重温潘天寿写生速写稿，深受教益
一直以来，少有人系统研究潘天寿的写生（潘天寿先生的写生稿不多，基本是铅笔勾勒稿）。策展人陈永怡却认为，这一研究对当下尤为重要。不仅因为潘天寿的特殊地位，还因为他独特的艺术观——在那个社会巨变、中西交融的时代里，像潘天寿那样坚定寻找中国传统绘画之路，没有被时代潮流所轻易改变的画家，不多。
比方说，他接受过西方写生教育，却果断放弃；他用写诗的方式写生，强调“默记”、“心源”；他反对富有明显时代特征却丧失画家个人风格的图式……今天，有画家开始对所谓的“时代潮流”有所反思，但也有不少画家早已习惯于在“写生”时放下笔放下思考，直接举起照相机。以上种种，潘天寿先生的实践与思考，都是一种珍贵启发。
1959年潘天寿指导学生写生，摄于杭州柳浪闻莺
速写从上世纪50年代以来在中国发展的很快，画家速写水平都较高，直接促进了美术，特别是中国画人物创作的发展。徐悲鸿、黄宾虹、黄胄、方增先等先生之间艺术风格不同，速写的立意及形式感也是多元的一样，潘天寿的速写很特别。
上世纪50年代潘天寿同学生去雁荡山写生，面对壮丽河山，激动万分的学生们一屁股坐下就起劲地画起来。
而潘天寿则慢悠悠地转来转去，有时在小本子上画几笔，有时在小本子上记一句诗，轻声吟咏几声。见此情景还有同学在心理暗暗嘀咕老先生不会画速写。
岂知回去不久潘天寿创作的《小龙湫一角》、《雁荡山花》等杰作震惊了大家，学生们都说这怎么看都是真正的雁荡山啊，这么美的雁荡山为什么我们画不出。我想老先生的那几笔钩勒、那几句吟咏既是形象的归纳又是境界的升华，这种速写的“现场感”即是富有传统文化功力，即兴的诗化形式感。这种形式感对潘天寿这样的老先生来说其实就是自然景色的物象与文化图式的意象之间，脑、眼、手、形的智慧契合。
1962年潘天寿与吴茀之在黄山
“搜尽奇峰打草稿”，这句清代大师石涛的话，意思是，画家面对自然要多看多观察，但落在纸面上要自由发挥。
对后世画家来说，石涛这句话很有点“祖训”的意思。而放在潘天寿先生身上，又有点神秘。因为，多数人只见过潘天寿的作品，却鲜少见过他的写生，甚至有人以为他很少写生。
潘天寿在黄山
· 搜尽奇峰打草稿 ·
在20世纪中国画领域，潘天寿的独特地位毋庸置疑，但说起写生，人们通常想起的总是傅抱石、李可染、关山月等画家。因为，潘天寿留下的写生稿很少。唯一一次公开展示，是在几年前国家博物馆的《潘天寿艺术展》上，得自先生家人的20幅写生。
潘天寿的写生稿，尺幅不大，多用铅笔和钢笔写成，寥寥数笔，只为勾勒记录眼前所见事物的特征，不少纸张已发黄发脆，因而更显珍贵。
在这里，可以寻见先生许多作品的源头。黄山、泰山、雁荡山上的山石花草、小虫老鹰为数最多。黄山的迎客松、始信峰石桥边的老松；雁荡的屏霞幛、展旗峰、瀑布、观音岩、莲花峰……落款简洁却不乏诗意，譬如“侧望屏霞幛，六月十六日，上有白云。”
最简单的，要数几株草头。陈永怡说，这几笔草头上，最见老先生的功力。
《山花写生》1950年代
《花草写生》1950年代
《雁荡山展旗峰写生》1950年代
《雁荡山观音岩写生》 1950年代
《雁荡山屏霞嶂写生》1950年代
《雁荡铅笔写生》1950年代
《雁荡山树草写生》1950年代
《花、虫写生》1950年代
《花草写生》1950年代
《花卉写生》1950年代
《雁荡山花卉及北斗洞写生》1950年代
《鹫鹰写生》 1950年代
《船帆等写生》1950年代
《松树写生》1950年代
《雁荡莲花峰写生》 1950年代
《雁荡莲花附峰写生》 1950年代
《雁荡山天窗洞脚写生》1950年代
