个《宽容》，很难用对与不对来判断它。今天什么都能说？

汪家明：是，什么都能说。

陆智昌：这是1985年的书，看到以前的书我突然有点感触。有些时候，这些书只是读者和作者的关系而已，我不明白为什么有汪先生和我这样的人在中间。有时候你会很迷惘，我们在中间有什么作用？有时候，真的如果没有我们，书可能会更好。

今天既然什么都能说，我就都说了。

我一直在想这样一个问题：我不觉得将来非得要这样出一本书，将来可能不再用这种方法出书。我总觉得电子出版会是未来的主流，我也是喜欢电子出版物的人。我昨天就为搬书而闪了腰，电子书不会有这个情况。我做一本书，不单单要考虑这一本书内容的问题，我通常要做好多好多书，可能几十本书一起来做，考虑的东西不仅是单纯一本书的问题，也可能是一个生态的问题。几十本书，有好多出版社，有不同的读者、作者，你想的东西可能真的会不一样。为什么有这个开本？为什么会这样？其实也受其他书稿的影响。好像是一个生态的关联。

为什么我现在更喜欢小开本、精装的东西？可能是这两三年受手机和iPad阅读的影响，让我思考很多相关的问题。我有很多手机，但我不接电话，我觉得看它比看书好。我拿这个东西在地铁上不断看书，看看感觉怎么样。如果说这个机器能够和书的开本有什么联系的话，我觉得这个开本大小是接近的。我只能说我好像做了好多不同种类的书，每个阶段会有一些东西去影响我。最近这几年手机阅读、iPad阅读影响了我很多。七年前的设计都不知道是受到了什么影响。

汪家明：这本《北京跑酷》的设计得了东亚出版一等奖，也得了第七届全国设计评选金奖。

陆智昌：得奖的东西就不谈了。

张立宪：大家听陆智昌先生刚才说的几个要点，第一是做书要经济。这本书是因为汪家明老师在人美社的位置，他是不是用人美社的其他书的收入来补贴了这本书？

汪家明：其实这本小精装书的成本费和定价还在正常的范围内。这本书的封底是小艾在岸上看着爸爸游泳，越游越远，小艾老怕爸爸淹死。一开始阿智设计的封面不是白的，而是黄色，他把爸爸游泳这幅画变成白线印在封面，后来改到了封底了，封面用这幅月亮画。你为什么选这幅画做封面，那幅画放封底了呢？

陆智昌：感情变了。

汪家明：为什么？你也开始激动了？

陆智昌：游泳那张图让人比较伤感，伤感的东西可能更吸引人，但我觉得这本书根本不用这样，可以很平淡。虽然是几十年前发生的事情，但是很多现象、很多家庭里父亲和女儿的关系其实都一样，都是那么平淡，所以我改了。感情变了，我要更平淡，显出来汪先生更激动了。我觉得我在这个书里没有做什么，只能干这个事情而已。我作为其中的一个参与者，没有对这本书做多余的事情，因为很多多余的事情都是错误的，其实你不做更好。这个书始终是平淡的，其实我觉得我是不应该来这里的。我今天来这里，听到汪先生讲做书是对还是错，这是我今天最大的收获。我真的没有想过这个问题，为什么做书有对有错的问题。

张立宪：大家看到陆智昌老师一直在怀疑自己的职业本身有没有存在的必要，不是对和错的问题，而是有和无的问题。

汪家明：的确有一段时间，他放弃设计了，他觉得再设计也没什么意思了。大概三四年之前，他去搞研究了。不知道为什么他现在又回来搞设计了，可能是他又有信心了。

张立宪：您同意这个说法吗？一本书，作者和读者之间，编辑、美编和设计师是不应该存在的？

汪家明：如果我同意，我就失业了。

张立宪：在座的一多半就都失业了。

汪家明：实际上，这里面他下的工夫是很多的，有些是看书的人根本想不到的。比如颜色，原画的颜色比书里看起来要陈旧，他把它整个都调浅了，为什么？因为一开始我说要做一本书，不是一个艺术品，所以他把它调浅了，考虑到阅读，一本书做得像一本书。还有书腰，我一开始也反对。我提供了书腰用的一些内容，本来想让他选，结果他都用上了，到处满满的。我说那么满干什么？他坚持，于是我就同意他了。

