雨果·闵斯特伯格的电影本体论与隔绝美学——作为电影哲学的开端┆《北京电影学院学报》
雨果·闵斯特伯格的电影本体论与隔绝美学
——作为电影哲学的开端
陆心宇
北京大学哲学系助理研究员
摘 要: 本文试论述闵斯特伯格的电影心理学为一种基于康德主义的电影本体论。闵氏借助一种主体主义的认知框架来界定电影表象的本质元素。其电影心理学与隔绝美学的理论框架源于康德主义。对于闵氏而言，电影表象在本质上是心灵的图像。这种主体主义确立了一种电影—心灵的类比，苏格拉底式的理想“认识你自己”成为了电影空间之审美建构的第一原则。闵氏的电影“心理学”堪称电影本体论的雏形，属于电影哲学的范畴。
关键词: 闵斯特伯格 电影哲学 康德主义 隔绝美学
作为初代的电影理论家，闵斯特伯格（Hugo Münsterberg）认为，电影表象在本质上是心灵的图像，电影创作是对情感与认知的探索，而电影的终极目的则是为了认识人本身。这构成了闵氏电影理论中的哲学潜质。本文试图论证，在闵氏的电影理论中所蕴含的苏格拉底的意识最终源于其理论建构中的康德因素。第一节阐述闵氏的影像本体论，即以电影为心灵的图像。闵氏的电影理论著作是《论照片剧：一种心理学研究》（The Photoplay: A Psychological Study,1916）。这部作品诞生于人们对“电影”本身尚未有明确命名的时代，而如今它又被称作《电影：一种心理学研究》（The Film: A Psychological Study）。此书从心理学视域探讨电影如何构造表象，并从美学视域阐述其艺术价值。笔者认为，虽然《论照片剧》的定位是心理学研究，但是它对电影表象中的深度、注意力、运动、记忆、想象等心理元素的分析最终统摄于一个主体主义的论题，即电影是心灵图像。其中关于空间性和时间性的诠释尤其具有康德主义的特征。第二节阐述他的电影美学思想。“隔绝”（Isolation）是闵氏关于电影美学的关键词。[1]闵氏的隔绝说认为，电影表象建构了一个在现实之外的孤岛，在其中人们摆脱了日常生活里的功利、操劳和忧虑，从而能够暂时跃出现实的生命之流；这种与现实之隔绝构成了艺术价值的起源，而电影由此成为一门真正的艺术。第三节阐述闵氏电影思想的历史定位及其渊源，即新康德主义。
一、论电影的表象闵氏用“照片剧”（Photoplay）指代电影，因为电影在诞生之初主要被当作复制戏剧表演的技术手段。虽然闵氏所用的概念看似有着极大的历史局限性，但是他对于电影的艺术潜质之估量则极具前瞻性，甚至毫不逊于当代学者。他认为，电影有着独立于摄影技术的审美侧面。“[电影的]发展首先是内在的，它是一种审美观念”[2]。这种内在性体现为“追随着心灵的而非外在世界的法则”[3]。
就心灵的法则而言，闵氏的电影本体论为阐述电影表象与心灵之间的关联而涉及五个论题：深度、运动、注意力、回忆—想象、情感等。这种关联的实质在于，电影表达情感。闵氏强调，借助镜头对注意力的掌控，电影甚至还能操作情感。就心灵的形式而言，闵氏认为电影表象之建构依赖于心灵的两种基本形式，即时间与空间，而这个切分源于康德（Immanuel Kant）的先验感性论。从现象学的角度看，回忆和想象属于对时间性的建构，而深度和运动则属于空间性的范畴。接下来，我们将按照情感、时间、空间三个类别来依次论述。情感是电影作为影像话语所传达的实质内容。闵氏把电影视作以想象与图像来传达情感的方式，并且强调：“图像化情感（to Picture Emotion）必定是照片剧的中心目标。”[4]在20世纪初，人们倾向于以戏剧为原型理解电影。然而，闵氏则强调两者之间有着本质的差异。与戏剧相比，电影在表达情感上有三点独特性。镜头是情感的媒介。对闵氏而言，镜头并非仅仅复制演员所表演的情感，而是能够独立地传达情感。“如果我们从观者的情感来看，那么可以说观者所感知的痛苦和喜悦是真实地投射于银幕上的，它既源于对人物的刻画，也源于场景和背景的图像，这些都映现着人的情感。”[5]电影镜头本身及其辅助元素能够独立于演员的表演而传递情感，乃至镜头所表达的情感与演员的表演甚至可以是相反的。
