实录｜刘晓翔&马仕睿：从页边距谈起
就像我们没有想到一篇《让我们谈谈页边距》会在编辑圈里引发如许反响，我们也没预料到一场谈论页边距的活动会吸引100多个小伙伴寒夜前来。
这是“做書者说”第一次深入探讨书籍设计。我们请来了业内知名的两位书籍设计师，一位是依靠大胆出位的图文设计帮《知日》在MOOK界打开一片天地，此后成为“MOOK专业户“的马仕睿老师，一位是3次获封”世界最美的书“，10次荣膺”中国最美的书“的刘晓翔老师。
他们从页边距这一设计元素谈起，用自己做过的一个个案例，向大家展现了处理文字与页面、文字与图片等关系时的思考逻辑。对于每一位认真负责的设计师而言，没有一个细节没有根据，没有一个元素不是锱铢必较。在这个“不怎么细腻”的时代，希望我们在摩挲、翻阅每一本书时，能体味到设计师们在背后的良苦用心。
让设计师与编辑坐在一起，在共同的语境之下探讨如何各司其职、做好一本书的设计，也是我们这次活动的初衷。如何打破两种思维方式鸡同鸭讲、各讲各话的藩篱？书籍设计的哪一部分可以在商讨之下达成共识，哪一部分最好交给设计师自由发挥？希望下面的探讨对于从业者有所启发。
【活动实录】
马仕睿：页面设定法大公开
我很疑惑这个页边距到底应该怎么讲。我接下来会用一些例子来说明，因为从我的角度来看，页边距和字体、行距、字号等等都是页面的组成部分。
其实对于我来说，页边距可能是在结果的部分，就是去检查一本书的时候，才会被人注意到。比如你拿到一本成品之后，你回去看看它的页边距是怎么样的。但是从做书的角度来说，我很少直接考虑页边距的问题。
我带了几本书，有一本书是几年前做的，叫《间隔年之后》。这本书基本是以文字为主，穿插了一些图片。我觉得这本书是我觉得我做过的比较朴实，又还算舒服的一本书。我想看下页边距到底能帮我们做什么。
下面是一本全中文的书，是给一个艺术机构做的，关于日本建筑师藤本壮介。
我们再看两个极端的例子。这本书是一个画册，严格意义上不算是书了，是横着的开着的，这可能是我做过的留白最多的一本书。
其余的部分，基本上是根据画面的结构来考虑怎么留空。这本书，可能会在12月底出版，也是一个MOOK。我也不知道为什么我做这么多MOOK……
《行走》改版之后叫《gogo》。这一期的主题比较有意思，是说宇宙的。这本书文字量和图片量非常大，但是页面非常有限。所以这本书的页边距也非常有特点，就是基本没有页边距。这是里面我挑了一些不一样的版面。可能我的设计中更偏向这种，就是没有太明确的版心，所有的文字块和图片作为两种等价的元素。因为字特别多，所以字号比较小。开本差不多和《知日》一样。
从版面元素的角度，我觉得我一直都比较坚持不要把文字的只保留在阅读的角度，一本书（MOOK就更是这样了）必须保留些有趣的东西在里边。版面可能像一个游戏一样，在做的过程中不断的玩儿，但是要小心不要玩的太轻浮。
《间隔年之后》应该是比较规则的，《知日》是比较不规则的。在两极之间，有一个例子，是《放映》，它是介于这两本之间的。这三本书我觉得是代表页边距在使用上的三个档次——从切得很碎，到留得很整。
但是如果这么讲的话，主办方是不会满意的，因为没有直接说页边距，所以我就非常仔细地把我怎么做一本书的方法总结了一下。一旦总结你就会发现，你做的时候可能会按照步骤1、2、3，但真正在操作当中我经常会跳跃，但我还是尽力地总结一个常规的步骤。
然后我每一次都是这么开始的：我会设定一个版心（编辑让你做的时候就会要求你设定一个版心的位置），其实就是通过页边距设定来做的。我的习惯呢，是两个a左上角，页面的两边，设计成一个接近的尺度，然后调整b和c，这是特别快的，在第一步就完成的。你新建一个文件夹之后就一定会设定成这样。
但是接下来呢，要对这个东西进行调整，规范刚才的设定。但是新的紫色块呢，是接下来的调整。我调整文本框、图片的方法，是用行距来调。
为什么分成12栏呢，因为12栏非常简单，它能够被各种栏位数除，你可以做四栏的，可以做三栏的，也可以做两栏的，都没有问题。
做MOOK的时候，我会再设定一个外边框，这个外边框的设定一般是等距的。
当然钉口的地方，考虑到装订，留出的空距会大一点。所以就是理论上来说，左边这个蓝色的区域就是文字的区域，右边这个绿色的区域就是图片存在的空间。
刚才说了，正文行距的测量方式，是一本书中最基本的。我中间划分的蓝色的区域线，可能会在设计中成为一些固定的地方，比如说我放一张图片的时候可以在这上面自由的选择。
