相伴相生——鲁道夫·施瓦茨的并行“包豪斯”现代性之路
作者：
王小红，中央美术学院建筑学院副院长，教授
李申，欧博迈亚(Obermeyer)主创设计师
本文摘自“相伴相生——鲁道夫·施瓦茨的并行'包豪斯'现代性之路”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年4月刊，总第198期P16-23
鲁道夫·施瓦茨是著名的德国教堂建筑师。本文通过梳理其自身独特的执业经历，与“包豪斯”学派人物和宗教建筑理论的复杂关联，借助其作品中呈现的对建筑意义的关注，本体的精神性与建筑空间表达的融合，从而发现施瓦茨在建筑创作过程中探寻出了另一条与“包豪斯”学派相并行的现代建筑之路。
一、引言
包豪斯百年之际，我国对其研究又掀起浪潮。当时其先锋思想探索西方工业化进程中建筑与设计的未来之路，对之后建筑与设计界影响深远；尤其在第二次世界大战后，发展包豪斯运动的功能主义及国际派盛行，席卷全球。但同时在德国，也有不同的声音发出，德国教堂建筑师鲁道夫·施瓦茨(Rudolf Schwarz，1897—1961)就宣称与包豪斯决裂，从建筑意义、宗教、人的行为、世界秩序、城市和建造出发，通过对塑形（Gestalt)背后的涵义发文，追求空间秩序与行为秩序的统一，在教堂空间里构成运动的空间图景（Bilder)，使人展开内心体验，他致力于探索建筑的意义即人本体的精神性与建筑空间表达的融合。
施瓦茨于1897年5月15日出生在斯特拉斯堡（Strasbourg）。
▲ 鲁道夫 · 施瓦茨肖像
© Rudolf Stegers. Räume der Wandlung.Wände und Wege: StudienzumWerk von Rudolf Schwarz [M]. Frankfurt/M: Vieweg+Teubner Verlag,1999.
1918年以前，施瓦茨就读于柏林大学（Universität Berlin）和柏林夏洛滕堡工业学院（Technischen Hochschule Berlin-Charlottenburg），受到一战后表现主义的影响，他开始在波恩大学（Universität Bonn）学习天主教神学，他毕业论文的内容是早期莱茵地区教堂。1924年，他考入柏林艺术学院（Akademie der Künste, Berliner ）攻读硕士学位，师从汉斯 · 玻尔齐希（Hans Poelzig,1869—1936，德国表现主义建筑师）。之后又曾同德国表现主义教堂建筑师多米尼库斯 · 伯姆（Dominikus Böhm 1880—1955）成为合作伙伴，施瓦茨以设计现代教堂著称，也是二战后科隆重建的城市规划师，从1953年到1961年，他在杜塞尔多夫艺术学院（Künstakademie Düsseldorf）担任教授，期间他和密斯接触较多。
作为与密斯同时代的德国表现主义建筑师，密斯和施瓦茨是德国建筑界的两大门派，一个是理性主义，一个是非理性主义，但他们的友谊持续一生。他们在20世纪20年代在柏林有过交集，二战后二人联系频繁。密斯对施瓦茨非常尊重，施瓦茨于1938年出版的《教堂的化身》（Church of Incarnatet） ，密斯曾针对此书写道：“这本书完成于德国最黑暗的时代，却为教堂建筑的研究带来了光明，同时照亮了建筑本身所有问题。”
无法想象密斯在何种语境下得出施瓦茨的教堂建筑研究能够“照亮了建筑本身所有的问题”。施瓦茨一生都在研究教堂，但他的思考围绕空间中人的礼拜行为展开，教堂中信徒与上帝对话关系引申出的象征意义是他所探索的。
二、包豪斯与表现主义建筑
19世纪末德国工业发展已在世界前列，1907年成立了德意志制造联盟，强调放弃装饰和风格，艺术与技术并重；1919年格罗皮乌斯（Walter Gropius）合并魏玛美术学校和应用美术学校，成立具有理想主义思想的先锋设计学校——包豪斯，格罗皮乌斯撰写了《包豪斯宣言》（Bauhaus Manifesto），封面是俄国表现主义艺术家利奥尼 · 费宁格(Lyonel Feininger)的木刻《社会主义大教堂》，画面中教堂的三个尖顶上徐徐升起的三位一体明星照亮了世界，这幅画隐喻了这所全新理念的学校将开创设计与建筑领域新的未来。
▲ 利奥尼 · 费宁格的木刻板画《社会主义大教堂》
© Wulf Herzogenrath. bauhaus utopien [M] .Stuttgart: Edition Cantz,1988.