从闵氏的论述出发，我们可以探寻一种基于镜头独立性的美学策略，譬如，借助镜头与表演之间的疏离来强化电影表象中蕴含的情感。在恐怖片中，为了表现危险的来临，镜头所铺展背景可以变得暗淡阴森，乃至辅以怪异的声响和音乐，与此同时演员的表演却显得平静、欢愉、对来临的危险一无所知。在镜头与表演之间的情感差异可以强化观众的忧惧。在摄影中，以镜头为情感媒介的创作可以说是电影的先声。一个经典的例子是狄安娜·阿布斯（Diane Arbus）的摄影作品《孪生子》（Identical Twins,1967），其中两个纯真、平静、装扮体面的小女孩在镜头里呈现某种暧昧的不安，而这幅照片在斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《闪灵》（The Shining,1980）中“与我们一起玩吧”的镜头里得到了互文性的回响。
镜头本身可以创制出某种独立于摄制对象的情感光晕。电影可以借助镜头的次序和节奏来展现情感，并由此调动观众的注意力。这是电影与戏剧的另一个关键差别。电影导演可以主观地调整银幕上的表象次序，从而镜头作为图像化的情感也就纳入了导演的主观控制。譬如，导演可以用镜头的重复和闪回来呈现颤栗的效果。对次序与节奏的操作涉及到注意力的概念。在任何一帧画面里，表象的内容可以说是无限丰富的。但是，电影对这些表象的呈现并非漫无边际，而是刻意控制观者的注意力，从而达成特定的情感与美学效果。对观众之注意力的调动是电影话语的基础。在此，闵氏专门分析了作为电影句法的“特写镜头”（Close-Up），并认为它是调动注意力的最重要和独特的手段。“特写镜头在我们的感知世界里客观化了我们心智活动中的注意力，并且由此为艺术赋予了一种手段，使之远远超越于任何戏剧舞台的力量。”[6]
斯坦利·库布里克的《闪灵》中的著名镜头“与我们一起玩吧”
闵氏认为，电影镜头对戏剧舞台的超越在表演美学上也有相应的后果：电影表演往往不需要戏剧式的夸张，而应该尽可能地再现自然的情感状态。这主要是因为戏剧和电影在调用注意力时所运用的手段是不同的。在戏剧中，演员需要通过适合于舞台空间的姿态、步伐、动作、声调来吸引观众的注意力。但是，在电影中，演员则不需要做这些工作，因为注意力的分配是由镜头完成的。比如：“特写镜头在银幕上的放大使得脸的情感运动获得了明显的释放。”[7]借助于特写镜头，演员的表演达到细腻和微妙的极境。“任何微妙的细节，任何有意蕴的姿势，若需要凸显行动的意义，就可以通过在几秒间把舞台单极化，从而切入我们意识的中心。”[8]在舞台上，这种细腻的自然表情受制于距离而无法被观众看清。但是，电影则超越了舞台之自然的局限性，因为镜头可以放大和凸显任何微妙的表情细节。可以说，正因为电影表象能够超越于自然，所以演员的表演能够回归于自然。
借助于对注意力的调用，电影镜头甚至有着控制情感的潜质。闵氏写道：“似乎，一个总的原则在于控制观者的整个心灵机制，或者更确切地说，调节心灵机制和银幕图像之间的关系。”[9]电影是一种控制情感的媒介。这是日后本雅明、阿多诺，以及许多其他批判理论家对电影展开意识形态分析的基础。对表象次序的操作并非任意的。如果它要有效地激发特定的情感，那么它就需要模拟心理活动本身的次序，或者说意识之流。就此而论，电影在寻求有效的美学形式中，不得不诉诸对人类情感乃至心智本身的洞察。记忆和想象是时间的主观化形态，而电影也通过它们来表达时间意识。闵氏对记忆与想象的分析蕴含着现象学的旨趣。
“记忆回望着过去，而期待和想象则眺望未来。但在对我们周遭世界的感知中，我们的心灵不仅面向此前已经发生的事情，而且也关切此后的生活。心灵甚至还会好奇于其他地方同时发生的事情。……生活并非走在一条单向道上。”[10]
在电影中，记忆和想象作为主体的意识则在图像中获得了客观化。闵氏再次借助电影—戏剧的对比来阐述这种审美意识的客观化。在戏剧中，观众需要调用自身的智识来获取最充分的美学感知。戏剧欣赏甚至依赖于重复观看。有教养的戏剧观众会对一部经典戏剧的造型、对白、剧情了然于胸。对此，闵氏写道：“事实上，记忆的活动为观者的心灵带来了许多东西，把逐渐饱满的意义和丰沛的情境灌注于每一场景——是的，甚至注入每一句对白和每一个动作。”[11]然而，在电影中观众更像是被动的接受者。回忆与想象发生在镜头这一端。在电影中，回忆可以诉诸镜头之倒叙（Cut-Back）。
特写—注意力和倒叙—回忆，这些都是在电影表象中图像化的心智活动，而电影叙事在整体上又是想象本身的物化形态。通过镜头的图像化，电影捕捉、重现、调动着人类心灵中的时间意识。就镜头的潜质而言，电影甚至具有朝向过去、未来、他处的全在视角。就此而论，闵氏认为，电影的本质在于心灵的秩序：“在我们的心灵中，过去和未来通过当下而彼此交织在一起。照片剧遵循着心灵而非外在世界的法则。”[12]