每一个节点都会成为一个图的开始或者结束的位置。如果把版心去掉，可能外边留下的这一部分就是页边距了。
在我眼里看来，页边距其实可以非常活跃。所有这些栏都可以被冲破，下一张图证明，全部设定完之后，版面还是绝对自由的。
说到这，我觉得页边距的问题，其实是审视版面的方法，不同形式和视角的页边距，追求的是版面呈现出来的不同气质。
对于我来说。从设计的角度看待一本书，没有任何方式是不能采用的，目的是达到某种气质，而且这个气质相对来说是明确的，怎么去衡量一本书的气质，我觉得这个是设计师和编辑应该讨论的问题。但是具体到某些细节，我觉得这个是非常复杂的，每个人的成长经验都涵盖在里边。所以如果我们不断和编辑探讨细节，我觉得是死循环，但我们如果能跳出来，从气质的角度进行讨论，可能会更有效率。
既然从页边距说起，再多说一点，设计的观念应该是什么，可能在座很多都是编辑老师。我不知道大家会怎么看待一个设计师每次提交给你的方案，或者说当设计师每次提交方案给你和客户的时候，你会怎么沟通？我的基本观点是，设计在最开始的时候不应该只靠灵感，或者感觉这些东西，所有的设计应该基于逻辑。逻辑是人与人之间沟通最根本的起点，如果大家逻辑不一样的话，就很难说到一个地方去。所有的事物都可以被讨论。
我们找到逻辑之后，在这个基础之上，如何去判断审美，每个人都有不一样的想法。而这个想法，我觉得每个设计师都有自己明确的方式。如果你有一个明确的版面意向，其实应该大量看设计师的作品，就能感受到每个人采用的方法的不同。所以介绍下我个人的方法，也是我的审美观。
这段话应该是中国说书法的，对于写字的追求。我最早在微博上看到这段话，读一了遍之后发现，哇，每一条都深得我心，简直可以上升为完美的方法论。我又把它提炼了一下，因为这段话真是太有学问。提炼了之后就是“乱入”。
从这个角度去看，可能更能明白这些，我采用的形式，基本上都是乱入的手段。
刘晓翔：页边距的历史与应用
刚才仕睿从他的角度已经把页边距说了一番，那我想我索性就接过这个话题，把页边距这个话题尽可能地跟大家说透。也许我的能力没有达到，但是我想我们可以在讨论的环节进一步地讨论它。
页边距，我首先想到的就有四点，页边距的历史、类型，功能，以及它跟审美什么样的关系。所以这样的一个话题要讨论，我们可以把它作为一个起点来看待书和设计、文本和设计的关系。我想，我就先从页边距的历史开始讲起。
页边距是从有书开始就有的，只不过它随着书籍制作的变化，在不断的演进之中。书也由手工制作，变成一种工业化的产品，现在我们手中拿到的，绝大部份不是正在美院展出的艺术家的手制书，而是工业成品。我和仕睿从事的大部分工作，其实也是工业生产的书，这是一个大的前提。
说到工业生产的书，我们自己的书，也就是汉文化的书籍，应该不在讨论的范围之内，尽管我们说它多么好也好，说它承载着什么样的历史文化也好，它毕竟不是这个时代做书的主流了，所以它不是我们讨论的主要的对象。
我觉得要回到“页”这个概念。这个图片是我在莱比锡国家图书馆拍摄的，它其实就是书的零点，一张薄薄的羊皮纸，这是一页。
页的概念有了之后呢，人们要开始往上面书写，记载自己的体会、感想，记载自己的研究所得。记载多了你就会想要装订，装订之后变成书籍。书籍的页边距，为什么说它是在不断的变化之中？那是因为人的审美，书籍承担的内容在不断变化之中。
比如说我们看左边的图片。
走过了这个时代，到了右边古登堡时代之后，我们看到文本的体例又发生了变化，在正文之外又出现一种不亚于正文的体例。不同的体例的变化其实就导致了页边距，或者说设计的变化，因为你要承载更多的内容。
这是现代欧洲的一本书籍，它的文本体例大家看一看，非常复杂。
这是什么书呢？这是传记。它并不是科学或其他类型的书，而是社科里边的传记类书籍。
为什么会有这么复杂的文本，其实就是它的体例越来越多样。为什么体例承载的内容越来越多？我举个最简单的例子，比如说《论语》，孔子的几个弟子在整理师父思想的时候，也许就是这么薄薄的一本。但是后代的孔门弟子也好，其他人也好，不断地考证、修订，或者重新撰写它，这样就有很多主文本之后延伸出来的内容，就会导致文本体例的复杂化。对于设计师来说呢，文本体例的变化，是我们要应对的主要的问题。
我三月份去瑞士，一座小城有一个建于公元三世纪的教皇用的图书馆，里面呈现了古登堡之前的各个阶段的书，所以基本上是一部完整的设计史，如果我们从设计的角度去看待它的话。
那里面有什么书呢？刚刚开始出现版心的书籍，因为它是羊皮书，所以它拿很硬的类似于钢管的工具，压出一个粗糙的印子，在那里边去书写，那时候书写的行距是多少？大约是字高的四倍到五倍，我们今天看起来非常疏朗。
