中国画是与当今社会生活脱离的毫无意义的“土”画？

高鸿（《文物天地》“鸿观书画”专栏作者）：

应该说，传统中国画在相当一部分年轻人眼里，其艺术魅力、艺术分量远不及我们这辈人和前人。甚至可以说，他们对中国画的感觉跨越了淡漠而直接进入到冷漠这一层面。对我们这辈人来说，这个问题的严重性可能会上升到文化危机的层面；但对于“80后”、“90后”的人来说，他们会不以为然地撂上一句：“有这么严重吗？”其实，我们没有理由去埋怨和责备他们。我们要做的是反思一下自己给孩子铺垫了怎样的文化背景，传递了怎样的传统文化。我们一方面高声呼唤“回归传统”，但另一方面，孩子们要想步入中国绘画艺术的殿堂，就要参加美术高考，且必须取得静物（或头像）素描、色彩、速写这三门考试的合格证。

现行的中国画教学只有两个体系：一是各级画院在培训一批又一批没有机会进入美术院校学习，但想通过“短训”成名成家的人，我将其称之为“功利型敲门砖教学”；二是本身就没有名气的画家为了生存，不是自设画室就是去各地老年大学教那些以学国画为消遣的大爷大妈们，我将其称之为“晚情型夕阳红教学”。这或许就是中华文明虽然辉煌了五千年，却不如西方文化在当代年轻人心中地位高的症结所在。更多的时候，我们像刚刚脱胎于混沌的世界，对年轻人的选择感到手足无措。对“回归传统”的呼唤，表面上看似乎是亡羊补牢，事实上却是数千年文化在我们手中渐落的无奈。

顿子斌（中央美术学院博士、北京师范大学书法博士后）：

这学期，我给南开大学滨海学院设计系学生讲了《中西美术简史》课。对中国绘画史，同学们的兴趣不大。课程接近尾声时，我给他们看了两幅吴冠中的水墨画：一幅是《长城》，一幅是《春雪》。我看到同学们的眼睛都亮了。不用说，在这些学生眼中，吴冠中的水墨画属于当代，而传统中国画变“土”了，尤其是文人画。形成这种局面的原因是多方面的：

其一，国画的社会基础与文化基础消失

文人画的创作和欣赏主体基本上是文人士大夫。随着最后一个封建王朝的解体，严格意义上的文人阶层也消失了，所以文人画的社会基础也就不存在了。众所周知，诗词和书法是构成文人画的两大支柱，所谓“诗情画意”、“书画同源”是也。科举考试的取消，让文人画的文化基础和文化氛围也消失了。

中国几十年来的国画招生考试科目与西画无异，即素描、速写、色彩，而没有书法、诗词。我在中央美院读书时，大一为基础部，所有新生都到这里进行造型基础训练，到大二才分专业。选专业时，绝大部分学生选油画，而不愿选国画。在全国性大型美术院校，国画专业是开书法和诗词课的。地方美术院校的国画专业，这两门课的课时不一定能保证。有些甚至没有诗词课，只有书法课，而且书法课的课时很少。

设有国画专业的院校尚且如此，更何况是那些没设此专业的院校呢？由于缺乏诗词考试的制约，今天已没有多少年轻人会写诗填词了。对于欣赏者而言，书法是国画的最后一道防线。只要你会用毛笔写字，就对国画有一种亲切感。画家不会写诗填词，可以熟读唐诗宋词；不会写诗，也不妨碍他在画中传达诗意。进入现代社会后，毛笔书写工具为硬笔所取代；进入信息社会后，硬笔又被键盘所取代。这使得人们对书法和国画产生了隔膜。

其二，绘画语言、题材陈旧

梅、兰、竹、菊这些传统绘画题材在文人心目中有着特殊的寓意，所以他们在这些题材上陈陈相因并无不可。但如今，原来的文人阶层消失了，画家的孤芳自赏很难引起年轻人的共鸣。

在年轻人的心目中，国画像文言文，像坟墓里的出土文物，缺少时代气息。国画题材相对固定，其表现范围远不如油画广泛。国画家往往在笔墨上下工夫，而忽略了鲜活的生活，也忽略了观众的感受，这就使得国画创作具有自恋甚至自慰的性质。若画家对生活感到麻木，则观众对其画也会感到麻木。

