收录于话题
#纪念专栏
11个内容
编者按
2021年12月18日，著名的英国“高技派”建筑师理查德·罗杰斯在伦敦去世。本刊借卢永毅、 袁园、郑露荞三位作者的一篇文章，呈现一段往事，用以缅怀这位20世纪“最有影响力的建筑师之一”。
▲理查德·罗杰斯（Richard George Rogers），1933.7.23—2021.12.18
作者：
卢永毅，同济大学建筑与城市规划学院建筑系教授；
袁园，同济大学建筑与城市规划学院建筑系博士研究生；
郑露荞，同济大学建筑与城市规划学院建筑系博士研究生。
本文摘自《结构工程师——蓬皮杜艺术中心——建筑的文化想象》，原文刊登于《建筑师》杂志2015年4月刊，总第174期P33-42。微信版已略去图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。正式版本以原文为准。
在高技派建筑的设计实践中，结构工程师究竟扮演了怎样的角色？本文从结构工程师的视角重新阅读巴黎蓬皮杜艺术中心，以求更加清楚地认识建筑师的梦想是如何在工程师的实践智慧中得以实现；随后，本文还汇集了部分关于这个作品的文化解读和建筑评论，试图以此论证，结构工程师的设计往往蕴含着建筑师难以预料的艺术潜力，但结构技术的创新实践总是要由建筑的意愿所推动，并终将转化为繁荣文化的独特资源。
目录概览
蓬皮杜中心见证了西方社会中的技术乐观症的一个重要时刻，在这个时刻我们从心底相信通过制造动力不断的设备就可以获得“自由”。机器可以详尽而有力地重复你的想法，因此我们可以在任何地点、任何时间做任何事情。但是我们现在明白了，因为我们知道，即使资源允许我们这样放纵，为实现这些想法而建立的政治体系也会夺去我们真正的自由。这就是为什么我们不应该期望蓬皮杜这样的房子变得多起来，也是为什么不应该苦苦思索这样一个建筑的政治含义[1]。对于建筑学视角的巴黎蓬皮杜艺术中心，已有众多的阅读与论述，这座建筑由无数图像信息叠合而成的强烈形象，也早已为我们熟悉。毕竟，这是一件1970年代西方建筑界引领高技派潮流的代表之作，也是奠定了著名建筑师理查德·罗杰斯（Richard Rogers）与伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）职业生涯的建筑作品。然而，对于这个同时也是在结构技术的高超表演中诞生的艺术中心，结构工程师究竟扮演了怎样的角色，所谓的“高技”形象究竟是如何被塑造出来的，国内建筑界似乎并未有过专门的论述。再有，从设计到落成使用，这个坐落在巴黎城市心脏又如此离经叛道的艺术中心究竟被注入了怎样的文化想象？随着历史的进程，人们又是如何去回溯那个技术乐观主义时代的登峰造极之作的？这些问题值得我们进一步的关注和思考[2]。蓬皮杜艺术中心的结构工程师彼得·莱斯（Peter Rice）在他的著作《一个工程师的想象》（AnEngineerImagines）中表明，这个建筑是他职业生涯的真正开始，他直言，虽然“主角是建筑师们，而不是泰德·哈波尔德（Ted Happold）和我”[3]，但在这一项目中，结构工程师的重要性是不言而喻的。因此，本文将首先聚焦工程师莱斯及其同伴的贡献，重新认识这个作品，重新认识建筑师的梦想是如何在工程师的实践智慧中得以实现的。随后，本文还将汇集部分关于这个作品的文化解读和建筑评论，试图以此再来证明，结构工程师的设计往往蕴含着建筑师难以预料的艺术潜力，但结构技术的创新实践总是要由建筑学的意愿所推动，并终将转化为繁荣文化的独特资源。
▲巴黎蓬皮杜艺术中心的广场立面
一、结构工程师的蓬皮杜艺术中心