那后来到中世纪的时候，人们不满足于在一个比较重要的位置做主版心，有审美的需要。文艺复兴的很多作品相信在座的各位都接触过，它的特点是什么？很多艺术家、建筑师都使用几何测量法，来确定最佳的视觉效果。所以我们可以看到，上排的第四个画面，页边距开始变得宽窄不一。它和第三个有个明显区别，它追求黄金视点方向，这是在五百年以前发现的，黄金视点在那时候出现了。但是文本的体例又在不断地复杂，怎么办呢？开始出现了分栏。刚才马仕睿在介绍他的设计的时候分了那么多步骤，其实我觉得他的目的是要应对复杂的体例，是吧？
所以说到页边距，它涉及的面真的是太广了，那刚才那个画面已经由最简单的页，变成现代处理复杂文本的体系，这个体系是什么呢？其实刚才马老师已经把这个体系画出来了。纵横的五个字，你看马老师画的那个，他在一个页面上居然分了十二栏，一个对开页面就是二十四栏。那不是相当于一张网嘛，都是格子。所以说一本书的页边距是怎么确定的，和这些都有关系。一本书、一个页面、一个字，和这张纸都有一种内在的联系。
比如说，我自己做的一个讲座的ppt，ppt的构成是什么样，它也是完全可以被倍率化的。比如说，4:3是纵横比。进一步划分就会发现，它就可以不断地细化、细化、细化，细化到什么程度呢？可以细化到一个格子就是一个字。
再看手机也一样，也一定存在着纵横比的关系。任何事物其实都存在纵横比。如果我们把纵横比当作一种思维的方式去看待的话，或者说我们用这样的眼光去看待周围的建筑物、木地板，都可以，它都是由这样的纵横比构成的。
我刚才一直强调点，说到倍率关系又说到点。因为如果你是设计师你就会发现，你没法把字号设定成任何样子，一定不能。你在设定页面的时候，用的可能是毫米，可能是厘米，可能是英寸。但是对不起，设定字号的时候只能用点，就这一个选项，没有第二个。为什么呢？因为所有的规律都是西方人制定的，他愿意以点作为单位我们有什么办法呢？我们也没有办法。所以我们现在的书籍其实是在西方人的体制下做出来的。可能有的老师会持不同意见，但是现在的开本、装订、翻阅的形态已经完全西方化了，这个应该是没有任何疑问的。
那点是怎么来的？其实它跟英寸是一个东西。比如说一英寸是六个pica，一pica是十二个点，由此来演算。
这个ppt不会显示得那么细，但是从1点到6点之间，是以0.5的倍率在递进。比如1点，1.5点，2点，2.5点，到这个6点到12点，是以1的倍率在递进，到12点到24点，是以2的倍率在递进。所以不断的递进关系缔造了铅字时代的排版的法则。
我们现在可以随便做，如果一行字掉下来一个不好看，我们可以把它挤上去，如果是铅字，大家可以想象下，你可以把它挤上去吗？你一定挤不上去。那怎么排？所以它利用一些成倍率的薄薄的铅片，在不同的文字之间插入一些空格，这样就可以把另外一个字母挤得上，所以说到倍率，说到铅字，其实和现代有非常密切的关系。
我们就是不幸，不幸在哪里？在我们对铅字系统还没有完全掌握的时候，电脑来了。我们那会儿一窝蜂地全部上了计算机，对铅字时代排字印刷的感觉还没有完全建立，就已经计算机化。而且我们民族有一个特点，就是对一些实用层面的东西始终不给太多的关注。我们只关心道，我们不太重术。
所以像铅字排版如此重要的东西，我们都是在排版车间做。设计师好像和这个没有关系。但是，一本文本体例那么复杂的书，如果你对这些东西不了解，你要怎么做呢？
再说说书的类型。因为书有很多类型，有艺术的、文学的、社科的、辞书、商业的，好多种类型，每一种的页边距也不尽相同。
我们先看艺术类的。这是我设计的一本书，它的页边距大家可以看到，也似乎是很小。
所有的这些排列，都和我刚才讲的倍率有关系，回头有时间我再和大家仔细讨论。比如说这个页面，它的文本体系是复杂的，它是艺术类的书，它有主文，有辅文，有注释，有图片，有原注，我们就是顺序地把它排下来吗？还是说把各自的文本进行分析，主文什么样？辅文什么样？图注什么样？怎么去做它？它们各自的页边距在哪里？排完之后我们阅读的顺序有没有被打乱？这很重要，所以如果我们拿页边距去套它的话，主文的页边距大概是这里，这是主文，而且每个页面不是完全在同一个地方，它还可以根据字号、排列方式和周围的空间来确定，哦，这个就是主文。
什么是规范？我心里也有一套规范，我能读得懂，我能看上去美，这是设计的语言。很多语言非常有个性，虽然里面可能参杂着很多地方的俗语、俚语之类的我们不太懂的东西，但那样不正好是它的个性所在吗？不就是它的魅力吗？我们一定要把它规范化吗？规范化成段前空两字？