顺便说一下设计师和编辑的关系。

张立宪：难道不是天敌的关系吗？ 　

汪家明：不是天敌。你可以提意见，但一定要明白设计是创造性的劳动，他坚持的你同意就完了。我在三联书店是管设计的，现在更管设计，但是我管不了他。

这本书的对与错，包括最后书名的字用蓝颜色印，阿智也是考虑到是用钢笔画的，这些地方他都是花了心思的，画是蓝的，但这些字还是黑的。这些都是读者注意不到的，只会感觉到对，感觉到舒服。《北京青年报》四月十九日发了一篇文章谈这本书，题目叫《特别特别地舒服！》，就是谈设计，和对这本书的感觉，跟今天的话题是很接近的。

这是我前天收到的小艾的妈妈张馨的信，她当时已经和丁午离婚了，现在也在美国。她本人是中央戏剧学院毕业，五十年代在人艺工作。她说，上星期天去小艾家过复活节，她把一本刚得到的书送给我。我看见封面上一个笑眯眯的金黄月亮把双手伸向大地，搂着距离甚远的互相思念的父亲和女儿，书的下方镶着一条别致的“饰带”（就是书腰，以后书腰有新名字了），穿着肥大的棉猴、挎着书包的小姑娘站在一边，标题——小艾，爸爸特别特别地想你。啊，我惊呆了，太可爱了，太有趣了，我还没有见过这么让人喜欢的书。（书腰上这幅画，我本来想让阿智去掉的，去掉就没这封信了。）捧着这书，我左看看右看看，里看看外看看，这情这景，钢笔写的字……

你是演员，你念吧。

张立宪：这封信太长了，在这个年代能收到这么长的一封手写的信，本身就是一件很幸福的事情。因为这个母亲感情很细腻，我估计要念下去就得念完了。我想把里面和出版有关的大概念一下。 ……钢笔写的字，结实的白墙壁色的书皮——这个封面用的纸是稍稍有点颗粒感的机理——大眼睛哭鼻子的小艾，和在干校什么都干的爸爸，包括放猪、盖房、挖河、插秧，就是见不到女儿，除了在梦中。太抓人了，这书真不一般，我还是比较爱看书的，国内和此地的书也不断在看，但像这样爱不释手的还不多见。捧着它好像捧着个宝，我有种直觉，它就是个宝物，一个不寻常的礼物。封面封底的设计排版极妙，内容更是精彩，包括序和蹇艾的文章。正如概述所说，这是特别年代特别生活最如实的记录，是特别年代特别情感发自内心的表露。没有什么文字和图像能比这些写给年幼女儿的信件，更能让今天的人们身临其境地感知那个难以理解的年代了。是的，丁午是用心和笔在和女儿说话，他的字和画是一体的，分不开的，字里就透着感情。这个版本恰恰用了丁午的原信，用了手写的字而不是铅印的，太高明了，否则信将失去一半的魅力。这是我见到的最能保持丁午这一类画风格的版本，是最完美的版本，何等的睿智啊。

汪家明：小艾的妈妈也是个素养特别高的人，她当时跟丁午离婚是什么原因呢？我问了沈培金先生，说是她认为丁午资产阶级思想太严重，然后就离婚了。离婚之后他们感情还不错，一直都是朋友，不然也不会写这封信。那个年代就是这样，资产阶级思想严重就得离婚。 　

张立宪：刚才陆智昌先生还提到一个词：生态。一本书和其他几十本书放在一起的生态的关联性。汪家明老师现在拥有这么大的权力，一个出版社一年出几百本书的权力，可不可以谈谈您是怎么营造人美社现有的出版生态，包括这本书和其他书的关系的？

汪家明：这是提了一个没法回答的问题。其实这么大的权力我也是刚刚有，还正在努力。因为在山东画报工作九年，在三联书店工作九年，这些都是积累，也没有什么复杂的，就是想办法积累到最后怎么把书做对。我们美术社的书，包括大画册，我现在根本说不好哪儿不对，但是总觉得有一些地方不对，什么时候找到那个对的，其实“对”就是和读者的一种感觉，一种联系，一种精神的，虚无缥渺的一种联系。比如现在读者看到三联书店的书，看到阿智设计的书，马上就觉得不一样。他刚才讲了一段非常重要的话，你问怎么营造这种生态环境，这是一个关键，就是说，设计师不要加太多的东西。他的特点就是要简单，刚才他反复强调的，这是真谛，一般人做不到。