包豪斯建立之初另外一个重要人物奥特 · 巴特宁（Otto Bartning，1883—1959，表现主义建筑师）一直被忽略了。
▲ 奥托 · 巴特宁肖像
© https:// www.bauhaus-online.de
事实上包豪斯最初教学理念和体系，是由巴特宁设想的，一开始他负责教育委员会，强调教学中艺术性和手工艺。格罗皮乌斯先聘请了3位表现主义艺术家作为教员，早期基础课为约翰 · 伊顿(Johannes Itten)负责形式研究，康定斯基（Wassily Kandinsky）与保罗 · 克利(Paul Klee)教授色彩与形式思维训练，基础课之后为工坊车间的材料实验，开创了理论与实践的现代设计教育模式，总结下来包豪斯前期受表现主义影响较大。
1923年拉兹罗 · 莫霍里 · 纳吉（Moholy Nagy）接替了伊顿讲授基础课，他把苏联构成主义引入了基础课教学，也使得包豪斯基础课程更偏形式化。1928年以后包豪斯成熟期，提倡面对新时代、新技术和新材料的建筑设计理念，强调技能主义和形式主义，作为整体艺术的建筑是为时代和社会服务即宣扬时代精神（Zeitgeist）。此后现代建筑在德国成为发展主流，直至先锋建筑师们移民到美国，现代建筑的传播和宣传更为广泛，最终包豪斯思想影响了全世界，也与表现主义分道扬镳，本文后面将予以阐述。
我们反观另外一条非理性主义线索，19世纪末德国工业发展迅速，跻身西方强国前列，同时带来德国民众焦虑和不安，尤其在一次大战后，战败的德国民众普遍内心痛苦及焦灼。一些艺术家如埃米尔 · 诺尔德（Emil Nolde，1867—1956，德国表现主义画家）表现个人的主观感受，作品抒发情感，画作颜色和造型夸张带有张力，引起观者共鸣，发展出德国表现主义。
“表现主义建筑”在理论界一直没有很清晰的被界定，受表现主义艺术的影响，柏林建筑师如门德尔松（Erich Mendelson）、陶特（Bruno Taut）、汉斯 · 珀尔齐希和汉斯 · 夏隆（Hans Scharoun）等并没有全盘接受现代建筑的理性主义理念，在非理性主义道路上作了不同探索。带有表现主义标签的建筑作品一般形体夸张，动感强烈，最有代表性的为门德尔松设计的波兹坦爱因斯坦天文台（1917—1921年）。
▲ 门德尔松设计的波兹坦爱因斯坦天文台
© Niels Lehmann, Christoph Rauhut. Fragments of Metropolis Berlin[M].Munich:Hirmar,2016.
而施瓦茨的导师汉斯 · 珀尔齐希设计的柏林大剧院（1919年），宏大的空间，钟乳状的柱子，空间呈神秘感。汉斯 · 珀尔齐希一方面对现代工业持认可态度，另一方面在建筑形态上并没有完全迎合现代建筑。
▲ 汉斯 · 珀尔齐希设计的柏林大剧院
© 尼古拉斯 · 佩夫斯纳.反理性主义者与理性主义者 [M].邓敬 译.北京：中国建筑工业出版社，2003.