1968年5月的法国，一个正积极迈向工业化社会的国家，爆发了一场革命性的学生运动——“五月风暴”。争论从最初大学生对整个高等教育制度的不满，延至对于其背后整个资产阶级生活方式的质疑。这场风暴成功地将政治上的抗争与文化上的反叛相结合，其意义之非凡，甚至有人将它与1789年法国大革命或1848年资产阶级革命相提并论。同年春天，彼得·莱斯结束了他悉尼歌剧院的工作，回到伦敦阿洛普公司（Ove Arup＆Partners）的结构三组。1969年6月，乔治·蓬皮杜（Georges Pompidou）当选为法兰西共和国总统，这位不甘因循守旧的总统积极鼓励创新，提出了要为艺术家和年青一代建造现代艺术中心的计划，功能包含现代艺术博物馆、图书馆、工业设计中心和一个音乐及声学研究中心，并且希望它将成为一座适应动态变化的艺术博物馆。他将选址定在首都的心脏地带，好让这一艺术中心方便地面向所有人开放，而不是仅仅为那些应邀出席展览开幕式的常客们服务。同年12月，总统启动了艺术中心的国际设计竞赛，场地就在巴黎第四区波尔堡（Beaubourg）区的空地上[4]，那里，正是刚刚搬迁的巴黎中央菜市场的所在地。1. 工程师邀请建筑师参加竞赛
阿洛普公司的结构三组由泰德·哈波尔德负责管理，彼得·莱斯任首席结构设计师。工作内容既有与德国建筑师、结构工程师弗雷·奥托（Frei Otto）合作的特殊张拉索织物结构（cable and fabric structures），也有英国的传统建筑。结构三组喜欢参加设计竞赛，因为这可以为他们提供创新实验的机会[5]。哈波尔德在出版物上看到了竞赛公告，由于竞赛只接受建筑师或由建筑师主导的团队报名参加，他们就联系到了理查德·罗杰斯。罗杰斯曾与他们以及弗雷·奥托一起参加过英国切尔西足球场新看台的设计竞赛，但并未成功。此时，38岁的罗杰斯刚刚与34岁的意大利建筑师伦佐·皮亚诺成为合伙人，两人都还是相对年轻、缺乏经验的建筑师。组合起来的竞赛团队除了罗杰斯、皮亚诺、哈波尔德和莱斯，还包括苏·罗杰斯（Su Rogers）和G·F·法兰契尼（G.F.Franchini）。通常来说，想要在681份参赛方案中脱颖而出，保守一些的设计胜算更大。然而，对于这个合作团队而言，竞标却是一次探索性实验。罗杰斯和皮亚诺从建筑电讯派（Archigram）、塞德里克·普莱斯（Cedric Price）和琼·利特伍德（Joan Littlewood）以及1960年代的各种乐观主义思潮中广泛学习，并还从更早一些的现代建筑探索如构成主义、未来主义以及美国的伊姆斯住宅设计（the Eames House）中获得启示[6]形成了大胆的设想：蓬皮杜艺术中心应该“是一个任何事都可能发生的巨型框架，一台信息的机器。它的核心还包含一种信念，即文化不应该是精英的，文化应该像其他任何形式的信息一样，在友好、无阶层的情形下对所有人开放”[7]。
▲彼得·库克的“插入城市”
随着巨型开放式钢框架逐步成为这个建筑实现开放空间理念的结构形式，结构三组的工作目标也变得明朗起来。他们着手探索如何使大胆构想落地：由大跨度梁来提供无柱空间。然而，开始的研究成果是粗笨的框架，无法表达建筑设计的意图。于是他们转换思路，先确定可以传达设计意图的方案，不管它多么不同寻常或难以实现。蓬皮杜艺术中心的投标只是探索一种合作的可能性，因此他们无需妥协，尽情发挥。1971年7月13日，由著名建筑师奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）、让·普鲁韦（Jean Prouvé）和菲利普·约翰逊（Philip Johnson）组成的评审专家组，意外地从681份作品中选中了结构三组和罗杰斯、皮亚诺的方案，一个改变了以往所有文化机构固有形象的方案：开畅的空间由可移动的钢架楼板组织起来，建筑的外观完全没有坚实的体块，而是轻盈通透的幕墙。