回忆和想象指向电影的时间性，而深度则指向电影的空间性。深度是指电影在空间表象上有着立体的效果。在电影中，对平面之深度的直观是一种矛盾的体验：虽然人们知道运动图像在作为平面的银幕上，但他们的直观经验仍然指向立体的世界。知道银幕之为平面，并不影响感知银幕所呈现的现实表象。闵氏指出，银幕之深度是清醒的幻觉，即虽然人们沉浸于银幕的叙事，但从来没有在理智上把它当作真实的深度。“然而我们从未被欺骗，我们完全感知着深度，但从未把它当作真实的深度。”[13]凭借深度，人们在银幕上获得真实感。于是，在评估运动图像的表象效果的尺度上，深度与扁平构成了两端。“如果图像的视觉呈现出显然的平，那么照片剧的品质就比较差。”[14]由此，闵氏把空间上的深度当做电影表象之现实性的重要侧面：“毋庸置疑，深度的效果是银幕冲击心灵所呈现印象之中最主要的力量。”[15]深度的概念在图像中的本体论地位可以追溯到绘画之中。梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《眼与心》（Eye and Mind）中特别强调深度：“贾科梅蒂（Alberto Giacometti）曾说：‘我相信塞尚终其一生都在追求深度。’罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）则说：‘深度是新的灵感。’在文艺复兴给出解答之后过了四个世纪，在笛卡尔之后过了三个世纪，深度仍然是新的，它仍然值得探索，并且决非‘一生中只探索一次’，而是终生去探索。”[16]在梅洛-庞蒂的分析中，深度并不仅仅是一个艺术的概念，而指向存在本身。
在1959年11月的工作笔记“深度”中，梅洛-庞蒂写道：“深度必须存在，因为我观看必须有一个出发点。深度是事物藉以保持独特性，借以保持为事物的方式，而不止是我在当下的所见。尤其可以说，它是同时性的维度。倘若没有它，就没有世界，也没有存在……”[17]可以说，在电影和绘画中，深度之所以重要，是因为深度之于存在本身的根本性意义。电影则通过镜头捕捉心灵在世界之中感知到的存在之深度。
在闵氏电影理论中，运动是电影表象借以综合呈现世界之时间与空间的方式。闵氏对电影的分析是基于早期的拍摄与放映技术：电影表象依赖于每秒16帧的赛璐珞胶片，并且借助于胶带的卷动和视觉上的余像（Afterimage）效果，这些静态的图像转变为运动图像。然而，运动本身在静态的图像之间实际上是缺场的。平面之中的深度与静态之中的运动，构成了电影与现实在空间性上的张力。“深度和运动都在运动图像的世界里呈现于我们，但是它们并非坚固的事实，而是事实与符号之间的混合物。它们表象着，但并非在事情之中。我们在它们之上灌注着印象。”[18]事实上，在柏格森（Henri Bergson）与德勒兹（Gilles Deleuze），运动是通往电影之形而上学的关键。
综上所述，闵氏电影本体论的要旨在于：电影是人的心灵结构之图像化。如果说电影创作遵循某种图像生成的秩序，那么这规律是心灵本身借以感知世界的方式。这一洞见构成了电影创作的基本出发点。在此意义上，电影最终寻求认识人本身，在图像生成的过程中向内求索的心灵的秩序。
二、论隔绝的美学闵氏的电影理论的第二个维度在于隔绝的美学，一种康德主义的理论。闵氏认为，电影的审美情感在于通过对现实的功利与时间之流的隔绝而形成的超越意识。基于隔绝的美学，闵氏对电影的理解与当代的电影工业颇为不同：他不仅不认同电影的商业化，甚至反对电影离开默片时代。在闵氏的语境中，隔绝是指艺术作品对现实的独立性，特别是否定一切欲求、功利、自然之因果性在艺术活动之中的介入。“艺术作品向我们表明，事物和事件在自身之中能够臻于完满，从一切离开起自身限度的关联中解放出来，即安顿于完全的隔绝之中。”[19] 在有限的、因果性的表象之外，是艺术的界域。在《永恒价值》（The Eternal Values,1909）里，闵氏就建立了基于隔离的美学观。
他写道：“一旦面对艺术，我们就会认识到以下这点具有根本性的意义，即每一件艺术作品凭借其对内容的隔绝而强化了进入对象的意志。面对艺术的世界，这种伴随着对象的感受是唯一自然的方式，而面对自然，它却是异常状态。如果我们想要用木头生火，那么我们就无法凭借画家的眼睛来观赏它，也不会关心分叉的树枝里蕴含何种意志。”[20]在此，意志是闵氏价值理论的主要概念：“每一种价值活动（Evaluation）和每一种偏好都显然预设了一种意志，它有着意图，并寻求满足。”[21]