20世纪20年代，众多探索新建筑的思潮同时在德国出现，新材料和新技术、功能主义、表现主义、神秘主义、社会主义……巴特宁是第一个把这些理论加以整理和综合并运用到教堂建筑中的建筑师，并对德国现代教堂的发展产生了深远的影响。巴特宁利用工业革命带来的新的建造技术，大胆地尝试诸如钢结构、混凝土等新的建筑材料，并从形式上进行创新和实践。他设计的星辰教堂（Stahlkirche）方案成为表现主义教堂的里程碑。
▲ 巴特宁设计的星辰教堂 © 苏杭 摄
多米尼库斯·伯姆运用表现主义风格作为造型手段，将教堂的宗教情感发挥得淋漓尽致。
▲ 多米尼库斯 · 伯姆设计的新乌尔姆圣约翰浸礼会教堂
© https://www.flickr.com/photos/dteil/5488313307/in/photostream/
德国表现主义运动给教堂设计带来的最直接的影响是形式个性化的体现，表现主义运动倡导摆脱传统模式的束缚，运用自由的形式来表达新时代的精神，这些主张促进了新时代教堂建筑的设计在造型上更加多样，教堂形式追求个性自由，呈现出百家争鸣的状态。
从19世纪末至20世纪上半叶德国建筑师系谱图，可以看出从德意志制造联盟三大掌门人支下发展出的影响德国20世纪的建筑师，早期施瓦茨处于两大阵营之间，之后他独立发展出追求个人内在精神与形式结合之路。
▲ 20世纪德国建筑师系谱图 © 李申、王浩坤绘制
总结下来德国现代教堂受到了德国现代建筑和表现主义的双重影响，前者追求功能和实用，主张形式追随功能，而后者注重情感的表达，用戏剧化和富有张力的形式传达建筑的性格，这两种看似不同甚至对立的思想在德国现代教堂中找到了结合点，而施瓦茨教堂建筑也印证了两种主义的结合。
三、施瓦茨的教堂建筑思想与实践
1.施瓦茨早期现代主义作品
施瓦茨学习期间，他加入了青年天主教徒发起的“奎克博恩”（Quickborn-Arbeitskreis）运动，作为《信友之盾》（The Shield Comrades）杂志的编辑，他和礼仪改革运动的先驱马诺·瓜尔迪尼（Romano Guardini）交往密切，瓜尔迪尼阐述礼拜的著作如《礼拜精神》（Geist der Liturgie，1918年）对施瓦茨的理论构筑产生了深远的影响。20世纪20年代后期他们在一起合作了位于罗滕菲尔斯的礼拜堂（the Chapel at Burg Rothenfels，1928年）作为“奎克博恩”的中心。
▲ 施瓦茨与瓜尔迪尼合作设计的罗滕菲尔斯的礼拜堂内景
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
▲ 座席布置与天花示意图
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
施瓦茨早期作品受现代建筑理论的影响，成名作是亚琛基督圣体瞻礼教堂（St Fronleichnamskirche, 1928—1930年），这座教堂形式简洁，空间纯粹，可以称作是一座极简主义现代风格的教堂。规整的长方形平面、洁白的墙体、整齐的方窗、烟囱一样的塔楼，所有的元素都使得这座教堂与众不同甚至具有争议。
▲ 施瓦茨设计的亚琛圣体瞻礼教堂平面图
© Thomas Hasler. ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
▲ 施瓦茨设计的亚琛圣体瞻礼教堂
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
▲ 施瓦茨设计的亚琛圣体瞻礼教堂
© https://bildarchiv-monheim.de/
这座教堂和勒·柯布西耶的萨伏伊别墅基本同时建成，很容易让人联想到白色的功能主义建筑，但是其本质却完全不同。圣体瞻礼教堂的简洁外观完全出于对礼拜仪式改革的深刻理解，二者唯一的共同点是不再强调装饰。