他设计的书从来都是以简取胜，更不用说设计的《钱锺书集》和《陈寅恪集》了，都是简单得不能再简单，但这种简单是很难很难的。他应该能讲清楚，主要是他普通话说得不好。简单就是，已经有读者、有作者了，设计师和编辑不要随便加很多的东西。现在很多的设计是加了很多的工艺，烫金啊什么的，那些复杂的手法他几乎从来不用，不加东西，而是直接让人去把作品看到、看好。我们做编辑也是一样，不是说大笔一挥就随便给作者改，作者做的不好，直接退回去不出了，好的话才用。范用先生也是这个特点，他做书很少给人改，觉得这样就行了，实际上和阿智的观点是一样的，这也是人美社做书追求的方向。这一点应该让他来讲，他的书做得都很对，没有错的。

张立宪：我还是想多问一下，在座很多都是年轻编辑，面临的问题是手头的选题资源不足。能找到一个好的选题就不错了，找到一个自己有资源，想做又能做的选题，对于很多年轻的编辑而言很难。但是对于您来说，您可能每天面对很多选题和选择。刚才您说做“小艾”的时候，您首先想到的是，不要把它做成什么样。您在这个位置上，有没有给自己制定几个标准，什么样的书是我不去做的？

汪家明：这个很简单，你肯定也是这样。自己不喜欢的书肯定不做；不好的书肯定不做。但是不好的书和自己不喜欢的书可能还不太一样。有些书你不喜欢但可能是好书，也可能你会做；不好的书肯定是不做的。我现在要大量地看我们编辑报的选题，确实有很多好书，愁的是怎么做对。这是一辈子都要思考的问题，不光是设计师要考虑，编辑也得考虑。我有一个想法，一个好的编辑在策划一个选题，或者想到一个选题，甚至只有一个题目的时候，实际上他就好像在眼前看到这本书，拿到这本书，摸到这本书了，你就知道这本书该是个什么样子。好的编辑想选题的时候这些都有了，如果这本书样子出来后不对，那就别做了，肯定是不成功的。

用三联书店的话说，还有重要的一点是竭诚为读者服务，你要考虑读者。说到底，读者是最根本的，你本身也是读者。我过去说，你做出版的，在出版社甚至当了领导，别的社出的书就不用买了吗？还是要去买。买了才知道这个书贵不贵，合适不合适。你愿意花钱买，这个书就对了。你也是个读者，这是个关键。你也是一个编辑，你怎么想的怎么把一本书做对？

张立宪：您刚才说的时候，我也在想，怎么把一本书做对，这个问题我会怎么回答。我想的是：不增加读者的负担，这就是把一本书做对。不增加读者的负担，第一就是尽量不因为设计过度给读者增加经济上的负担，尽量让读者少花钱；第二是尽量不用各种装帧设计手段来干扰读者，增加读者视觉上的负担；第三个，不增加读者体力上的负担。一本书最好不要和读者的手较劲，让读者拿起这本书来手感很好，翻开这本书的时候，不需要使劲掰才能看，写的时候很轻易地摊开，甚至很轻柔地卷起来。不和读者的体力较劲，关于这个，我一直没有找到一个很好的办法。

陆智昌：我补充一句。关于精装书，这是国内内文纸的问题，三十二开书的内文纸永远都不是顺纹的，国外的很多书，包括平装书都很容易平放在桌上。为什么做精装？因为总能有机会不用手掰着看书，精装书会适合这一点。虽然增加了成本，但起码能解决国内三十二开内文纸不顺纹的问题。我说了十几年，但是还没看到国内有能给三十二开顺纹的内文纸，没办法。

张立宪：大家应该都知道纸的纹路细节，顺纹和横纹的关系，国内在做一本书的时候很少考虑纸是顺纹的，让它更方便打开。

陆智昌：三十二开是很不舒服的，拿着手上还要用力来看，原因就是它不顺纹。十几年前，哪怕你订一百吨的纸都无法订到顺纹。你问纸厂的负责人，他也不懂。我说老半天，不知道是我的普通话说得不好，还是他根本不明白。订一百吨都没有，这个细节就没有办法了。精装书能解决这个问题，你起码可以把一本书很舒服地放在桌面上，它都能打开。