黄山始信峰写生
一组14张的器物速写，最为细致。对于潘天寿先生而言，山山水水、花花草草早就烂熟于心，这些器物速写，是他用来帮助记忆的一种方式。
还有一些细节，可以窥见先生写生过程里生活化的一面。在其中一张纸上，他细细抄录了几段签文，那是当日他在山间庙里为家人求的签。
14张器物速写
一生的“写生”
潘天寿先生早年接受的是新式教育，在浙江省立第一师范学校就读时，曾接受过西方绘画“写生”的教育，当时的美术老师正是李叔同先生。
潘天寿曾回忆：“第一次上图画课时，（李叔同）发给我们每人一片梧桐叶，这片梧桐叶，是缀在厚纸上的，另外发一张铅画纸，叫我们对这片梧桐叶写生。现在回想起来，印象很深，以后逐渐由石膏三角几何体、圆锥体以及用木炭画石膏头像、半身裸体人像等等，足足画了两年。”
但中国传统绘画始终让潘天寿更觉亲近，他没有在西画上走远。
李苦禅曾经回忆说，20世纪二三十年代，他常常到西湖旁去画速写，画回的稿子潘天寿也很感兴趣。有一次，李苦禅画了一只拴在草鞋上的鸡，潘天寿见了，也画了一幅。这次展出的他创作于1958年的《新雏图》里，就可以找到这样的生活趣味。
但潘天寿也纠结痛苦过。上世纪50年代，中国画一度被认为不能反应现实，将要被淘汰。有的国画家搁笔改行，有的甚至不愿意别人知道他过去是从事国画的。
在这样的现实冲击下，受到冷落的潘天寿却坚持寻找传统的方向。他认为西方好的东西是可以吸收的，也不反对西方素描，但若断定“素描是一切造型艺术的基础”，就太绝对了。他也画过《文艺工作者访问贫庸农》这样的人物画，却因非自己所长而深感非常痛苦，他曾试图重新回到古代大师的方式来思考传统。
1954年起，正是“写生”赋予了他全新的创作机会。这次展出的《之江遥望》，是他登上玉皇山眺望钱塘江后所绘的，浓密的竹林间，是远处的六和塔和之江。为了应对时代需求，这件作品看上去还是略微拘谨。
《之江遥望图》
《龙山图》
第二年，潘天寿和美院的同事们到雁荡山写生，开始了他著名的雁荡题材创作，代表作《小龙湫下一角》，便来自那一次采风之行。这时，他真正摆脱了勉强应对时代要求的尴尬，形成了自己既富自然生机，又个性突出的作品面貌。
小龙湫实景
《小龙湫下一角》写生稿
《小龙湫下一角》
《雁荡瀑布写生稿》和《观瀑图》
《观瀑图》
《雁荡写生图》
看了那么多写生稿，那么，潘先生到底是如何写生的？答案是——写诗。
曾经有人回忆：“潘先生与别人的写生不同。他不拿毛笔对景写生，最多用铅笔记一点具体的形状。他更注意的是雁荡山局部的花草、石头，用极其概括的笔墨在画面上表现出来。潘天寿带学生写生，他自己写生回来更多的是盈囊的诗句。”
1961年，中国美术学院教授、著名花鸟画家朱颖人先生曾陪潘天寿、吴茀之、诸乐三先生到雁荡采风写生，那一次，潘天寿先生创作了《小龙湫下一截》。
在朱颖人的记忆里，“《小龙湫一截》是中国式的写实，如果跟自然对照，是完全对照不起来的，画的就是感觉，感觉是像的，气势是一致的。这跟西洋画的写实完全不一样……潘老的写生主要是观察和思考，然后以写诗的形式，或者是考虑笔法的形式来记录。其实写诗也不是当场写，而是先在脑子中考虑。……要理解潘老写生，首先要理解他的写生思想，最好跟他的诗结合起来。诗的意境和绘画的意境能够对比相照起来最好。”
据说，潘天寿先生登泰山时，每到一个地方，都仔细观察。有时会在一旁发呆，那就是他沉浸在对自然的强识默记之中。
小龙湫一截实景
《小龙湫一截》
《九溪写生图》
《雁荡山花图》
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