教堂是施瓦茨对于纯粹教堂空间的一次大胆尝试，也是最为成功的案例之一，之后对德国和瑞士现当代教堂产生深远影响，同时也为他在二战中撰写著名论著《教堂的化身》提供实践基础。
2.礼拜仪式改革与教堂建筑的“七个图示”
施瓦茨的《教堂的化身》探讨建筑本质从礼拜行为入手，我们首先追溯宗教改革历程。兴起于16世纪的宗教改革运动是随着启蒙思想和科学精神的传播，基督教在人们生活中的中心地位遭到撼动，教堂作为神圣场所的地位遭到质疑。礼仪改革运动始于19世纪后半叶,天主教的礼仪现代化变革主要变化包括：可使用地方语言；经文和礼节简洁清楚；礼仪具有灵活性；重视信众的参与和团体精神。礼仪改革运动使德国教堂建筑师重新审视作为教堂功能主体的礼拜活动的本质和意义，跟随基督教的现代化进程而发展，使其与现代生活更加密切，加强交流与互动，鼓励更多的人走进教堂，增加基督教的亲和力包容性，教堂从“上帝之家”转为“信众之家”。
从施瓦茨的经历可以看出，他全身心参与礼仪改革运动，并受到瓜尔迪尼的影响，这使得他在进行教堂建筑的研究过程中形成了自己独特的思维方式，他更多从礼拜仪式的本质出发，认为人们的礼拜行为是教堂建筑形成的根本成因。他的研究成果集中地体现在著名的《教堂的化身》一书中，书中提出了“七个图示”（Seven Plans）理论。在这里七个图示隐喻宗教的礼拜仪式及其神圣意义，象征了七种空间结构，而空间结构的形成完全取决于礼拜活动的过程。
第一个图示：神圣的圆——礼拜仪式。
▲ 第一个图示：神圣的圆——礼拜仪式
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
施瓦茨提炼了教堂建筑最本质的元素：祭坛、座席以及大空间，它们三者的围合关系也非常明确，祭坛的中心辐射性和座席的向心性，这个圆形象征礼拜原初的场所。
第二个图示：开放的圆——起点。
▲ 第二个图示：开放的圆——起点
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
第一个完整的圆需要一个开口，它就具有了第二个功能——接近上帝的媒介。施瓦茨道出了礼拜仪式的第二个步，朝向上帝，这个圆变成了圣路旅程的起点。
第三个图示：光明之杯——天堂之光。
▲ 第三个图示：光明之杯——天堂之光
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
如果把教堂空间视为一个倒扣的圣杯，屋顶上的开口便引入了光线，这束光线代表着来自天堂的光，教堂空间随即具有了第二个方向：向上。通过“开口”这种简单的形式，确定了教堂空间的双重功能和双重方向即一个向上帝、一个向上。
第四个图示：圣路历程——接近上帝。
▲ 第四个图示：圣路历程——接近上帝
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
这个图示发生在下一个环节—礼拜活动，他们开始了接近上帝的旅程，在路径的图示中，信众和牧师整齐地排列为纵横分明的矩阵，都朝向前方——也就是上帝的方向即教堂空间的主要朝向。
第五个图示：黑暗之杯——审判。
▲ 第五个图示：黑暗之杯——审判
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
象征着教堂尽头的半圆形壁龛，众多的建筑师把它抽象为抛物线形并和主堂的侧墙连接起来形成抛物线式空间——旅程的尽头。众人面对着上帝的审判，他们的前途可能是光明但也可能是黑暗，上帝张开手臂拥抱，天堂等待着信众，经过这段黑暗时期，信众才能迎来真正的高潮。
第六个图示：光之穹顶——轮回。
▲ 第六个图示：光之穹顶——轮回