其三，装饰方式陈旧。

传统中国画的装饰经常采用中堂、挂轴的形式，这很适合四合院的建筑样式，但若挂在现代性建筑里就会显得很“土”。这就是为什么年轻人不喜欢以国画装饰新居的原因。

其四，西方强势文化的影响和新媒体艺术的冲击

随着社会生活的日益现代化，许多传统艺术濒临灭绝。在电影、电视等大众艺术的冲击下，美术包括国画变得边缘化已是不争的事实。在上海世博会，观众为了看一部仅仅15分钟的4D电影，可以不顾酷暑排队等四个小时。古代一位画家在寺庙里画壁画，观者众多。而在今天，再著名的画家也难享如此殊荣。

受西方文化的影响，现在的年轻人都讲究个性。而时代节奏加快，“不似”现实的抽象画（包括抽象水墨）也不“欺世”了，因为抽象画推倒了“音乐和绘画之间的围墙”，它就像音乐一样，能直接唤起观众的情感共鸣。很多“85后”，尤其是“90后”的大学生（包括非美术专业）对抽象艺术十分感兴趣，且喜爱程度远远超过他们的父辈。

经济基础、生活方式的变化，会引起艺术家和观众审美趣味的变化。艺术家和观众审美趣味的变化可能有先有后，但迟早都会变。如果一门艺术不想落伍，就必须根据现代生活方式适时做出调整。观众潜意识里也许欢迎创新，但由于审美定势的习惯作用，对于画家的创新可能一时不适应或不理解。如果画家的新绘画艺术和观众的生活方式相协调，那么我相信观众终究会接受它们。当初被视为“洪水猛兽”的现代派作品现逐渐被接受，就说明了这个问题。

观众是一个比画家更为强大的群体。很多时候，观众比画家更敏感，尤其是年轻观众。真正“土”的不是观众，而是国画家。

刘梓封（艺术评论家、书画艺术营销策划）：

大多数年轻人已看不懂中国画了！大多数中国画家也画不出中国画了！我们正失去那最具文化品质的精神气质。我们正试图将新的图式升格为未来之传统。我们徜徉在假想的所谓时代笔墨的美好图景之中，把对文化的遗弃视为革新，将集体缺失的优良品格视为糟粕。当别人争相为这并不算厚重的传统文化努力续接命脉的时候，我们在左顾右盼中感受着那由即将逝去的风景所勾起的丝丝忧伤。我们开始回望，一次次驻足与留恋，在那些经典的艺术作品前意识逐渐清醒，自觉拙劣与无知的自我显得愈加渺小。

中国画离我们越来越远了！我们已习惯了用鼠标与键盘来探知这个世界，也习惯了在新创造的词汇中找寻沟通与交流的方式，更习惯了在纷乱的视界中获取精神慰藉与感官刺激。面对绘画，我们渐渐习惯了用铅笔画素描、打线稿，用明暗关系做透视，用丰富而浓郁的色彩铺就繁华，用西方哲学思想武装浅薄的认知，用哗众取宠的手段强化视觉效果，用讨巧的形式堆砌异样而鲜明的风格……而那传续了数千年的中华民族传统文化的精神与内涵在我们体内几近消失，中国画所蕴涵的哲学观与审美观正被新的价值观与审美取向所替代。

面对如此境况，我不禁要问：百余年的东西方文化交融给国画带来了什么，同时又带走了什么？数十年一成不变的实用型教育体系在传统文化层面为我们灌输了什么，同时又舍弃了什么？近三十年的当代艺术思潮给中国画坛带来怎样的影响，同时又使中国画丢掉了什么？十余年的艺术市场大繁荣给艺术带来了什么，同时又替换了什么？中国画这个承载着东方文化精神的艺术表现形式愈发式微言轻，无法承继的传统精神正在淡出画面。作为未来文化体系的建构者，我们年轻一代将如何承担起历史的重托？