这个话题不能多说，因为它可以探讨的话题太大了。艺术类的书籍有很多方式来构成它的页边距。它的文本、图片，所有的一切，包括留白、空间，都可以在里面游走。所以艺术类的书籍给我们提供了可以大刀阔斧地进行页边距实验的可能性。
大家可以看到它的文本，不是固定到某一个固定的位置，甚至它每一栏的部分也不同，但是也并不影响大家去理解、去阅读。为什么呢？因为它有它内在的规矩在里面。
这是一本书里面很重要的信息图表，我把一本书当成一个建筑。
为什么当成一个建筑呢？因为这是在一个建筑里面连续八年的演出，这个事件发生在东莞，一个街道，一个最基层的组织，用一个废弃的剧场，每周周末给市民做一个非常高规格的演出，高到什么程度？国内、国际的大腕几乎都去过。所以我把这个书设计成一个剧场的形态，它就像一个建筑一样，是一个剧场，在剧场里面发生这样的故事。
说完艺术，我们可以随意地进行页边距的变换，至少在我个人看来是这样。那么说第二个类型，比如说文学或社科的东西，这类书，我们怎么去做页边距，或者说怎么做设计呢？多少个字易读，多少行易读，文字什么样的易读，这是这一类书的重点。这也是我现在正在做的一本书的目录，一个纯文本的书，里面几乎没有图片。这样的书，也被我们分成了三栏，因为目录不要排起来让它很呆板，也要让它有特点，有这本书的独特的气质。我们可以想一想，如果一本书不独特，我在平板上可以读，我干嘛要买纸书呢？对吧。
所以，独特是我们设计师的主旨，其实也应该作为出版社的主旨，不仅仅是设计师的。一本社科或文学的书，可能不会像艺术类的书一样进行页面大幅度的空间的改变，但是它就没有可设计的空间吗？还是有。
比如说这个页面，虽然每一级标题和大标题下的注都分的很清楚，但是大家会感觉到，它的页码的数字过大，它的灰度过重，我不知道大家是不是有这个感受。从传统的传递的层级来讲，它不对。因为传递的层级要讲究一二三四，读者先看到哪里，然后看到哪里，再看到哪里。所以从传递的层级来看它有问题。怎么办呢？把它灰度改变，一个细微的调整，页码调细。这样的画面看起来就比第一个舒适度高了很多。但是还有一个问题，这些被调细的页码，它的字号，我感觉偏大，也是影响我刚才说的一二三四的问题，所以再做精细的调整，就是把它的字号进一步调小。
这些可能和页边距没关系，但是它和读者读到这本书的阅读感受有直接的关系。我觉得如果能够把一二三四的顺位搞清楚，其实阅读美感、阅读连贯性基基本上就不会有什么大问题。
像这一类书的页边距，通常会比较大，为什么？
上面这一类书，我们读它的时候，通常会在一个悠闲的地方，一杯咖啡，一杯红茶，后面一盏灯，静静地坐在那，所以那会儿目光不能大幅度地跳跃，我要顺着这行轻松地把这个书读下来。如果这一类的书，把页边距调的很小，我想大家读它的心情就会很糟糕。所以页边距要符合阅读群体的需要。它要有足够的空间、足够的留白，一行字坚决不能超过三十个，二十六七个、二十七八个都可以。
多少个字合适呢？看文本的体例。为什么说看文本的体例？就是说你文本的体例怎么样，有没有必要做更进一步的说明，就决定你的字数。比如说，二十七个字是容易分栏的，我可以分成三栏，二十五个字是容易分栏的。二十六个字呢？容不容易分栏？所以，分几栏是一定要考虑到文本的，你怎样去处理它，这也是设计师初级要考虑的问题。比如说简单的文本，为什么是三栏呢？就是每一段话的作者，它的空间位置做了这样的改变，变的是随意的吗？不是，是成倍率进行的变化。社科类的书也有很多掺杂一些图片，这类书我觉得完全可以像艺术类的书一样处理，它没有固定的文本框的位置，我们可以用文本的排列来表现文本的内涵。
我感觉总体来说，现在不是一个细腻的时代。我这样说有点得罪大家，但是我从心里往外地感受我们不是细腻的时代，比如说我去饭店用餐，他以最快的速度把所有的菜都给我上来，我觉得这是在喂猪。但是如果我们是在细腻的时代，我就要讲究，比如你是不是要先给我上一杯茶，是不是再给我上几个凉盘，然后热菜的时候你来一个肉，紧接着是不是要有蔬菜，现在我们基本没有。所以我觉得我们不是一个细腻的时代。不是一个细腻的时代，对做书没有一点好处。因为书是要细细品味的东西，书不可以这样哗啦哗啦地看，那就不是看书了。
这个呢，是我做的《离骚》。