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
礼拜仪式的高潮和结尾，信众经过了漫长的旅途和艰难的抉择，终于迎来了圆满的结局，教堂中高耸的穹顶代表着基督教最美好的前途。礼拜过程是一个轮回，从圆开始最终又回到圆，施瓦茨赋予了“圆”三重职能：崇拜空间、天堂媒介、天堂。
第七个图示：所有——永恒教堂。
▲ 第七个图示：所有——永恒教堂
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
施瓦茨提出的永恒教堂是前面六个图示的融合，并归纳为三个部分：起点、路径和终点。即礼拜仪式的过程就是崇拜、发现方向、接近上帝、接受审判和到达天堂。这些行为在教堂中发生，并成为教堂的主体。施瓦茨的“永恒教堂”方案完全基于礼拜行为之上，最终的成果并不是一个建筑方案。
在《教堂的化身》书中，施瓦茨认为运用何种材料、技术、形式或风格对于教堂设计并不重要，施瓦茨通过追问礼拜仪式的本质，力图还原随着人类历史发展而日渐模糊的礼拜活动的原貌，并以此作为他之后现代教堂设计的出发点。起点、路径、终点三者之间的关系始终贯穿于教堂空间设计中，三重职能崇拜空间、天堂媒介、天堂是空间礼拜行为。在具体实践中他需要从抽象的图示语言转换到空间语言：首先他深入研究现代绘画空间结构和空间景深关系，及人与空间的关系，从蒙克和施莱默绘画中，找寻构成空间张力的手法，转而在教堂空间设计中运用塑形（Gestalt）整体理论，把人的身体作为主体，空间作为背景，形式与行为结合构成一幅幅空间图景，施瓦茨探索的这一条现代建筑之路，更指向人的主体本身与空间形式构成整体意识，而不仅仅是包豪斯所强调的“时代精神”。
▲ 施瓦茨草图：第五个图示—— 抛物线式空间
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
3. 施瓦茨的战后教堂建筑实践
“教堂是接触上帝的圣洁之所。”
《教堂的化身》阐述了施瓦茨针对教堂建筑的深入思考，二战结束后，德国需要重建大量教堂，给予他从理论到实践的机会。施瓦茨在“七个图示”提出的“圆”其实是符合教堂基本空间结构关系的纯粹空间，“圆”是一种宗教意义的场域象征；第二个“圆”是运动的趋势，接近上帝；而“圣路”的图示表达信众围绕圣坛朝向上帝，圣坛的中心性并非几何中心，而是视觉和心理上的中心，这些思考在其早期作品均有所体现。
在后来的教堂建筑实践，施瓦茨更强调情感和空间的张力。他为了实现教堂空间在视觉上的向上方向感——上方代表着天堂、上帝的住所，尝试将“圣杯空间”和“开放的圆”的完美结合，在玛利亚女王教堂（Kirche Maria Königin，1957—1959年）得以表现。
▲ 施瓦茨对抛物线空间平面与剖面研究
© http:// https://www.tate.org.uk
▲ 施瓦茨设计的萨尔布吕肯玛利亚女王教堂 © 王小红 摄
位于德法边境城市萨尔布吕肯（Saarbrücken）的玛利亚女王教堂，是施瓦茨第一座椭圆形平面的教堂，它坐落在一片住宅区的尽头，教堂平面是两个椭圆形交叉构成的拉丁十字。走进教堂，感觉好似身处一朵怒放的花朵之中，与经验中大部分幽暗神秘的教堂完全不同。椭圆形平面与屋顶的抛物线互动，座席在椭圆长轴短轴上其中的三侧，椭圆形的长轴两端封闭，隐喻抛物线式的“圣杯”，令信众感到处于上帝的怀抱之中。
这座教堂的神奇之处在于，它不像一般教堂那样让人安静下来端坐凝想，反而推着人运动起来，想要往圣坛方向运动，人在教堂里，会有一种身体在空间里要张开的感觉，这也是施瓦茨设计教堂的独到之处，人的行为和身体被空间绑架了，信众感受到上帝张开手臂的拥抱，而光的设计表现出空间图景接近天堂。
▲ 施瓦茨的砖石细部草图研究