传统文化失守，这是不争的事实。在羸弱的民族亟须被唤醒之际，我们仿照日本明治维新之变革，将西方先进的科学与技术、文化与艺术、思想与理念全盘照搬进来为我所用。在两种文化的碰撞中，中国画迎来了新的发展与蜕变，融汇了西方艺术语言与中国传统精神的中国画焕然一新。中国画开始变得更加丰富多彩，表现形式也更具有多样性。同时，承载着中国画的传统文化体系也随之土崩瓦解。在之后的数十年里，我们的审美习惯发生了改变，价值取向也发生了改变。我们跨越笔墨的底线，摒弃物之“理”而着力寻求画之“真”，笔墨意趣变成了画面结构，诗意情怀变成了现实表现，心源、意境变成了意象表达，宋画中的精微博大不见了，元画中的清逸品格不见了，明、清画中的笔墨情怀不见了，就连民国时期画中那一丝尚存的文人气息也不见了。在“西学东渐”中，早期的革新派将西方先进的艺术思想加以浓缩与提炼，使画面凸显出中国传统文化的博大精深，但那只是短暂的一瞬。徐悲鸿、林风眠想不到，黄宾虹、潘天寿也想不到，在他们影响下成长起来的新时代的艺术家正在丢掉那本不该舍弃的东西。李可染在宣纸上曾重重写下“东方既白”四个字。我们距离这一理想究竟还有多远？不得而知，或将永远难以实现。

在当代艺术思潮席卷画坛之际，我们看到的却是笔墨恣肆、结构刻板、个性语言牵强的画作。缺少文化积淀、缺失精神表达、缺少真情实感、缺乏技术手段的无数“艺术家”构成了今天纷乱的画坛。该不是我们的教育体系出了问题吧？数十年一成不变的应试教育阻挡了多少可以成为优秀艺术家的人才，又培养出多少缺乏真正艺术修养的“伪艺术人才”？在国力衰微亟待振兴与发展的社会背景下建立起来的教育体系适用于昨天的中国，但不适用于今天的中国。

小学课堂上，我们已经难以见到拿毛笔描红摹写大字的场景；美术课上，看到的是学生们学习西方经典的绘画艺术；考前班里，学生们正在用炭笔努力地画一幅幅素描石膏像……所有这些，都可以看出我们的学生似已对成为优秀的国画家失掉了应有的热情。看看那些中国画专业的本科生，竟拿不稳常用的毛笔；看看那些身处核心教育体系内的研究生，竟然还没搞懂“中国画”的确切含义；再看看那些备受瞩目的画坛“大家”，很多人根本画不出一条有内容的线条、点不出一个坚实厚重的点。

在很多年轻人看来，中国画已暮气沉沉，成为“土气”的代名词。他们宁愿选择油画专业，选择版画专业，选择雕塑、壁画甚至综合艺术，也不愿选择中国画作为自己的专业。选择中国画专业的很多学生是因为这个专业考学分数较低、入学容易。对于连欣赏中国画都是难题的年轻一代而言，让他们画好中国画更难。写意画失守，工笔画复归；山水画委靡，人物画大跃进。传统精神不复存焉！现在的中国画就像是一桌饭菜——味道变了，东西杂糅，口味适中，但不适口；样貌变了，新鲜脆嫩，卖相很好，但不适胃；吃法变了，大盘大碗，小炒凉拌，但不适理。

我们的主流阵营中总会发出这样的声音——“弘扬传统，彰显时代笔墨”。这不过是一个充满矛盾又过分理想主义的伪命题！“时代笔墨”里已经难觅传统，还要彰显什么、弘扬什么？这一出发点显然是好的，但似乎需要走的路很漫长很漫长。

或许是过分苛求了，或许是杞人忧天。中国画依旧表象繁荣，依旧有许许多多未曾丢弃传统精神的艺术家坚行不止。中国画需要百花齐放，中国画也需要走出去并与世界接轨。舍弃传统并不能代表他们已经忘却传统，所以我们无须过多埋怨时代，更无须责怪当代艺术家。他们笔下所绘就的新图景为中国画开启了新思路，展现了新风貌。同时，他们也还有漫长的艺术人生需要谱写。还好，那遗存在他们体内的传统文化基因正被唤醒。还好，我们已经看到，那传统精神的火焰并未熄灭。我们也可以听到，那传统文化复归的呐喊声已响彻云霄。

谷卿（暨南大学中国古代文学专业硕士研究生、安徽省作家协会会员）：

不久前，我在给学校理工科大一的学生以“乐舞书画”为题讲授文化史的时候，曾用PPT展示了一组中国名画图片，发现在座的“90后”似对其颇觉无味，只有少数同学能够认出像《韩熙载夜宴图》这样知名度很高的传世佳作。他们对中国画史的了解也仅限于听说过几位像吴道子这样出名的画家，而对西方美术史的熟稔程度却令我惊讶。他们中能随便举出欧洲名画的大有人在。其实这个现象不是孤立和偶然的。据我了解，年轻人对于美术的爱好，绝大多数体现为对西洋画的欣赏；而对中国画，最为普遍的看法就是“土”。