《离骚》很少单独列出来，它只是几页就能解决的一首长诗。可是你把《离骚》做成几页的一个小册子，大家进门翻一下，不是《离骚》带来的感受。因为它字数很少，就给设计提供了很大的空间。大家知道，诗经基本是北方的东西，楚辞是南方的东西，所以把它设计成水的样貌，它的页边距和文本框是什么样的呢？其实就是浮动的，一会儿高，一会儿低。把它整个展开，就可以看到水的波浪，它的页边距是变化的。
那它的注释？注释其实是离骚的原文激起的浪花，所以它们的排列破碎，不像原文那么整齐。所以大家可以看到，有的是两段式，有的是三段式，有的是采用一段式，有的甚至四段式，全文贯穿，所以它其实是被激起的浪花。这种排列，也是把文本变得有感情，让文本更丰富，让书籍变的有趣。
那说到第二个类型，其实我觉得辞书也是重要的一类。因为辞书的页边距大家应该也知道，都很小。因为辞书都很厚啊，动不动就八百页，一千页。页边距如果留得像文学那样，一本辞书两千页，成本增加一倍。
这是我前段时间给一个律师事务所，也是法律出版社做的天同码系列法律辞书，每一本厚度都超过一千页。我感觉律师、法官群体是社会进步的主要推动力量。每当一个社会走到十字路口的时候，律师就会跳出来呼唤公平、正义，推动社会的进步。所以我是带着一种崇敬感，去设计这套律师事务所的书。所以它的版心，也就是页边距的方式，其实是黄金分割，把它放在一个崇高的地位，来设计一套法律的著作。
它的内容其实是关于商事诉讼，有许许多多的案例。它的页边距其实很大，尤其是下面空了一大块，中间还有不同的框，为什么呢？
其实这并不是我当初设计时的初衷，而是客户给我提的要求。所以有时候客户的要求，真的能促进设计师做出改变，更深入地思考他的设计。
客户当时要求每一页都要有留白，他当时说这个书每种都超过一千页，如果不是每一页都有留白的话，看起来很麻烦。所以我觉得特别幸运，碰到这样一位懂书的律师，通常我们做这么厚的书，把每一寸的空间都占满是最好，甭留这么白，留白干嘛呀。对吧，书薄一点，成本低一点。
因为你每一页都要留白，页边距留吗？那不够啊。那样的话大家会看到一个页面的话，连续三个就奔溃掉了。所以有关法律的一本辞书，它的检索是设计的重点。
所以我想，设计一本书不仅仅外观要吸引人。如何设计好一个封面我就做不好，因为我觉得封面是书的一部分，我特别反感封面做得特别炫，对书里面却不太注意。所以今天我跟大家讲的都是书里面的内容，封面我很少提及。当然这也跟我们今天的主题有关系。
一套法律的书，一千页，目录就有二百多页，怎么检索？这是设计的重点。所以说设计不同于纯艺术的地方在哪里，它是给客户解决问题。这样大量的案例，怎么让读者非常轻松地找到，这才是设计的本质。那比如说，这本书先给它二百页的目录又建了一个目录。我把目录里面的标题提取出来，然后把它在目录上的页码用c打头的重新编。比如说，“信用证”，你就能从目录的115页查到“信用证”这个等级的关于信用证的案例，我们可以把它翻到那一页。所以简单的几步，你就可以带读者轻松地找到他要找的案例。
如果这样的书，我把精力都放在做一个封面上去的话，我会对它的阅读、对它的查找功能，作出设计师应该有的贡献吗？
封面也很简单，就这么几个字。本来一个颜色也可以，但后来他们说，可能颜色多便于销售。当然我考虑的还不是便于销售。为什么呢？因为我们这个粗糙的社会，法律变得五光十色，所以，它也可以是五光十色的，对吧？这是开玩笑，总体来说，颜色也是视觉的导向，比如说我查哪类，比如我要黄色本，它也是便于大家快速地找到这本书。
一个建筑设计的事务所，我要设计为它设计一个形象宣传册，所以应该是坚固、可信赖的，这样的定位，所以设计成方形，方形也是建筑图纸常见的网格的类型。所以用方形的开本，它目录的排列大家看起来像不像墙的搭建方式？或者是空间的分割方式？其实就是的。绿色很简单，是它logo的颜色，不用再细说。在这样一本书里，其实它的页边距是变化的，它和艺术类类似，还要兼顾可信赖的美感，如果一家建筑事务所不能设计出美的、独特的内容，肯定是不行的。
还有一类书是图录，我们出的很多书的类型都是这种类型，比如说像我前年做“中国最美的书”的合辑，它就是一本图录。
这本书为什么设计成翻几开的？这里面其实涉及到一个故事，人家给我的要求，一定要和前两本的尺寸完全一样，我是设计师，每当最美的书出来我都会关注，想尽可能地多买两本，我觉得可能在座的人都抱有相同的心情，但这些书都买过来的话是很贵的。所以我想在这个地方，尽可能多地把获奖书的信息告诉大家，信息一多，页面就装不下，所以就把它设计成可以展开可以折叠的，最终的尺寸还和原来一模一样。