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
施瓦茨一直强调建筑造型简洁和朴素，而倾注大量思考使教堂空间构成一幅幅生动图景，在围合的充满张力与神圣空间内，人的身体在路径和光的设计下被调动起来，人的感知与空间图景融为一体。施瓦茨教堂设计所具备的独特现代性在于还原原初礼拜场所，而不是单纯去发明新的建筑形式，其追求建筑内容要大于形式。
4.几何化形式的空间建造
施瓦茨之后在自己后期的教堂实践中设计了很多精巧的方形空间的教堂，应该是对密斯作品有所借鉴。这些空间大多以长方形或正方形为主，它们在建造方式上构思精巧，几何化建造空间在光的作用下，把建筑秩序与宇宙秩序相统一。他研究自然界植物结构肌理构造，运用到建筑结构和构造上，典型的为屋顶交叉梁的布置，宛如树叶纹理，几何化教堂建筑始终体现着“七个图示”的思想。
埃森的圣安东尼教堂（Kirche St. Antonius，1956-1959）的平面为正方形，但是整个教堂的上半部分变成了T形，位于T形三条边上的座席和位于交点处的圣坛都拥有了高大的空间，而其他较为低矮的部分则变成了辅助和过渡空间。
▲ 埃森圣安东尼教堂的平面图和剖面图
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
教堂逐层退台的造型方式，引人到了只有一层高的低矮而暗的入口空间。
▲ 施瓦茨设计的埃森圣安东尼教堂 © 柏筱玥 摄
进入后，人自然会走向3倍高的T字形主堂空间，墙面为2米框架删格。“第五个图示——黑暗之杯”描述的是信众接受上帝审判的戏剧化场景，T形左右两侧空间低矮黑暗，空间低到高、暗到亮隐喻出信徒的“圣路历程”。
▲ 施瓦茨设计的埃森圣安东尼教堂
© Rudolf Schwarz. Kirchenbau [M]. Regensburg:Schnell & Steiner,2007.
开窗就随机地分布在这些栅格中间，看似随意性的开窗布置方式让主堂空间光明而华丽，光和背景的栅格墙体借鉴蒙克和施莱默绘画中人和空间完形关系的处理方式，空间中线和面的并置反而会把人推向教堂中心，教堂所构成的一幅幅空间图景，信徒在场域中象征接近天堂。
▲ 施瓦茨设计的埃森圣安东尼教堂 © 柏筱玥 摄
圣安东尼教堂充满几何化，方形的平面、T字形高耸的空间与2m见方的栅格立面，建筑秩序在光的作用下与宇宙秩序相关联，只有圣坛上方屋顶的梁为交叉形，隐喻教堂的中心性。施瓦茨比喻此教堂为“晶体”，一个充满造型秩序的立方体，通过墙面栅格处理，建筑在一个模数栅格体系化，线和面交织，三维形态空间成为有几何秩序的晶体。虽然这个建筑从物质形态上没有穹顶，但实际感受符合施瓦茨的“第六个图示：光之穹顶——轮回”，这个象征意义也实现了施瓦茨运用塑形理论塑造设计教堂建筑，空间、人、上帝及世界最终成为整体。
圣安东尼教堂的现代性并不在于其抽象几何体形式，建筑的精神性更为重要，教堂内部空间符合现代礼拜仪式活动，空间图景对比关系强烈，产生宗教磁场效应，空间神圣体验感油然而生。
四、施瓦茨设计思考与包豪斯的决裂
1.施瓦茨设计思考——空间塑形 (Gestalt)完形与运动的空间图景（Bilder)
“建造教堂就是要摒弃我们日常每天体验的世俗现实，进入这个房子，面对上帝，需要严肃和神圣地审视对待我们自身的现实。”——施瓦茨
从以上介绍的教堂建筑，我们尝试理解施瓦茨如何运用塑形（Gestalt)整体理论指导他的教堂建筑设计，他首先有一个教堂设计的抽象场域象征概念，之后运用运动的空间图景手法来完成教堂建筑塑形设计，空间的运动与张力使得信徒在教堂中接近和感受上帝。从早期受现代主义的影响，设计白色的纯粹空间，强调神圣；到中期强调教堂圣路历程，抛物线空间尤为重要，在教堂空间内使信徒情感充沛，去感召上帝的怀抱；直至后期几何化的空间建造，华丽的教堂形成“永恒的教堂”。