艺术经验逾越日常生活经验的界限，从而获取在世界之中无迹可寻的平静。“外在世界重重绑缚着自然和历史。当一个对象从这些绑缚里解脱出来后，它就会变得美，而为了安稳地保存这个结果，我们必须把它从现实的背景里隔绝出来，并且使之以别的形式重生出来，在这种形式里它无可置疑地区别于那些在自然之因果性里沉沦的现实事物。”[22]闵氏对隔绝的美学感知是逃离、孤独和平静。艺术逃离世界，寻觅在孤独中熄灭一切烦恼的平静。在此，他接近于爱默生（Ralph Waldo Emerson）与梭罗（Henry Thoreau）的超验主义的诗学。在闵氏的艺术观里蕴含着他对生命整体的悲悯意识：“在生命或自然之中，无论我们遭遇什么，都会在我们心中唤起欲望，激发行为的冲动，衍生各种命令，提出不得不回答的问题。生活变成了一场无休止的斗争。无物是自在的目的，因而无物是完全平静的来源。”[23]但是在艺术之中，闵氏却找到了平静的栖所。固然，在世俗的邂逅与操劳里——风景、恋爱、友谊、亲情、鸿业——也有满足和安静的瞬间。但这一切仍然在时间之中。时间本身在当下与未来之间永远横隔着不确定性的沟壑。只要时间在继续，完满就总是听凭时间之偶然性的支配，而无法自足完满。但是，艺术留住了浮士德式的瞬间，乃至“向我们展示出一种不再离开自身并在自身之中完全和谐的统一性。”[24]于是，艺术的超越性最终指向时间之外。有生之年，我们或许能在时间的某一个甚至某一些瞬间里体验到美，但只有在艺术里我们才能让美安稳而自足地持续在场。
闵氏借助艺术史来解释作为艺术理想的隔绝。经典的艺术观念是艺术模仿自然。然而，闵氏写道：“完美的模仿与原物看起来一摸一样，从而似乎就成了最高的艺术。但是，在艺术史中的每一页却在告诉我们相反的事情。”[25]甚至于“恰恰通过克服现实，艺术才成为了艺术，它停止模仿并把现实的摹本远远抛在身后。”[26]艺术之为艺术，在于超越现实。在审美经验里闪现的出离（Ekstasis）的瞬间，心灵完成了一个向内的转身，从而开启内在的超越性。
基于超越的审美兴趣，闵氏认为，电影的美取决于某种对现实经验的隔绝。在这一点上，闵氏试图把绘画的美学理念引入电影空间。“艺术价值似乎取决于被拣选的材料里的美，但事情并非如此。伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）所画的男人和女人都谈不上是美丽的人。最丑陋的女人也可能是最美的画作的主题”[27]。也就是说，隔绝并非否定艺术对现实生活之材料的索取，而是认为艺术对现实材料的加工可以产生某种别于现实本身的美学价值。就伦勃朗的画来说，有一些作品显然不是在追求现实之中美的元素，比如《被屠宰的牛》（Slaughtered Ox, 1655）和《尼古拉斯·杜尔博士的解剖学课》（Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp,1632）。像屠宰场或解剖课这样的元素本身在生活里不是美的，但是绘画的再现却以隔绝的方式而生成一种独立于现实本身的艺术感知。
《被屠宰的牛》（Slaughtered Ox, 1655）
在隔绝中，艺术寻求内在的完善。在完全的自足之中，艺术作品成为了世俗世界之外的孤岛。在伦勃朗的绘画里，无论是《浴女》（Woman Bathing in a Stream,1655）里提着裙摆刚刚踏入溪流的少女，抑或《布尔公会的理事》（The Syndics of the Drapers’Guild,1662）里凝视着观者的商人们，他们都安顿在那个业已无法触摸的瞬间之中。当画作完成时，那个瞬间已经完全孤立于现实的时间之流。画家是时间的魔法师，他定格了瞬间的表象——无论是内在的情感，抑或外在的线条和光影。少女、牛、解剖课上的学生，浑然不觉地进入了画面所凝固的瞬间。
少女无法再整理她的袖口，而凝视者的懵懂表情也无法收回了。在时间之流里，一瞬已经过去了，并且与当下遥远地隔绝。但是，绘画则重复了那缺场的昔在，使它转变为凝固的瞬间，成为自在完整的东西。它有着绝对的边界。观者无法真实触摸那一瞬间，而画中人也不会出来。在观者凝视里，绘画作为能指意谓那缺场的所指。这是艺术对时间的超越性。这种超越性或许就是闵氏所理解的在隔绝之中的审美的满足。我们可以用更简单的方式来表述，即艺术是自我满足的超越性。
《浴女》（Woman Bathing in a Stream,1655）
基于“艺术即隔绝”的观点，闵氏的电影观是唯美主义与理想主义的。虽然当时主流的看法认为电影镜头是对现实的复制，但是闵氏认为电影必须在审美原则上超越于现实。“……照片剧以这些方式述说着人的故事，它克服外在世界的形式——时间、空间、因果性——并调整事件的次序以配合内在世界的形式——注意力、记忆、想象和情感。”[28]简之，电影并非摹写自然，而是心灵的镜像。在隔绝的理念下，