那其实我们就要考虑一个问题，设计师是要做出炫酷或者很复杂的设计吗？还是要把一个复杂的问题简单明了地呈现出来，其实这是做设计一直要思考的一位问题，我的工艺有没有必要采用，我的装订方式会对阅读产生什么样的影响，这都是我要考虑的问题。
其实说了这么多，我觉得页边距还是一个难以说明白的话题。我说了这么长时间，只说了两点，一点是它的历史，它是怎么过来的，还有一点就是它的类型，那关于功能和审美，其实是很难说得清的。
这些问题也可以留给大家思考，比如页边距是不是会对阅读速率产生影响？文字大小、文字的排列方式、字距，是不是对阅读速度有影响？还回到这个话题。
阅读的时候视线流是怎么流动的呢？大家是怎么读的呢？会不会因为体块把视线流给破坏，也就是说你阅读起来不方便呢？这一点是设计之初一定要考量的。
它的视线流是这样：这是一个案例，从这里把整个标题读完，你的目光会自然放到下面，然后看到检索码，再上去回到这里。无论再复杂的设计，文本排列顺序再多，阅读的视线流一定要重视。如果不重视，读起来一定是难的。前面讲到的艺术类的书籍，它的页边距的构成就是复杂的，这里面一定是包含了文本不同的体例处理，同时还有留白，既然有功能，有留白，那你肯定赋予了它审美。那至于美或是不美，每个人读起来的感受是不一样，基于自己的审美。
页边距的功能还可以被用来进行具体内容的分配。你看我做的新疆地图集，它的页边距是彩色的，给了它很大的页边距，在它的边缘涂成了彩色。
【互动环节】
刘伟：下面是现场提问环节，因为能请到两位老师也是挺不容易的，希望大家能够提一些有质量、有针对性的问题。
我先抛一个问题，刚刚马老师提到设计师和编辑沟通针对这本书，如何从编辑的角度出发。我想问一下现场二位老师，你们合作过的编辑中，符合你们要求的编辑多吗？沟通比较舒服、比较理想的编辑能不能举个例子。
刘晓翔：沟通很重要，之所以产生误解，是因为沟通没做好。只要沟通到位，大家都会很舒服。说到这呢，我和编辑合作好多年了。我最不怕的是给我提具体的要求，比如说这块的留白要大一点。我最怕的是什么呢？不具体。我这里要看起来要端庄大方。（笑）这是没有具体要求的，任何一本书你都能说端庄大方。所以我觉得还是沟通吧，沟通到位，编辑也好，设计师也好，作者也好，都能事半功倍，沟通最重要。
马仕睿：刘老师说的确实是啊，我自己的感受是我来了之后说一些非常宏观的词的话，非常抽象，就会觉得难，他说的大方和我认为的大方可能不是一回事。我自己的工作经验是觉得刚入行的时候，编辑都很难沟通，都不舒服。做得多了，尤其是做过一些畅销书，比如发行量几十万的畅销书之后，来找我的编辑都变得好沟通了。（笑）就这样。
观众a：二位老师好，我有两个问题。一个问题是，前段时间我听了一个讲座，里面提到一个观点说希望设计师回归到使用手绘的技能去展现书的内容。我也一直在观察、搜集刘晓翔老师的书，发现书里头不会涉及到这方面的应用，而且书的封面设计和整体设计更多的是用一些网格的技巧、材料的搭配还有工艺的综合应用去塑造一本书，所以想问您第一个问题，手绘技能在当下的书籍设计之中该赋予怎样的地位和应用？
刘晓翔：这两个问题我是这样看的，首先我不反对手绘，我的设计中也有。那我的书里为什么很少有这一类的东西呢？可能是跟我接触的器材有关系，另外也是更重要的原因，书籍主要是一个重要传播的媒介，这个媒介后来又被人们赋予了审美，赋予了各种各样的爱好、理想，可能都在书里面有体现。但是书籍毕竟工业化了，所以工业化的生产体现了一种人文的美，我觉得这一点对我自己的设计当下来说还是最重要的。
刚才讲到，书的设计还没有把铅字完全搞清搞透的时候，很不幸电脑来了，所以我们可以看到一本书的文本被设计师改动得哗啦啦的，缺少逻辑性，缺少阅读的质感，这都是当下的书面临的问题，所以我宁愿做更多的机械化生产，不去做手绘。但是我自己其实是学绘画的，我对手工还是有自己的感情，有一些自己的探索。
观众a：第二个问题，对于一个自己长期设计的期刊或者一系列的书，可能随着经验的增长和认识的提高，每一年都会有一些不同的想法，那什么时候把新的想法运用到设计中是更合适的？因为它涉及到设计的延续性，不能每年都有太大的变动，在这一方面会有怎样的考虑？
刘晓翔：我觉得这是每个设计师都面临的问题，就是当你满怀欣喜地做出一个设计的时候，你又不断地克隆它，每一期类似，就会很快灭绝。这是我们做设计面临的很重要的问题，但你说什么时候改怎么改合适，我觉得视具体情况而定，有的可能是渐进式的，你不能一下子把面貌全部改，有的可能是颠覆性的，所有还是要具体问题具体看待。