施瓦茨一直强调空间塑形（Gestalt)即完形，他对形态的研究是寻找外在物质结构与人的心理结构如何在空间塑形中相互作用，视觉形式与心理形式形成同构，即环境情境与心理情境整体合一，这个完形过程即整体关系需要在动态中完成，构成的充满张力的空间图景就是他的手段。而他的“七个图示”表达的是礼拜行为和过程，为了完成行为目标，完形整体的概念尤为重要。图和景的关系在空间运用上施瓦茨借鉴现代绘画成果，他一直研究蒙克绘画空间图和底的关系，“呐喊”中蒙克倾向选择景深较浅的画面空间，把画中的人物推到前方，强烈对比关系使得背景拉深更远，充满张力的画面人有一种被吸进画面的感觉。
▲ 蒙克《呐喊》
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
施莱默的“包豪斯楼梯” 不同的人以S形布置在前中远景中，没有五官且面朝方向不同，画面寂静并赋有运动感。
▲ 施莱默《包豪斯楼梯》
© https://proyectoidis.org/oskar-schlemmer/
施瓦茨从绘画语言转换到教堂空间设计，他一直致力于人作为前景与空间作为背景的整体完形强烈对比关系，通过墙体、空间线和面的并置达成冲突，并引入外部世界的光，最终指向圣坛这个中心的磁场。教堂是为信徒接近上帝而设计的，主体人在空间中被设计的路径和光引导，通过感知空气、记忆、时间和明暗，信徒被吸到圣坛周围，一瞬间信徒在空间中会被凝固了，完成三种礼拜职能：崇拜空间、天堂媒介、天堂，形成不能实现的“永恒的教堂”。
另外，施瓦茨设计的教堂以砖石为主，十分强调结构肌理与空间关系，建造逻辑明确，这同他一直致力于研究自然界有机物存在的肌理结构形式有关，建造逻辑趋同有机物构造逻辑，外在物质秩序与人的心理秩序形成整体同构。
▲ 施瓦茨对扁形虫的神经系统研究
© Thomas Hasler .ArchitekturalsAusdruck - Rudolf Schwarz [M]. Zürich：gta,2000.
施瓦茨的设计手法——“运动的空间图景”是为空间塑形和礼拜行为服务的，形式、人和灵魂构成一体，这与现代主义强调的技术与形式有天壤之别。施瓦茨追寻建筑的意义，强调内心感受，人、神与空间通过塑形（Gestalt)完成统一，而这物理的形态是与人的生理（即人的身体）和人的心理（即感知）形成同构，最终建筑的精神性直达人心，而不只是现代主义普适性的“时代精神”。
2. 施瓦茨与包豪斯的决裂
在二次世界大战后，原来在一个阵线上的施瓦茨与包豪斯决裂,他认为建筑师不应该忽视建筑的意义和人的行为，拒绝现代建筑中对技术的表现倾向。从20世纪20年代开始，施瓦茨就主张不同于包豪斯理念的建筑探索之路，他对功能主义持有不同观点，亦对包豪斯的代表人物——格罗皮乌斯提出了较为尖锐的批评。他认为建筑师应该重新关注建筑的内在精神。他认为格罗皮乌斯所主张的将美学、技术和功能作为唯一的评判标准是令人怀疑的。1931年，施瓦茨批评了格罗皮乌斯将技术决定建筑形式等同于普世标准的方式，“实际上格罗皮乌斯追求的是一种市场经济学的意识形态”。他承认格罗皮乌斯“在某些方面有一种创造性的意志”，但施瓦茨认为格罗皮乌斯用现代主义来影响全世界艺术设计领域，并使他自己和包豪斯在艺术史上名垂千史，是需要重新商榷的。施瓦茨并不是唯一一个在早期就主张需要重新审视现代主义的人。在1931年的某次演讲中，施瓦茨导师珀尔齐希就警告说：“需要将生活注入灵魂，而不是将生活机械化。”