其实，建筑师们并未觉得这种形式对巴黎人来说过于陌生，自19世纪以来，这个城市已经拥有众多非凡的钢铁构筑物，从新艺术风格的地铁站入口，到里昂火车站、埃菲尔铁塔或大皇宫（Grand Palais），正是这些构筑物以各种节点的丰富表现力，使新技术新材料逐渐变得亲切起来。而蓬皮杜总统对方案的欣赏还有更多理由：立面紧接的倾斜广场，看起来和在锡耶纳的市政广场非常相似，它呈现了一种对所有站在文化中心面前的人们的自然邀请，相比之下，传统概念中博物馆入口的层层台阶，倒会把人们的艺术热情生生地阻隔在外[8]。
▲罗杰斯和皮亚诺的方案立面图
▲竞赛方案的结构系统设计
▲里昂火车站内部
2. 铸钢作为结构设计的核心材料
赢得竞赛后，合作团队还是经历一番周折，才使彼得·莱斯及其结构三组的同仁们真正成为该项目唯一合法的结构工程师[9]。要在建造层面真正实现这个富于想象的作品，如何确定框架形式以及支撑楼板的连接节点成了设计中的核心工作。不久，莱斯去日本参加一个有关张拉结构的学术会议，他在行程中参观了1970年大阪世界博览会的一些建筑。从博览会场丹下健三和坪井善胜教授设计的一个巨型空间框架中，莱斯看到了大型铸钢节点的震撼形式。
▲1970年大阪世博会巨型空间框架中的铸钢节点
莱斯一直在思考的问题是，究竟是什么赋予了19世纪那些大型建筑结构温暖的个性，而当今的建筑与构筑，即使不乏大胆与自信，却缺少这种品格。他认为，这种特殊的吸引力实际源自它们的设计师和制造者在作品上倾注情感关怀的种种痕迹。因而，正如哥特教堂的结构散发着手工艺和个性化的选择一样，铸铁装饰和铸造节点也应为这些构筑物留下设计者和制造者的智慧印迹，以提醒人们，它们是通过人的劳动被构思和创造出来的。
▲1930年代后期林利思戈（苏格兰地名）附近的铸铁高架水渠，由Slammannan铁道部门的工程师设计建造
莱斯倾向于用铸钢材料的设计来使作品获得这种品质。虽然自维多利亚时代起，铸钢已经不再作为建筑材料使用，而且，出于对可靠性和可预测性的追求，所有未经工业化标准生产的材料都被一一淘汰了。但在这里，莱斯为其核心材料的选择说明了理由：钢结构建筑通常由标准型材建造，工字钢、角钢、钢管等，连续的生产线保证了质量的可靠，确保了视觉和几何的一致性，但也大大挤占了个性化表达的空间。此外，标准钢材已有先入为主的各种概念，它们对于大众缺乏惊喜，毫无个性，难以促成参观者与设计师或制造者之间的情感交流。而铸钢的使用可以通过铸造构件和常规钢构件之间不寻常的结合，打破常规，创造出一种既平易近人又出其不意的建筑形象[10]。3. 格贝尔悬臂梁（gerberette）的诞生
那么，铸钢结构究竟将采用怎样的形式去覆盖一个跨度极大的艺术展览空间呢？蓬皮杜艺术中心的一个复杂问题是：中央44.8m的净跨度，要承载一个在建筑中随处都有可能安插的图书馆，再加上前后各6m宽的交通区域和服务设施区，整个结构的宽度竟达56.8m。另一复杂问题是：交通区域和服务设施都在主跨度的立面之外，所以整个跨度上需要一个自然的断点来安置立面，问题是，这个面向广场的交通立面，在建筑师的竞赛图纸中是被期待为一道透明的墙体，一个看与被看的公共流动空间，同时还要满足作为一个文化工厂的形象表征，而竞赛中设想的结构方案与这一意图相去甚远，形式无异于监狱的铁窗[11]。莱斯将问题的解决归功于团队另一成员雷纳特·格鲁特（Lennart Grut），是他提出以短支撑悬臂梁的方法支起桁架主梁，从而轻松优雅地解决了结构、空间和建筑间的所有矛盾。短支撑悬臂梁是由德国工程师海因里希·格贝尔（Heinrich Gottfried Gerber，1832—1912） 于19世纪60年代在桥梁建造中发明的结构形式，这种悬臂结构形式成功地转换为蓬皮杜艺术中心最关键的结构创新：格贝尔悬臂梁（gerberette），它就像一个转轴在立柱上的跷跷板，短的一头支撑着主跨的桁架大梁，被压翘起的细长一头，则由固定在建筑底部的拉杆紧紧拉住。由于外层立柱被拉杆取代，视觉的干扰降至最小，透明立面的设想得以实现。