闵氏认为，电影应当致力于塑造美的图像。正如戏剧是语言的艺术，电影则是图像的艺术。在这种电影美学的指导下，闵氏坚持认为，电影应当独立于自然语言，而专注于图像。他是默片时代的坚守者。他甚至认为，电影图像同语言的结合是一种艺术上的堕落：“任何写作剧本的人，都不得不诉诸这种语言上的纠缠，因为这会是这门新艺术之中的败笔。朝向照片剧的解放，下一步必定是创造出一种仅仅言说图像语言的戏剧。”[29]在他看来，图像是电影借以冲击人心的手段，有着语言所无法企及的烈度和生命。“一切在自然或社会生活中吸引着人类理智和好奇心的东西，都以无可比拟的烈度冲击着观者（Spectator）的心灵，而那时把它带到大银幕上的并非无生命的照片，而是运动图像。”[30]相对于文学，电影恰恰借助图像之烈度和异质性去触及那遗落在语言之外的存在。
在闵氏的隔绝美学观中，电影表象本身的非现实性是它全部艺术潜质的起源。电影表象疏离于现实表象的空间性和时间性。世界之深度、重量、质地，在电影的表象里只是光影在本身无深度的平面上的组合。电影无需关切物理世界本身的时间性。它按照想象和回忆的形态来安顿镜头的次序，从而塑造一种别样的时间表象。在电影的这种双重虚构性里，人进入了一个纯粹想象的领域。托纳多雷（Giuseppe Tornatore）导演的《天堂电影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）令人联想到闵氏在电影美学诞生之初的这段话：“凭借着我们想象力的完全自由，以及观念组合的完全流动性，过去的图像穿插在当下的场景之间。时间被抛在身后。人变成了孩子。”[31]
三、闵斯特伯格电影理论的思想渊源闵氏的电影理论在两个意义上堪称电影哲学之开端：其一，《论照片剧》是第一部电影理论专著；其二，他把电影表象奠基于主体性之中，从而使得电影与哲学共鸣于寻求对人本身的认识。闵氏在电影研究的开端就实现了主体主义转向，由此探究电影在美学中的可能性及其限度。就可能性而言，电影在时间和空间上独立于现实的次序，能直接地为意识流寻求图像化的表达；就限度而言，隔绝美学要求电影成为一个与现实中的孤岛，并且摆脱商业化的倾向。在这部分，笔者试图阐述与闵氏在电影表象问题上的主体主义转向相关的三重语境：认知心理学、电影与传统艺术的互文性、新康德主义。这些语境的分析有助于澄明电影哲学在开端里所蕴含的可能性。
第一重语境是认知心理学。在结构上，《论照片剧》是以心理学为美学研究奠基，强调电影和心灵之间的镜像关系。这条研究进路影响了后世许多学者，比如：让·米特里（Jean Mitry）的《电影的美学和心理学》（The Aesthetics and Psychology of the Cinema,2000）和克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）的《心理分析和电影：想象的能指》（Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier, 1982）[32]。在对蒙太奇的分析中，米特里认为镜头的规则寓于对时空的认知结构之中。“……正如勒内·扎佐（Réne Zazzo）所说，‘在经验上，摄像机发现了一种流动性，它属于心理的视力（PsychologicalVision）’。”[33]以及，“电影镜头通过各种组合创造了空间和时间的观念。然而，这种虚构的连续体（Continuum）是一种具体的虚构，它在各方面都类似于真实的空间和时间，为恒久概念的效果。只有那呈现于我们的认知领域的片段的特征，才有着真实而具体的有效性。”[34]梅兹拓展了闵氏在电影和人心之间的镜像关系，并认为，电影在表象构成上受到工业机制、社会历史机制、心理机制等三方面影响。“作为众多的镜面，电影是温柔又强健的机制：它像人的身体、像精确的工具、像社会机构。而事实上，它同时是这一切。”[35]