他们为什么嫌中国画“土”？在这里，我不想为中西美术的艺术价值做无谓的评判，从而严格地分出一个你高我低的等级，只是希望为上面说的这种现象找寻一个可以解释的理由。

中国画的审美标准与批评标准是极具特色的。自南朝谢赫提出“气韵生动”以来，“传神”和“神韵”成为中国历代画家追求的目标。中国画史突出地反映了时尚与趣味的变化。在两宋写实之风盛极之后，明清的“文人画运动”又为中国画的审美找回了最初的梦想。晚清以来，愈加昌盛的写意画风似乎不断向我们昭示“不求形似”才是中国画的金科玉律。所以，中国画好坏的评判标准不是像不像，而是能否对中国传统艺术的语境进行深度解读。

我前些日子读了美国学者姜斐德女士的《宋代诗画中的政治隐情》。在书中，她以大量的材料来证明宋画中存在着巨大的隐喻。宋画不仅寄托了画家命运的变迁、悲叹，而且还蕴涵着更丰富的政治含义。

其实不仅宋画如此，中国古代其他王朝的画作也不乏有类似的隐喻。这些隐喻的深层内涵构成了中国绘画思想史的主流。解读这些内涵，必须熟知文学史和艺术史。时代的隔离与知识的疏失，让今天的年轻人很难理解中国画的内涵。因为他们无法解读中国画的丰富内涵，所以认为中国画是与当今社会生活脱离的毫无意义的“土”画。

20世纪兴起的现代主义绘画，虽与传统的写实之尚背道而驰，但却具有更强的视觉冲击力。狂野、激荡、迅猛、夸张的风调就是现代社会生活在艺术层面的体现。在这种背景下，静穆、雅致的中国画自然会让年轻人觉得是一种不合时宜的“土”。

我曾思考过一个被我们经常用来作为品评中国画标准的词语——“高古”的含义。什么是高古呢？与之对立的应该是什么风格呢？我觉得，高古就是努力地营造出一种“隔”的状态，即画中表现的人、事、物与现实生活要隔开一层，而不是常见的熟人、旧事、俗物。就人物画而言，人物的造型、脸形、衣饰用笔都要避免流于俗笔，多用夸张、变形手法，这是高古画风的重要体现。

对艺术的审美也是一个传承的过程。一旦中断，整个社会的风尚势必转变。在文化传统发生断裂、亟待重续之时，中国的经济开始向现代化转型，于是也带来了文化的转型。西方的生活方式与文化价值再一次深刻地影响了我们，甚至比上个世纪初持续数十年的影响还要彻底。在这个不断掀起大众化浪潮的时期，随着媒介的迅猛发展，动态视觉已经超越单一的文字、图像、声音而成为我们主要的消费对象。在讲求效率的当代社会，视觉消费已经完全融入到日常生活中，“当下”的意义被不断放大，艺术作品的创作和意义生成也变成一种快速的工业化过程和商业化行为，我们似乎再也不需要那种必须重设语境进行多维解读的艺术了，那些远离“当下”意义的画无疑是“土”的。“80后”、“90后”生活在这样的环境下，对现代生活有着心理上的归属感，对于体现这种生活与风尚的西方文明也有一种亲切的认同；而回视我们本来就追求“隔”境的中国传统绘画，我们的年轻人很难不产生一种“隔”的感觉和“土”的印象。

传统美术教育的缺失和错位，也让年轻人对中国画缺乏了解和好感。记得我在中小学美术课上学的大多是素描、水彩或剪纸、泥塑，完全没有美术史的概念。自蔡元培提出以美育代替宗教教育以来，我们的美术教育发生了巨大的错位——对美的功利认知导致了艺术教育的政治化。

我们不认同“文化侵略”的说法，而宁愿相信对艺术风尚的欣赏和选择是由主体的自主性决定的。但影响这种自主性的因素十分复杂。我想，年轻人之所以嫌中国画“土”，正是因为中国画与中国艺术批评自身的特点没有在新的社会文化语境中得到他们的认同。在新时期的全球化语境中，年轻人的生活环境、知识背景与支撑中国画的传统文化内涵形成了冲突。这一时期，新的艺术界定、认知、批评方式对我们生活的深刻影响不断改变着我们对艺术的理解，我们被不断地告知什么是“潮”、什么是“土”。当然，当代艺术教育如何摆脱沉重的政治道德理念，如何在教学中与学生一起重新认识中国画的美学价值，这更值得我们深思。