▲美因河上的格贝尔大桥（1866～1867年）是世界上最古老的金属悬臂桥，由26.5m、42.6m和26.5m三个跨度组成
▲蓬皮杜艺术中心以德国工程师海因里希·格贝尔命名的格贝尔悬臂梁
▲双臂桁架大梁与铰接于立柱上的格贝尔悬臂梁相连接
▲结构的横剖面显示出桁架大梁、格贝尔悬臂梁、立柱及拉杆之间的关系
随后就是这些相关结构构件的设计，包括立柱、拉杆、格贝尔悬臂梁和桁架大梁，其中最关键的是格贝尔悬臂梁——这个连接拉杆、穿过立柱并从建筑前后两侧支撑起中间桁架大梁的铸造构件，它究竟应是什么形状？经过走访专家，参观铸造厂，具体的想法由工程师约翰尼·斯坦顿（Johnny Stanton）在同事劳里·阿尔伯特（Laurie Abbott）的帮助下酝酿产生了，受力与荷载成为决定格贝尔悬臂梁形状的主要因素，换言之，这个构件的形状几乎就是其结构的力学图解：在连接拉杆的一侧是修长的，在与立柱的连接处敦实强劲，因为荷载与力矩在此处达到了最大值，而在桁架大梁的支点处再次变细。形态的发展和设计的互动性是一个相当复杂的过程。建筑师多次地精心绘制、建模和重绘构件的形态，但某些决定只能由工程师来做。材料的质量和能力必须与铸钢所能承载的负荷相当，工程师的责任在此非常清楚：结构不能失败！格贝尔悬臂梁最终满足了所有这些需求。
▲格贝尔悬臂梁的平面、纵剖面和一组横剖面图格贝尔悬臂梁的平面、纵剖面和一组横剖面图
铸钢工艺自19世纪末以来并无太大的改变，现在需要的，是把对于可靠性和可预测性的现代测试加入到这一传统工艺的生产要求中。结构团队与法国、英国的研究机构合作，将一种可以预测金属在拉力作用下的断裂表现、被称为“断裂力学”（fracture mechanics）的新技术转译过来，用于预测格贝尔悬臂梁的结构表现和材料的成分。此外，结构团队在设计主要的钢构件时，还创造出一套设计的语言：他们使用钢管承受压力、实心杆承受拉力，铸造构件做节点，一旦规则确立，局部与局部就顺理成章地架构起一个整体。可以看到，格贝尔悬臂梁结构确实是由这个团队开发出来的独特产物，虽然仍由工厂制造，可它已不再是一件面无表情的工业产品，而是明显体现出了个性化的存在。
▲格贝尔悬臂梁的雕塑质感
▲铸造厂内的格贝尔悬臂梁
▲铸造厂工人正在对铸件进行清理
4. 结构创新中的人性回归
蓬皮杜艺术中心的建筑师罗杰斯和皮亚诺构思方案的目标之一，就是创造一个大众的文化宫殿，一个普通人不会感受到文化威慑的场所。现在中心形成的这套结构设计，表层看来解决了一系列技术问题，而作深层了解就能感受到，这位来自爱尔兰乡村的结构工程师莱斯，对于建筑师的构想有着明确的认同。他也立志于使艺术中心成为人们可以亲近的地方，就像悉尼歌剧院或埃菲尔铁塔，在这里你不会感到害怕或觉得自己太卑微[12]。因此，莱斯一开始就抱有这样的志向，“蓬皮杜艺术中心是值得去做且值得正确地去做”的事情，新技术的探索最终考虑的是如何能为大众接受[13]。莱斯的策略是，将这座建筑的尺度设定为结构构件的尺度，而非建筑的尺度，也就是说，让细节成为主角，使整体效果退居幕后。这也是他在为悉尼歌剧院项目工作了近七年的过程中，从建筑师尤恩·伍重（Jorn Utzon）的思想与实践中获得的启示：细节对于确定一个大型公众建筑尺度的重要性。