二次大战后1947年，一项题为“基本要求”（Basic Demands）的倡议书施瓦茨呼吁从根本上重新审视现代主义，而不是“纯粹的自我保护、自我中心主义和反社会的态度”。功能主义和理性主义并不是一切的参照标准。“我们需要探寻事物的本源，从这一点出发，对功能主义和简洁主义重新审视。”这个呼吁有将近四十个签署者，从巴特宁到汉斯·华纳克（Hans Warnecke），也包括施瓦茨。
1951年，在德国达姆施塔特著名“人与空间”会议中施瓦茨再次反对“唯物主义和功能主义的虚假学说”。他认为“由于对技术的滥用，生活被简化为抽象的概念，人们不再追求‘永恒的建筑目标’，而这一目标应该是建筑师们铭记在心的，纯粹的功能主义是不可能成功的。”施瓦茨的这些观点导致他和包豪斯在设计理念上的决裂，但在另一个方面提醒人们重新审视技术化和形式化的现代主义。
五、小结
“建筑的艺术，是创造人的行为方式，而教堂，不仅仅是墙围合而成的庇护所，而是建筑和人、身体和灵魂、人类和上帝、整个精神宇宙的整体。”——施瓦茨
本文旨在包豪斯百年之际，梳理出时代的落选者施瓦茨所探寻的另外一个现代主义之路，施瓦茨运用塑形（Gestalt)整体理论原则，采用空间图景的设计手法，最终设计心中的“永恒的教堂”，完成时代脉络中信徒与上帝或者人与世界的对话；他在二战结束后科隆城市重建中，以历史文脉角度设计一系列城市公共建筑，如科隆应用美术博物馆，也说明在城市设计层面他尊重历史进行整体的建设。
在施瓦茨的影响下，基督教的礼仪改革运动对德国和瑞士现当代教堂的空间特质产生了新的影响，首先是埃米尔·斯特凡（Emil Steffann, 1899—1968， 德国教堂建筑师），他在德国设计众多教堂令人难忘；而在瑞士,著名教堂建筑师弗里茨·梅茨格（Fritz Metzger, 1898—1973）20世纪30~60年代设计众多现代教堂，其简朴的建筑形式和教堂空间信众之家理念(圣卡尔教堂Kirche St. Karl,Luzern，1932—1934年）受施瓦茨影响不言而喻。
▲ 弗里茨 · 梅茨格设计的圣卡尔教堂
© https://de.wikipedia.org/wiki/St._Karl_
至20世纪80年代瑞士建筑师回归简约，彼得·卒姆托设计的圣本尼克教堂(St. Benedetg Church, SumvitgGraubunden， 1988)更是从施瓦茨设计的法兰克福的圣迈克尔教堂（St. Michael Catholic Church，Frankfurt am Main，1954—1961）直接借鉴的，主空间的椭圆形平面及高侧窗采光方式大致相同，教堂的牧师也明确阐述施瓦茨对此教堂及瑞士现代教堂的影响。
▲ 施瓦茨设计的法兰克福的圣迈克尔教堂
© Rudolf Schwarz. Kirchenbau [M]. Regensburg:Schnell & Steiner,2007.
施瓦茨建筑的价值观可以解释为出世的态度，他更关心教堂空间中人的灵魂归属，建筑的意义趋向为人本体精神层面服务，形式和技术终极目标也是为人服务的。而现代主义先行者们如格罗皮乌斯和密斯，他们宣扬的现代建筑是所谓的新材料与新功能所决定，为时代和社会服务，是一种入世的态度。我们不能标签式理解各种理论和主义，施瓦茨尝试回归到人类发展中“人的本身”与世界的关联，当然他设计的教堂是为宗教服务，但同时也是为人服务的，从这点我们可以学习其精神层面，尤其是深入思考建筑的意义，如密斯所言“同时照亮了建筑本身所有问题。”
（本文节选自“相伴相生——鲁道夫 · 施瓦茨的并行'包豪斯'现代性之路”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年4月刊，总第198期P16-23，版权所有，未经允许，不得转载）
《建筑师》No.198丨2019年4月刊
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