张立宪：这几年我们接触过很多设计师，陆智昌也好，宁成春也好，朱赢椿也好，他们都会讲要恰到好处，不要过度，不要过分。而事实上，很多人往往会用这种简约或者简单来掩盖自己的贫乏或不足。一个人有很多的技能，但他只施展一种，只要恰到好处就够了，可许多人往往是没有更多的办法，只有这一种办法，这种简单其实是一种贫乏。

我原来也和一些设计师合作过。我说你多出几种方案，我们一起来讨论一下。他第二天会非常兴奋地说，我给你准备了十几种方案，快来看吧。我们一看，十几种方案就是把标题横过来、竖过来，斜一下，加个阴影、立体或者换一种颜色，这也算是一个方案。归根结底，还是办法不多。我们老强调把一本书做得简单一点，不打扰读者，视觉上舒服一点，但这种舒服和简单不是用来掩盖或者原谅你的贫乏的。这也是我在编辑过程中一直想提醒自己的，当你还没有学会复杂的时候，不要轻易去否定复杂；哪怕在你拥有了足够复杂的本事之后，再来简单呢。

汪家明：你说到的这种简单是更难的。宁成春曾经和我说过，陆智昌最了不起的就是他的空间感。讲纯文字的设计，没有人超过他。比如说，在一张纸上面放一个字，有人放了，你觉得是空的，他一放，是满的，这一个字和空白的关系是完整的。这个太难了，这就是陆智昌。一般读者不会体会到这个，只是感觉到舒服。我做过一本书叫《凯恩斯传》，八十万字，是三联书店很重要的一本书。纯文字，前面有一点凯恩斯的照片，后面全是文字。八十万字要做成一本书，不是两本也不是三本。交给他去设计去排版，他说必须要用苹果机的文字来设计，我们说不行，苹果机太贵了，比PC贵一倍。他说我不收你苹果机的钱，但必须用苹果机设计。他就注意文字的行距、字体、字距、天和地、边和角的掌握，这些细节读书人根本看不到，但排得特别好。八十万字的书读起来赏心悦目，书出来卖得很好，封面软精装的设计也很好。这个是说不清的，只有设计师自己有自己的把握。但是老六说得很准，丰富和简约的关系，真正的简约不是贫乏。

刚才老六说不增加读者的负担，一切为读者着想，和我前面说的是一样的。我想起一个例子来，沈昌文先生在某期《读书》杂志的编后语里议论了一个问题，他说，我在想象《读书》杂志的读者是用什么姿势读这本书。他问了很多人，最后结论是，都是斜倚在床上，甚至是躺着看，所以《读书》杂志不能再加页码了，纸也不能厚，而且最好改成胶版纸，不能再线装了。为什么呢？厚了躺着看很不舒服，纸厚了也不行，如果是线装的，你躺着看，旁边还有人，一翻书纸就会很响，晚上的声音是很大的，胶纸书不会有那么大的声音。这也算是设计吧。他确实是为读者着想，这就是做对了。

张立宪：我很好奇你们俩的关系，一般美编和编辑之间就是天敌的关系，我不知道你们相处十几年，怎么做到现在这样的？

陆智昌：我们两个都是男的。我只能说我是一个聆听激情的人，我不会跟着他走，我做我该做的事情。他对我来说不是生意上的对象，我们在一起就是为了做好书。之前提了一个简单、简约的问题，汪先生描述的好像太神话了，像有魔法一样，这真的不是那么神奇的东西。我从来没有反对过很繁复的东西，我觉得简单和繁复是能够在这个世界同时呈现的。简单和繁复的东西到一定高度，它的美，它的情感的表达都能出来，不一定简单的就是对。所以这里没有对与错的问题，我一直坚持没有对的书，没有对的设计。为什么我用这个所谓简单的方式，让人看起来很神奇，仅仅是因为它是适合我去表述的一个方法而已，让我跟读者沟通，跟汪先生沟通，跟作者沟通的语言而已，我更专注这一套语言，用得比较成熟而已。