悉尼歌剧院精心设计的屋面瓷砖细部，便是伍重使建筑变得柔和而友好的方式。蓬皮杜艺术中心的体量也很大，它同样需要能够柔和、友好的面对公众。因此，在铸钢的使用和格贝尔悬臂梁的设计中，它们在不同尺度层面得以清晰表述，同时扮演了建筑元素的角色。莱斯的指导思想是，工程师应以细节控制公众的反馈，把握大众对于建筑的尺度认知，让材料直观而诚实地呈现于建筑中，使人们想要去触摸它们，来感受材料本身以及设计者、制造者的意图。历史学家甚至评论道，“这是对拉斯金和工艺美术运动的回应。不仅是莱斯的蓬皮杜艺术中心以及其之后的作品，整个英国建筑与工程的‘高技’同盟，都可以被理解为一种对于手工艺和细节的旧时激情的复生”[13]。
▲悉尼歌剧院屋面瓷砖的宜人尺度
▲格贝尔悬臂梁节点与梁上的人
二、蓬皮杜艺术中心的文化想象
在巴黎的城市心脏出现蓬皮杜艺术中心这样一个离经叛道的新建筑，注定引起争议，褒贬之声也必然会有霄壤之别。事实上，艺术中心在建造过程中就已备受各方怀疑，甚至经历了项目建设招标找不到承包商、首批钢铸构件测试全部失败等各种惊险故事。艺术中心最终于1976年1月30日落成开幕，负责项目的法国文化部官员鲍戴斯（Robert Bordaz）在开幕式上赞扬“这个多学科的中心，以其新奇的、连环画式的手法，显示了我们这个世纪的特点。它是为那些知识的探索者和冒险家建立的”[15]。而法国《一分钟报》却尖刻地讽刺道：“在巴黎见到蓬皮杜中心，活像在纽约大街相遇金刚一般令人惊愕。其实我们巴黎人只偏爱我们自己落后的、不开化的文明。”[16]蓬皮杜艺术中心预示着现代建筑的重要转折，对它的解读在建筑界从未停止过，且早已是超越建筑学领域的文化现象。值得关注的是，在持续不断的话语讨论中，结构工程师们总是难觅身影。因此在这里，有了以上结构工程师的叙述为铺垫，再来回溯关于蓬皮杜艺术中心的种种讨论，可以为我们更深刻地思考技术与文化的相互作用拓展视野。1. 即时建筑or纪念碑
蓬皮杜艺术中心的基本构想是要刻意抵抗纪念性和制度化，以不确定和可变性容纳最多的艺术活动，并适应难以控制的社会变化给城市环境带来的变幻不定，这些理念深受建筑电讯派影响，艺术中心最终展现的组装构架、“灵活容器”以及构件节点的清晰表现甚至可以说是彼得·库克梦想的“插入城市”（Plug-in City）的现实版。但若了解当时英国建筑师塞德里克·普莱斯（Cedric Price）的探索可以发现，蓬皮杜艺术中心的原型更来自普莱斯1961年即已开始的娱乐宫（Fun Palace）构想。
▲普莱斯构想的娱乐宫
娱乐宫是普莱斯受其朋友、先锋派戏剧人琼·利特伍德的“街道剧场”启示，又在结构工程师弗兰克·纽比（Frank Newby）的帮助下，大胆构想的“房屋机器”，它将结构、设备和交通融合在一个构架体系中，形成一种最大灵活适应性的建筑构想，以回应战后欧洲日益增长的社会不确定性。与建筑电讯派不甚相同的是，普莱斯并非一味热衷“行走城市”（Walking City）等未来主义式的幻想，而是更强调对街头大众文化的关怀，并以吸收正在兴起的控制论科学（science of cybernetics）、信息技术和游戏理论（game theory）以及情景主义（Situationist）等理念，来发展一种激进的“即时建筑”（improvisational architecture）概念，将技术上的互换性与社会参与和调节结合起来，作为创新与平等的形式替代传统休闲与教育，重新赋予劳动阶层以能量和创造力[17]。罗杰斯和皮亚诺的中标方案显然与即时建筑如出一辙。