观众b：马老师我想问个问题，我是《知日》的忠实读者，我觉得《知日》是国内的一个很成功的MOOK产品，但与此同时，关于它的版式设计以及它的图片处理方面可能有一个争议。请问您怎么看待《知日》在设计上的争议性？
刘晓翔：阅读其实是多维度的，我先提倡这个东西。我们可以读文本，可以读图片，能不能读设计？我认为是可以的，设计是书里面不可分割的一部分。我们可以这样说，回头捋一遍。当文本只停留在文本的时候，我觉得它不是书，一定是经过编辑、出版人、设计师、订装的工人手中，最终成为书，一定是带有各个环节明显的痕迹。也许是设计师的痕迹重了一些，有什么不好吗？我觉得可以。读文本，读图片，读设计。
马仕睿：我其实一直非常回避谈这个话题，因为诚实地说……我前两天突然觉得好像我的设计水平提高了，突然一下就觉得我的想法、我的设计观念提高了。我用了非常长的时间达到这个提高，我觉得如果以我的资质，毕业之后没有选择直接进入一线出版行业，就是大众出版的设计。如果我还像在学校似的，和很多设计师一样，去合作一些没有那么市场化的项目，我有更多的时间去专注于设计的内容和问题，我可能也许在半年或一年的时间就达到我前两天的程度。
我刚开始做书的时候，面临各方面的各种要求，简直傻眼的状态，年轻嘛，所以《知日》的版面有一部分问题其实不可避讳，就是我能力的问题，我没有什么出口，就这么一个杂志。我觉得这个出口是我一个试验场。
但是，刘老师刚说的也是我的一个想法，设计的含量什么叫多，什么叫少？我刚才那个例子，因为我觉得我有能力把一段文本很迅速地排成一个阅读舒服的状态，但英文的小书两种文本读起来都很舒服，但是放置的位置和页边距的不同，带来了一种不一样的感觉，极大地挑战了人的视觉经验的习惯。可能跟我的个人性格也有关系，我就是特别喜欢冒犯别人的经验，所以《知日》的这个过程大概就有这些问题。
观众c：现在图书市场大家都能明白现在这个现状，设计得很美好，内容也很充实，但读者可能一看，呀，这本书30块钱，不买了。然后可能网上打折，10块钱，好，买了吧。可能他愿意花上30块钱吃上一顿饭，却不愿意花上30块钱买一本书，你们怎么看待这个问题？
刘晓翔：我觉得这是我们粗糙化生活的一部分，我们愿意花一千块钱吃顿饭，却不愿意花30块钱买本书，这完全是一个问题的两个层面，你吃顿饭得到的一种口感，感官的享受，你读一本书得到的是精神层面的东西。这个问题我觉得说起来太复杂，也不便于太多地探讨。
我们可以就一本书的价值问题做这样的几个点供大家去想。三十块钱一本书大约五美元，同样的一本书在美国可能要三十到四十美元，但是在美国吃一顿饭，十美元就吃很好。我们的阅读量是全球最低的，因为我们统计那个可能没有把教材算上，是不是把一年也读不了几本书的农民兄弟算上来呢？整日劳作嘛，一年也读不上几本书。这样说我觉得，这不是书本身的问题，其实书本身太便宜，受害的是整个行业，受害的是读者，受害的也是我和你。你多吃一顿饭不能使你变得精致，你多读一本书可能就能变得优雅一些。
马仕睿：我补充两句，你说的这个问题其实可以忽略这个问题。因为从人类的历史来说是一个渐进的过程，当你没有吃饱的时候，你不会要求吃什么，当你吃饱了之后才会要求吃得好。所以我们只要等就可以了，当大家吃一顿好饭都觉得OK的时候，自然会要求别的东西。就是这个社会，我们处的阶段，历史原因造成的。现在信息是平等的，你可能看到国外，对比起来发现自己的这些问题。但是事实就是，封闭起来看，我们还在自己发展的这个线索上一直在走。肯定会越来越好。我们处身在现在，我们只要等就可以了。当然你可以积极地等，也可以消极地等。
刘晓翔：书的贵贱我觉得还和一个社会的状态相关，你读书也是希望能够改变自己的社会阶层，这是最实际的。但是当读书都不能改变你的社会阶层时，书对你还有吸引力吗？比如说拼爹，拼爹不行还可以拼丈母娘，这样的时代我们一再苛求大家说多读点书吧，是不行的。我自己，从上学、刚毕业的时候，就疯狂读书，我们那会儿吃得比现在差很多很多，穿的更不能比，有好多同学还穿着打补丁的衣服，但是当时大家读书热情非常高。如果当时你生活在北京，你就会发现公共汽车上都有人读书。