既然我不反对繁复的东西，我不担保我以后会不会做更繁复的东西出来。从今天来说，我没有掌握这套繁复的语言，没有信心用它去沟通。我觉得一本书的简单仅仅就是沟通的问题而已。因为你要好好沟通，所以你可以更简单；因为可以好好地沟通，用很复杂的方法，都是去达到一个目的而已。我的理解就是这样。有时候，我真的很欣赏做得很繁复但是很有高度的东西，它里面包含的东西，跟简单的都是一模一样的。刚才他们提出来那个问题，我就想到这一点。

至于我们之间的关系，我可能跟一般出版社和编辑不是这样的。汪先生对我来说不是一般生意的关系，因为钱不多。他让我每天都能够很开心地做书，能带来不少好的东西给我来做。我觉得他们是让我每天过得很充实很开心的一帮人，关系就是这样。

汪家明：我故意让他说，因为从来没有听他说过这个话题。我特别尊重他，他确实是个了不起的设计师，不是笑着而是严肃地说。他的这种敬业，我刚才讲了《凯恩斯传》的事情，他是不讲价钱的，就是要把事情做好。三联书店给他的钱确实很少，如果他不给三联书店做，而是给外面的做，价格要贵一倍。但只要是好书，他一定会竭尽全力，我之前也说了，一本书一旦他认定之后，你不用催，他会认真的，但是你不催也不行，他会花很长时间，永远不满意，改来改去。

刚才老六说，他请人设计封面，设计了好几种，无非就是把字横过来竖过来。找阿智设计，这种情况也有，一次出来的效果不符合我们的要求，很多设计师下次设计都是在这个设计的基础上改一改，而阿智拿来的设计和之前的完全没有关系，是另一个设计。就像他说的，没什么对错，这个是对的，那个也是对的。刚才咱们说的简单不简单，阿智讲不要加太多东西。其实说起来也很简单，就是不要加不必要的东西，现在市面上有些书很多书眉加这个加那个，什么样的都有，一看就是多余的，他永远不会犯这种错误。

说到繁复，这是阿智的另一面。现在在大陆的设计师里面，有各种各样的，有人能设计学术书，有人能设计文学书，还有设计文化类的书，有人能设计特别时尚的书，但是都能设计到第一流的就他一个。他设计的《创意市集》很繁复，颜色复杂得完全交织在一起，但是你们看过就知道，都是第一流的。他是针对内容去设计，我一开始就讲到的。我和他的关系也不是生意的关系，就是在一起做书的关系，这个他说得很准确。我和老六也是这种关系，和在座的也是这种关系。

张立宪：就是让对方活得很充实的那个人。其实我也经常见很多出版机构的编辑和美编来问这个问题，到底谁应该听谁的。也见过很多编辑和美编之间产生不可调和的矛盾，真的像一对天敌一样。

汪家明：说到天敌，我还第一次这么来认识，我从来没有这种感觉，阿智就更没有了。他说过一句话我印象很深，因为他和三联的关系很密切，他会说这样的话，三联的编辑不行，从来不来和我挑毛病，文景的编辑很好，整天挑我的毛病。这是他的真心话，你说这是不是天敌？好的设计师是这样，好的编辑也是一样，要和设计师不断地沟通，其实你要提的是你的想法。你编这本书，你认为这本书是什么样，觉得是对的，比如这是书而不是画册，这是需要我来说的，必须要讲这个，但是你绝对不能跟设计师说，这个要红的要绿的，这是他的事，你要说得这么具体，你去设计好了，人家设计师才不给你设计呢。我们彼此是独立的，我跟他商量，设计的事情他不会听我的。我觉得这个关系才是正常的，不是天敌，但是各自有联系的独立。

张立宪：汪家明老师算是我的前辈，还有宁成春先生，老头脾气也特别好。我发现能力越大的人，权力越大的人，脾气越好。往往那种自信表现得都很随和，而不是表现成更强硬的自信。

张立宪：我觉得我们三个已经说得很多了，尤其是陆智昌先生，把未来五年的话今天都透支了。刚才汪家明老师已经抛出了一个很好的问题，怎么把一本书做对。现场的大家在自己职业生涯中、工作中有什么想法，有什么问题，有什么感触，拿起话筒咱们一起来聊。

本文内容来自读库（微信号：dukubook），题图为《编舟记》剧照

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