娱乐宫是对技术与社会的关联性真正做出了建筑空间的构想，这是建筑电讯派没有提供的，我们也因此可以再来体味蓬皮杜艺术中心的结构工程师在实现这种空间构想中的独特作用。与“娱乐宫”比照，莱斯及结构三组设计的格贝尔悬臂梁结构系统，不仅使这样一种空间构想变得可见可触，而且它还解决了娱乐宫未能处理的问题：大跨空间的支撑结构会因过于粗大而削弱空间的开放和立面的透明性，而格贝尔悬臂梁通过变化的柱径解决了此问题。相比之下，普莱斯唯一建成的迷你版娱乐宫——伦敦的肯迪史城交互中心（Inter-Action Center of Kentish Town），在结构体系、开敞空间以及建筑形式上的整合度是显然不足的。
▲伦敦的肯迪史城交互中心（1976—2003年）
然而，在建筑电讯派另一代表人大卫·格林（David Greene）眼中，蓬皮杜艺术中心提供的变化并不充分[18]，因为娱乐宫的关键议题是时间及其人与事件的流动（movement），强调通过充满可变性和灵活性的设计，抵抗资本主义社会形成的空间固化，实现个人的自由和去制度化。而蓬皮杜中心只是“娱乐宫”的稀释版，不够纯粹，“没有演变成一种更激进的形式”[19]。同时，尽管格贝尔悬臂梁结构系统的尺度“几乎就是其结构的力学图解”，格林仍批评艺术中心看起来很重，不像巴克敏斯特·富勒（Richard Buckminster Fuller）设计的结构那么轻巧，对于技术的表现也过于粗鲁，讥讽其像英国19世纪的著名铁路和桥梁工程师布鲁奈尔（Isambard Kingdom Brunel）[20]的设计。格林还批评艺术中心“把管子露在外面是很不好的做法，容易脏，会落满鸟粪。如果你是学生，我会说'在大评图前，请把管子放到里面去！'”[21]。不过格林的确没有考虑，这些复杂的设备、交通与结构果真像“插入城市”那样融为一体，其粗鲁程度恐怕更是难以想象。
▲工人在蓬皮杜艺术中心施工现场安装格贝尔悬臂梁
格林最尖锐的批评是，这个项目缺少总体构想和总图设计，特别是没有对周围的城市环境进行研究和回应[22]，因此，其建筑构想的社会承诺值得怀疑。对此，罗杰斯的回应是，实际项目的确涉及政治角色及社会良知等多方考量，而正是这些限制才是建筑的乐趣所在，因为限制中的合理利用，便能转化为独特的积极因素。这便是他与格林的区别之处。他认为像格林这样的理想主义者才是好建筑师。与无须顾虑项目建成可能性的理想主义者相比，罗杰斯自嘲只是一个叛徒，或是一个乐观主义者。但他相信，如果建筑师想要改变政治气氛，就必须找准位置，参与讨论，建造出实际作品来告诉雇主和政客：“看，你们可以做成这样！”[23]罗杰斯事实上道出了蓬皮杜艺术中心设计中的悖论：作为一个国家的、体制内的纪念物建造，它的建筑师如何去实践对纪念性和制度化的抵抗。可以看到，蓬皮杜中心成功地与卢浮宫和奥赛博物馆并列为巴黎艺术世界的殿堂，这对罗杰斯在竞赛的开始就表明立场的确充满了讽刺意味：“谁会在一个去中心化的文化背景中，去设计一个中心化的文化中心呢？”[24]2. 艺术中心or超级市场
让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）在他1976年出版的《符号交换与死亡》中，提出了“仿象的三种秩序”（The Three Orders of Simulacra）[25]，并将蓬皮杜艺术中心归入第三种秩序，视其为后工业时代消费主义文化现象的代表。他在1977年出版的著名小册子《波尔堡效应：内爆与冲击》（Beaubourg Effect，implosion and deterrence）中对此作出了详尽的论述。鲍德里亚的论述是基于他的消费主义理论发展而来的。