观众d：两位老师好，我是出版社的编辑，我现在其实有一个困惑，虽然我在出版社做编辑，我自己是因为阅读加入这个行业，但是我并不喜欢读纸书，我的阅读大量是电子书。但是我同时又作为一个欣赏者，非常喜欢平面设计的产品，如果我买纸书的话，我买很少。如果我买的话，我会先看设计，然后才是内容。因为要是让我先看内容的话我不会去买一本书，但是我觉得这个是让人很遗憾的事情，真的去读电子产品的时候，要么是非常格式化的，同样的框架，同样的版式，任何一篇文章都是这样。豆瓣阅读也好、亚马逊也好，他们对各种书的排版都是固定的，要么就是把纸书扫出来，但是这个其实并不是针对电子平台做的设计，要么就是非常数字化的设计，超链接啊多媒体啊。我在想有没有可能让电子书的阅读者像平面设计的阅读者一样真正享受到阅读的美感，不知道两位老师在这方面有没有自己的设想，能不能谈一谈。
马仕睿：你说的这个我觉得不是挺好的嘛，你用过Win98吗？我刚开始接触电脑，大学的时候就属于频繁接触了，那时候好像还是Win98，你现在再反过来看，当然你用设计的眼光，它那个设计有它自己的魅力所在，但是你就看界面的使用角度和方便性，和现在你用的苹果的产品，完全不可同日而语。相对于中国的出版业来说，我们的电子出版应该是更全球同步的，你能想到很多好的东西，但你遇到的这种中文体系下的障碍我觉得在所有行业中都存在。我是觉得iPad一类的电子书终究会走到那一步，就是有自己的特别好的体验感，书带来的是另一种体验感，就是说这东西都提供给大家，大家可以自由地选择，终究有一天我们看两种东西，都应该好看好玩儿。
刘晓翔：这个问题从技术层面来说，所有平面设计的规则、规律，完全可以放在平板上、阅读器上，但是现在在我们这里我们还看不到，阅读起来很困难。一个是编辑规律的存在，还有一个是审美层面。我们现在的审美层面基本停留在一个农业社会，上次我和仕睿在那个敬人纸语跟几个瑞士设计师交流，其中一个英国姑娘提了一个很尖锐的问题，我们没法回答。她说我看到你们的书设计得很棒，很漂亮，但是我走在北京的街道上，完全没有这种感觉。我也没有这种感觉，我走在北京的街道上经常会迷路，我一到地下室我就蒙。这说明什么？它是一个巨大无比的连环套连环的环境。所以非常重要，其实对人的审美会产生影响。就比如说我们能不能接受那种非常理性的美，比如西方人认为思想就是美的，我们能认为吗？说你在发呆呢，发什么呆啊，是吧。所以这个问题我觉得涉及的层面非常多，不是我们设计或整个出版行业能够去解决的问题。当然，不能激起让大家买纸质书的欲望，是我们设计师的失职，没有做好，愧对大家。我来的路上我还在想，假如说一本文学书，定价三百，非常棒的设计，非常好的皮的封面，非常好的纸张，印刷地非常地道，阅读起来非常流畅舒适，会有人买吗？在这里做个调查，会有人买吗？
马仕睿：觉得三百可以买的举一下手。
刘晓翔：还是有的，谢谢谢谢。
观众e：请问两位老师，你们在设计中传达你们的设计美学、设计理念，但是有没有考虑到在设计中和出版人就费用、成本上面会有矛盾纠结？因为我是一个新晋的出版人，在和一些优秀的设计师联系过程中，他想做一本非常美的书，但是纸张、排版、设计各个方面都会产生很高的成本，这个时候双方应该怎样去沟通，才能会达到一个完美的平衡点？这对我来说算有点困扰。
马仕睿：我可以简单一下说。但是只是代表我自己说，我们的难点主要是指设计费，你能用什么纸我们就做什么纸的设计，我觉得对于我的困扰从来不是纸太便宜，或者说材料不能达到什么要求，就是用手纸都可以做，我觉得没问题（笑）。我觉得对于我来说最大的困扰有三点，第一点就是你们是不是真的开放？如果我真的用手纸做设计，你们愿意吗？能接受吗？我的意思不是说非要这么去冒犯大家，而是说你有没有一个开放的态度，站在原点去想这个事儿的可能性，还是说一听，咱别谈了，咱说点有用的，这是第一点。第二点是印刷厂，就是所有的印制都要不停地去跟印刷厂去排期、排活，我们的出版行业已经把我们的印刷厂养活成：它的效率完全就按速度、按机器的穿插活的速率去做的。真正的问题并不是多少钱的问题，你给它加一点点麻烦，比如说我做一本书，我要求每个折首换一种纸，都是非常便宜的书，它就不愿意，为什么呢？因为它很容易出错。这本书印在这张纸上，那本书印在那张纸上，就这么容易，它就不愿意做，添一点点麻烦就不做。
我觉得这反倒是出版行业应该去考虑的问题，你们到底促成了一种怎么样的印刷生态？然后呢，这也是我们做事的一种状态，大家都怕麻烦，都想自己省点事，最后的结果就比较难受。第三点就是设计费的问题，你什么纸都可以给你降成便宜的，但是设计费我希望能多给点儿（笑）。
刘伟：那这次活动就到这里，谢谢大家。
【现场图集】
做書活动团队
策划 刘松
文案 张远
设计、主持 9527（刘伟）
现场 魏辰翔
摄影 魏森圭
编辑 林晓璇
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