不过，闵氏之于电影哲学的贡献与其说是给出了一个无可争议的教条，毋宁说是开启了电影理论中最根本性的争论。根据诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll），电影研究中有两条进路：其一认电影为现实的摹本，比如巴赞（André Bazin）的电影现实主义；其二认电影为心灵的镜像，它正源于闵氏——两条路径之间的争论持续至今。在卡罗尔看来，闵氏对景深、特写、闪回等电影元素的分析有局限性，不足以支撑他在电影和认知结构之间的一般类比[36]。尽管如此，闵氏的电影美学在艺术创作上是有生命力的。甚至有学者指出：“闵氏初期探索的真正继承人并非在各种理论之中，而是在电影制作的特定传统里。”[37]如果我们撇开闵氏的电影理论中的本质主义因素，而把它看作应然的美学理想，那么电影—心灵的类比在创作上的影响力是深远的。事实上，闵氏深刻影响了阿伦·雷乃（Alain Resnais）、斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）、迈克尔·斯诺（Michael Snow）等电影导演。
第二重语境是电影的互文性。闵氏的电影美学预设了在电影与其他艺术形式之间的连续性，并且预设了电影与欧洲传统艺术之间的连续性。这一点与此后工业化浪潮下的电影美学颇为不同。譬如，阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）把电影定位于大众艺术，并且认为电影在本质上就有着不纯粹性[38]。在今天看来，闵氏在电影诞生之初则提出的隔绝美学与非商业化的主张似乎已经成了默片时代最后的绝唱。尽管如此，他仍然揭示出了电影作为纯粹艺术的可能性。对纯粹的渴望不仅关乎电影的理念，而且也关乎人在世界之中的姿态。
第三重语境是康德主义。闵氏的电影本体论有着多重的思想渊源，包括：詹姆士（William James）的实用主义心理学、格式塔心理学（Gestalt psychology）、叔本华（Arthur Schopenhauer）的美学思想等。然而，新康德主义的渊源则是更为基础的思想框架。
有学者认为，闵氏结合了康德主义和詹姆士的实用主义心理学[39]。也有学者认为，他结合了康德主义和格式塔心理学[40]。无论我们如何定位心理学思想，其中的康德主义因素却是相对公认的。康德主义在闵氏思想中体现在认知与美学两个方面。就认知方面而言，“雨果·闵斯特伯格，作为早期的电影理论家，对电影的媒介采取一种康德主义的建构观点。在对世界的认知里，康德认为，我们用共同的心理官能建构了一个主体间的世界。而闵氏认为，电影分享着我们的特定心理官能，它们相当于建构世界的方式。”[41]就美学方面而言，“闵氏的康德主义心理学呼应了某种康德主义的美学，由此电影提供了对心灵的纯粹展示，把日常生活转变为自身包容的艺术经验。”[42]此外，也有学者把闵氏的美学看作康德主义与“去柏拉图化的叔本华主义变体”（a de-Platonized variant on Schopenhauer）的结合：“他所提及的心灵之自由游戏和对时间的隔绝，都回响着康德主义的旋律，与此同时叔本华的影子则在‘从空间、时间和因果性的物理形式里解脱出来’。”[43]闵氏于1892年曾受詹姆士邀请前往哈佛大学心理系任教，但是他们在学术观点上最终分道扬镳。闵氏通常被看作实验心理学家[44]，并且他的电影理论在标题和结构上都奠基于心理学。尽管如此，在他的电影美学里，康德主义实际上是先于实验心理学的理论框架，并且“阅读闵氏的电影美学而不接受其中的康德主义断言，这将错失重点。”[45]就此而论，闵氏的电影心理学在理论框架上可被视作电影哲学或电影本体论。在国内学界，闵氏以新康德主义的价值理论而著称。刘冰认为，闵氏的价值理论奠基于主体的意志之中，其中价值是意志的目的，而美的概念则是意志的满足。作为意志目的的价值理论是经过叔本华的康德主义[46]。
结语“电影遵循心灵的法则，而非外在世界。”[47]也就是，认识电影的前提是认识人本身。哲学是什么？使得苏格拉底成为苏格拉底的是德尔斐神庙上的那句话“认识你自己”（γνῶθι σεαυτόν）。这是电影之为哲学的逻辑起点，也是我们以雨果·闵斯特伯格为电影哲学史之开端的理由[48]。
责任编辑：董馨蔚
注释
[1]在闵氏研究的语境中，“Isolation”在国内学界有两种译法：“隔绝”（例如：周潇潇,周吉士.隔绝现实:电影形式美学新隔绝[J].电影文学.2011,1:19-20.）与“孤立”（例如：李艺敏,王红艳,李永鑫.闵斯特伯格的心理学思想评述[J].华东师范大学学报（教育科学版）.2014,1:82-88.）本文用隔绝的概念强调电影空间与现实空间之间的界限，而这是闵氏电影理论与此后的好莱坞电影之间最根本的差异，后者按照阿多诺的分析恰恰追求两种空间性之间的模糊化。这或是电影从纯粹艺术转变为意识形态工业的一个关键点。不过，这个论题暂时超出了本文的范围。