在他看来，对于后工业时代，消费并不是一种物质性的实践，不在于我们衣食住行中的事物，而是在于把所有元素“组织为有表达意义功能的实质；它是一个虚拟的全体，其中所有的物品和信息，从这时开始，构成了一个多少逻辑一致的论述，如果消费这个字眼要有意义，它便是一种记号的系统化操控活动的开始”。[26]。鲍德里亚认为，这个炼油厂般的蓬皮杜艺术中心彻底挑战了现代主义的哲学观，颠覆了现代主义强调本质与现象、形式与功能、内在与外在的统一性等多种原则。他认为艺术中心包容多样性的内部空间其实空无一物，因为即使是工作人员，“他们被指派到这个多样性的空间里，事实上却没有各自工作的私人角落”；中心的外部更是冷酷，只反映工业技术，热衷差异性，却不呈现文化机构的功能与形象，消解了能指与所指的差异，终使建筑变成一个与现实无关的文本。因此在他看来，艺术中心“这个结构是将社会关系表现成一系列消极的设施——例如拟仿、自我管理、咨询和媒体等——化为某种难以逆转的、深刻的文化内爆（cultural implosion） 这在根本上是一种倒退的模式，它与那个用和平共存的符号以及象征原子弹危机的拟像来控制我们的模式并无二致”[27]。因此，尽管蓬皮杜艺术中心的主管克劳德·莫拉尔（Claude Mollard）声称这个文化机构是“功能主义”的设计，立志于各种学科间的艺术整合，甚至与“住宅是居住的机器”共享一种建筑哲学，尽管建筑师们是以灵活、不定和包容的空间概念构想艺术中心的空间形态，而在鲍德里亚眼中，艺术中心是一种文化内爆的典型模式，它的存在就是“一种记号的系统化操控活动”。的确，对于工程师们也是如此，无论是以“几乎就是其结构的力学图解”来确定的格贝尔悬臂梁结构形式，还是接近人性化尺度的构件设计，以及那些反转在外的设备管道，都已成为络绎不绝的参观者在巴黎街道上识别艺术中心的强烈符号，也成为建筑师们颠覆意义文化的经典设计。不仅如此，鲍德里亚对于艺术中心包含后现代文化的内在逻辑还有更深的解读：中心内部虽然储存了大量艺术作品，但它如此“进驻了文化的层阶，如同超级市场进驻了商品的层阶”，“基于此，消费的大众便等同于——或者同化于——产品的大众 这两种大众或是互相对抗，或是互相融接 商品由此成为超级商品，文化成为超级文化，批判性大众不再联系着具体的交易，或者明确具体需求，而是变成符号的万物”[28]因而这个超级市场是没有文化回应、没有记忆的。鲍德里亚不仅分析了这个艺术中心为教育大众而设计的指导思想与无目的的大众文化消费之间的矛盾，还揭示这一深深嵌在当代文化背景中的悖论，正根源于还在延续的文化精英策略：好比巴士底广场（现在成了新剧院），蓬皮杜中心也是精英们将文化灌输给大众的一项尝试。但大众总是对立于这种文化。更进一步产生的悖论是，大众被人群的引力所诱使，用自己的重量摧毁着这栋文化之屋，文化在隐喻中冒着内爆的风险[29]。这样蜂拥而至的举动，已经无法用文化的客观性来评估。它就是对自身激进的否定，借着它成功的溢出，大众在这毁灭性的结构中化身为灾难的能动者，大众自己摧毁了大众文化[30]。因此在鲍德里亚看来，由于精英文化策略必须面对后工业时代，蓬皮杜中心不得不使自身成为大众文化传媒，纳入商业运行，其最终是走向反文化的结局。有趣的是，30年后在罗杰斯获普利茨克建筑奖的颁奖典礼上，评委主席帕伦博（Lord Palumbo）仍赞誉这个中心是“从精英式的纪念物到市中心面向大众文化交流的社会场所的华丽转身”的杰作[31]。3.“过少墙面”与“过多灵活”
