“我们必须为女性作家努力，这样才会继续出现女性作家”
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亚里士多德说过，担任裁判的人自己应该是表演者。洛丽·摩尔后来给自己的文学评论集《你看见了什么？》写序时，说这句话反过来也应该成立，表演者本人也应该同时是裁判。我们对“作家访谈”这种题材隐秘的狂热部分也在于此，读者热衷于捕获作家身兼两职（哪怕裁判的是自己的作品）时所暴露的公正或不公正。诺思洛普·弗莱也说，文学是“不带偏见”的用词，并没有说作家接受访谈时也必须如此。
《巴黎评论》美国编辑部从2017年开始推出女性作家访谈特辑《工作中的女人》，序言作者是才华横溢的奥戴莎·莫思斐（Ottessa Moshfegh），至今已推出两辑。
工作中的女人是什么样子？莫思斐说采访者进入之前，作家的房间只有“紧张的情绪和无尽的孤独”，萨洛特说写作像“纵身跃入空无”，温特森说“写作更多像是在走私，一种想要把禁运品带过边境的感觉”，而希拉里·曼特尔的回答则宛如女版凯撒，“在克伦威尔系列小说里，许多历史人物都只是名字而已。历史只给我们留下了他们的名字，我做了剩下的事。”
《The Paris Review:Women at Work》
“我做了剩下的事”——是作家无尽苦役的另一种翻译。
不过尤瑟纳尔地下有知，应该会非常抵触自己的访谈被收进这样一个“女性作家”特辑。她在访谈里认定超出一定程度后，男女二分法就失效了，“一个愚蠢的女性和愚蠢的男性同等无聊。人性的邪恶在两种性别中的分配几乎是均等的。”
英国经典的女性主义立场的维拉戈出版社（Virago Press）曾经想出版她的书，被她断然拒绝。尤瑟纳尔在采访中露出的鄙夷：“我不想让他们出版——这都是什么名字啊！”（Virago有悍妇、母老虎之意），将近三十五年后还依然能透过书纸让你忍不住反思“政治正确”这个词。
中文阅读界也有零星不甚友好的态度，质疑什么时候有了“女性作家”这个物种。同样的问题，格蕾丝·佩雷在1992年就遇到了，加州的一次工作坊上，一位作家说“女性作家”这个头衔让她觉得自己被轻视了。佩雷的回答几乎是大实话，“问题是，只要它愿意，外部世界可以因为你的一切而轻视你。你还是做自己最好。”佩雷是奥登的学生、积极支持和参与民权运动的犹太女性，可以无碍用第一人称写主角是黑人男性的短篇小说，并且坚定认为托翁不该让安娜自杀。她很睿智，这句话也是。如果社会决心要看轻你，你就不要害怕被边缘化，因为一条大河“更有能量的似乎是支流”。
《巴黎评论·作家访谈》国内已经翻译出版5辑（按目前计划一共将出版9辑），每本15—16篇访谈的容量。女性作家的收录情况如下：第一辑，空缺；第二辑：弗朗索瓦丝·萨冈、苏珊·桑塔格；第三辑：多丽丝·莱辛、玛格丽特·阿特伍德；第四辑，乔伊斯·卡罗尔·欧茨、艾丽丝·门罗，第五辑有纳丁·戈迪默。
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《巴黎评论:女性作家访谈》
所以，也许是时候出版这本特辑，听一听萨洛特对“新小说运动”（Nouveau Roman）发展、玛丽莲·罗宾逊和珍妮特·温特森对宗教和艺术的看法，埃莱娜·费兰特罕见地分享自己想在小说里实现的“声音”、简·莫里斯（曾经的约翰·詹姆斯）如何阐释旅行写作和世界上最伟大的城市；或琼·狄迪恩如何面对90页手稿预告的失败，采访者在安·比蒂的一百多篇短篇里扒出行文中“星号”过多的问题。以及，几乎人人被问到的：身为女性是否赋予她们一种特殊的路径，塑造了她们的写作风格（这是男性作家无一例外都会被赦免的问题）。
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当然，如果你有闲心，还是能拎出不少可以在社交网络时代继续炒下去的八卦。比如，尤瑟纳尔认为以博尔赫斯和南美魔幻现实流派的作品“像流水线上的产品”，“科莱特在处理情色的时候经常堕落到巴黎门房的水准”。
比如故意去问萨洛特，“波伏瓦不在乎萨特被漂亮的女演员和秘书包围，甚至跟她们发生关系，但据说如果有特别聪明的女人靠近萨特，她会嫉妒发狂，据说她破坏了你和萨特的友谊。这确有其事吗？”也不知萨洛特是城府极深还是毫无城府，坦率地抱怨：“她使得我和萨特彻底断交，这确有其事。不过我听说她无法忍受萨特和任何人发生知性的关系，无论男女。梅洛·庞蒂、雷蒙·阿隆、加缪……萨特和这些人的断交都是她造成的。她想做唯一的那一个。”
除了这些，依旧是《巴黎评论》擅长的像塞林格小说营造的那种对话氛围，嘈杂声仿佛被对话抽去。除了简·莫里斯的采访是通过邮件和电话进行的，其他采访者和被访者似乎有无限的时间待在一块儿，聊开头、对话、人称选择，聊她们何时开始写作、她们为谁写作（伪问题），等等。
这样的对话有足够的旁逸斜出，能够让迪内森有心情发现瓦拉迪耶俱乐部墙上一幅熏黑的肖像画挂歪了（结果是采访者尤金·沃尔特直接爬上去扶正了）。遇到被访者无心展开的问题，也不会有穷追不舍之势，可能双方也认同下面这段，而对写作的谈论，哪怕再严肃，也只是满足读者和评论者额外的好奇心罢了。