[2]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 21.
[3]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 97.
[4]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 112.
[5]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 124.
[6]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 87-88.
[7]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 113.
[8]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 89.
[9]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 135.
[10]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 103.
[11]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 93.
[12]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 97.
[13]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 54.
[14]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 52.
[15]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 53.
[16]Maurice Merleau-Ponty.Eye and Mind[A].The Primacy of Perception[C].Evanston: Northwestern University Press, 1992:179-180.
[17]Maurice Merleau-Ponty.The Visible and the Invisible[M].Evanston: Northwestern University Press, 1992: 219.
[18]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 71.
[19]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916:150.
[20]Hugo Münsterberg.The Eternal Values[M]. Boston: Houghton Miffin, 1909: 175.
[21]Hugo Münsterberg.The Eternal Values[M]. Boston: Houghton Miffin, 1909: 13.
[22]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 151.
[23]Hugo Münsterberg.The Photoplay: A Psychological Study[M].New York: D. Appleton and Company, 1916: 152.
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[48]本文完成于笔者在北京大学哲学系开设“电影哲学”课程期间，得到了博士后合作导师韩水法教授的指导和帮助。另外，北京大学哲学系尚新建教授、周程教授、仰海峰教授也予以了慷慨的支持。在此，一并致以诚挚的感谢。
本文刊于《北京电影学院学报》2021年第3期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。
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