俞剑望（诗人、青年学者）：

当代大多数的年轻人不喜欢中国画，或者对中国画没有信心，这已经成为一个不争的事实。他们即便喜爱美术，也不会首先考虑选择中国画。即使已经选择、学习了该专业的学生，也是因为没有其他选择而无奈为之。就算确实有喜爱中国画的学生，也因觉得难以超越前辈、独创的空间过于狭小、成功难度大而对中国画没有了信心。年轻一代如此拒斥中国画，不能不引起我们的忧虑。那么，究竟是什么原因导致中国画在年轻人中如此不被看好？我认为，问题首先出自中国画自身的发展机制越来越不符合当代年轻人的审美心理。年轻人普遍认为，中国画观念陈旧，技法程式化严重，实在太“土”、太老派、太“行气”，已经跟不上时代与社会发展的脚步了。他们喜欢时尚，喜欢视觉冲击力强的画作，喜欢新潮的艺术种类，但这些无法在中国画中看到，所以他们不喜爱中国画。再加上现代一些画家对中国画的多次质疑已经严重地伤害了中国画，传统派也受到很大的挑战，这使得年轻一代更是无所适从，很难形成自己的准确判断。在他们看来，中国画有笔墨等于零，无笔墨也等于零。国人普遍对中国画没有信心，自然就不能很好地规范中国画了。让年轻一代对中国画普遍存在排斥心理，当下的生活也扮演着作祟者的角色。当今社会，中国的开放程度越来越高。一时间，西方文化、信息技术和新媒体铺天盖地而来，国人无论在文化还是思想上都有了很大的改变。由于年轻一代受外来思想、文化的影响要远远超出他们的前辈，所以他们更耐不住寂寞，更不可能静心欣赏内蕴深邃的传统中国画了。中国画是以中华民族自身的文化体系为指归的，其精神内核和美学标准一直与中国传统文化血脉相通。然而不幸的是，当代年轻人明显与中国传统文化隔离了。在日趋功利化的今天，他们几乎很难看到真正优秀的传统。他们自小没有受传统的耳濡目染，在多元化的今天，也无须跟古人对话。他们面对的是一幢幢以儒家思想为支柱的崩塌了的古代文化大厦，因此已经无须沿袭古人的生活习俗及书写方式。西方式的浪漫和开放已经让年轻的国人面对外来文化时无法抗拒。试想，浮躁的世界又会提供些怎样的“国粹”？

中国画被年轻一代误读，更应该归咎于中国美术教育的失衡。在中国的中小学课堂，学生已经不用毛笔画画了。即便偶尔用，也不会遵循严格的规范。在全国各大院校，我们的美术教育也都是按照徐悲鸿的教学体系——以“素描作为一切造型艺术的基础”来不断规范的，这实际就是按照西方美术教育体系来规范中国美术教育。更有部分院校将中国画专业取消，而笼统地称为绘画艺术，学生名义上学的是中国画，但接受的主要还是西式的美术造型训练。说得实在一点，学习中国画，将来不能有很好的就业机会；而学习艺术设计、油画或卡通等其他艺术门类，将来就业的天地则是一片宽广。年轻人为了今后的就业而抛掉曲高和寡的中国画是自然而然的。当然，时间久了，他们就会逐渐疏远中国画。就算是学中国画的少量学子个个都是“精英”，但他们内心深处，又有几个真正喜爱中国画或对其充满信心的呢？

我们前辈取得了丰硕的创造性成果。在这种境况下，年轻画家很容易滋生自尊被冒犯、权利被侵夺的想法。他们靠拒绝前辈画家来获得自我意识，来表明自己独特的价值。他们把传统国画看做是威慑自己独立存在的东西，因此排斥中国画。中国画在年轻人心目中的失宠，我以为还有其他一些深层的原因，其中就包括中国画里所抒写的经验已经成了历史。

让我们想象一下：倘若任由我们的年轻一代如此这般完全或不完全地排斥中国画，那若干年后，当这些年轻人成为过往云烟的时候，他们的后代还会有多少人对中国画怀有特殊的感情呢？还会有谁再用毛笔画中国画呢？如果这样，我们的国人该深思些什么呢？不管中国经济多么发达，都应该拥有自己本民族的精英文化。但愿作为传统文化精髓的中国画艺术，将来不仅仅是历史的遗物。（内容来自网络）

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