平缓悠闲的采访，但也会冷不丁冒出一些接近短兵相接的紧张瞬间。比如，曼特尔正说着一般的出版人认为“一个在感兴趣的写作主题或者写作方法上没有连贯性的作家，是很难做市场推广的。”采访者立刻甩出一句，“伊恩·麦克尤恩难道不是什么都写吗？”曼特尔滴水不漏地回答道：“我觉得他的关注点是连贯的。”
又或者，继续对韦尔蒂穷追猛打，问福克纳的存在对她有没有影响。韦尔蒂也拿出南方人的客气，先说对福克纳充满敬仰，转头就说“我经常被人问，跟威廉·福克纳同住在密西西比，我怎么可能写得出一个字来，这个问题令我很惊讶。”
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工作中的女人。工作既包括她们在孤独创作时的心理历程和技术细节，又包括她们踏入其中又抽离的世界。比如，对毕肖普的采访，几乎是对地图和诗句本身的抵达，缅因州、科德岛、巴西、亚马逊河，加拉巴哥群岛……希拉里·曼特尔既是克伦威尔的同代人，又在博兹瓦纳和沙特有漫长的游历；而认为“离开家乡似乎是人生的应尽之责”的狄迪恩以很酷的姿势和报酬长驱直入的美国南部海岸，以及萨尔瓦多。
最动人的还是永远摆脱不了（变性）旅行作家头衔的简·莫里斯，1997年这篇采访发生的时候他已经写了三十几本书，大多数是关于历史和旅行的，如此形容作品和世界的关系：“我的大多数作品都是一场漫长的闲荡，打量这个世界，同时让这个世界打量我。”
简·莫里斯（1926-2020）
简·莫里斯去世不到半年。留下整整60部作品，但媒体最津津乐道的还是1972年她选择的变性手术（从男性变成女性）。但《巴黎评论》的几段采访，竟然就能让你意识到莫里斯对待性别、帝国有一种隐含的近似的立场。有一次她狂喜地发现，她在地理空间跋涉寻找的大英帝国，就在一个非常谦恭有礼的加沙专员的帽子里。另一方面，（大英）帝国几乎像自然进程一样神圣，有顶点、松弛、衰颓、退场。也许，有时候，历史和旅行都像是一种德日进意义上的“展开”（infurling），一种朝向救赎和所有人的统一。从这一点观照莫里斯的性别转换选择、一段个人意义上的“旅程”，仿佛也是在寻求与自己的“统一”。
等待、练习和放弃，这些似乎都是这份工作极其重要的一部分。大多数人在采访里承认，灵感就像意外。所以温特森每天都会去书房，“耐心等待”。曼特尔的11岁到18岁，每天走在上学路上都会在心理“描述”天气，如果没在心里写出一个完美的段落，就不会停下来。韦尔蒂说自己舍弃的素材跟留在书里的一样多——但1963年6月12日，民权运动人士梅德加·埃弗斯被暗杀那天，她当晚就写了一个短篇《声音来自何处？》，因为她突然恐怖地发现自己完全知道那个凶手的想法，因为那是她的南方。
历史在这些女性作家的描述里也不是被存放在圣骨匣里的东西，曼特尔说自己写一部历史人物的小说时，需要成为里面的每一个人，她甚至能够知道“生活在克伦威尔的皮囊下面是什么感觉”。有趣的对照是，罗宾逊写《基列家书》，情节中间偶尔闪现几段南方血腥的废奴史。小说写了十八个月，她读了大量原始的历史材料。但落实到小说里，“我的约翰·布朗只是黑暗中的一个声音。”
工作，既需要精神高度紧张，像费兰特习惯敲打读者和同行的，要“做好准备。需要像狄德罗一样，可以写出《修女》，也能写出《宿命论者雅克和他的主人》，要从菲尔丁中汲取灵感，也要从劳伦斯·斯特恩身上获得能量”，又要自私到底，“还有孤独”（简·莫里斯）。
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最后再回到一点女性主义，一点觉醒的闪光时刻。希拉里·曼特尔真正意义上的处女作《一个更安全的地方》写于1979年她27岁时。1992年，这部作品首度出版，她做了大量修改。40岁时的她发现，在小说最开始的模样中，女人只是壁纸一样的存在。一是因为，她之前能找到的描述法国大革命时期的女性社会和私人生活的文献很少；二是因为，27岁的她不觉得女人是有意思的。然后她突然意识到，自己应该在这（历史）方面更下工夫。
另一个姗姗来迟的觉醒，是格雷丝·佩雷说，自己早年开始写《男性的小小骚乱》时，并不知道自己在写的是女性主义的作品（当时宁愿说自己是社会主义者），但写完后发现，“我推开了通往自己的大门”。
《巴黎评论:女性作家访谈》内页
遗憾的部分不是没有，就比如对洛丽·摩尔的采访，一直感觉采访者和受访者气氛不是很对，摩尔标志性的容易被误解为神经质的絮叨，有点使不上劲；又或者，在采访韦尔蒂的时候——以往有太多争论关于其是否有某种隐藏的种族主义倾向，但《巴黎评论》的采访里一次也没有涉及。其实哪怕只要问一句，1971年，韦尔蒂为何要拒绝拉尔夫·艾里森的电视采访，只因为担心接受一个黑人的采访会给自己和母亲带来麻烦？问一下这个故事是不是真的，也不算是松动了文学评论杂志的标准。
无论如何，作为编辑，希望读者在阅读十六篇访谈的时候，可以稍微避免曼特尔引用的那句帕斯卡——“两种错误：从字面上把握一切，从精神上把握一切。”（“Two errors; one, to take everything literally; two ,to take everything spiritually.”）
或者，如果嫌这句太缥缈，也许可以换成佩雷的告别辞。
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