当初，罗杰斯和皮亚诺的参赛方案打动评委的一个重要原因，是他们对于建筑提供最大灵活容纳可变功能这一设计理念的坚持。皮亚诺甚至这样描述投标方案适应变化甚至抵制拆除重建的能力：“现在，这是一个文化中心，之后可能是一所大学，将来的发展我就无法预知了，可能是个买卖牲畜的集市？”[32]因此，格贝尔悬臂梁结构系统的作用，是在这块场地上为这个构思争取了最大的无障碍的灵活空间。阿兰·柯洪（Alan Colquhoun）对这种功能观念带来的建筑学的转变早有讨论，将其理解为建筑设计“退向一种背景工作”：建筑除了完善它自身的技术之外没有其他的工作，建筑从作为社会价值的表达变为一个纯美学问题，因为它假定建筑的目的只是供应可能需要的各种活动形式，并消极对待这些活动。一方面它假装不需要社会生活的制度化，而另一方面它又同时创造了制度[33]。柯洪对这种新的“制度”提出了看法：艺术中心每一层超大空间提供的灵活性，使空间如何按功能配置成为一项重要的管理工作，因为这个机构有各种功能的空间需求，这看起来像是给负责管理的“程序师”提供了发挥的机会。然而，一旦完成了配置，就意味着有各种阻力限制变动，“因为一个地方划分的任何变更都会在其他地方发生连锁反应”，他因此而质疑这种灵活空间是否比传统类型的空间更有弹性[34]。肯尼思·弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）在他的《现代建筑：一部批判的历史》中，也对蓬皮杜艺术中心的空间灵活性概念提出质疑。在他看来，艺术中心“代表一种走向极端的、体现非确定性与最大灵活性的设计手法”，而事实上这种“过少墙面过多灵活”的空间根本不利于博物馆的使用，需要在开放空间的骨架内再建造一栋建筑[35]。的确，正如弗兰姆普敦所言，艺术中心在20世纪90年代末的最近一次室内改造中，许多展览空间又回到了传统的白盒子形式。弗兰姆普敦对蓬皮杜艺术中心那一个时代的新未来主义幻想基本持否定态度。在他看来，那位被史学家雷纳·班纳姆（Reyner Banham）奉为未来救世骑士的建筑师——巴克敏斯特·富勒提出的大地穹方案（the geodesic dome），以及早前的“戴梅森”（Dymaxion house）发明[36]，实际上除了考虑某些基本生存条件外，对社会无可应用。他还认为，无论是普莱斯的娱乐宫，还是建筑电讯派的“行走城市”，都抒发了去制度化的理想和理论上的不确定性，但这些宏伟遐想大多“无意于生产过程”，“醉心于一些超绝的技巧而漠视当前的任务”，而且“他们所提出的空间标准都远远低于那些他们所蔑视的战前功能派所确定的最低生存标准（Existenzminimum）”[37]，这与建筑师们为公共利益服务的承诺背道而驰。他甚至更尖锐地指出，建筑电讯派或新陈代谢派的那些以“自由度”为借口生产出来的“成套自治包”，一旦落入资本家手中，只能成为以牺牲舒适度为代价的土地利润。三、结语
蓬皮杜艺术中心开幕后不久的一天，莱斯在此遇见一位身着黑衣的老妇人，酷似他童年记忆中的那些爱尔兰母亲。老妇人在建筑的四楼静静地坐着，轻轻抚摸着格贝尔悬臂梁的侧面，并无害怕的意味。无独有偶，罗杰斯在其普利茨克建筑奖获奖演讲上曾这样回忆到：在艺术中心开馆后的一个雨夜，他得意地站在广场上，身旁一位高雅的巴黎老妇让他到伞下避雨，并问：“你觉得这个建筑怎么样？”当建筑师自豪地告诉老妇他正是这座建筑的设计师时，她瞬间顿住了，看着他，然后用伞向建筑师的头上打了一记。今天，我们很难说清在多少人眼里蓬皮杜艺术中心依然是那纽约街头的金刚，我们的确也从未见过支撑“灵活的容器”的格贝尔悬臂梁上那铆接节点真的曾为这“即时建筑”做过一次调节。这让人联想到当初力挺罗杰斯和皮亚诺的参赛方案的评委让·普鲁韦（Jean Prouvé）终其一生的追求。普鲁韦早在20世纪30年代就开始了标准化轻质金属构建装配建筑的全套实验，他通过对材料选择、力学稳定性以及生产线之间建立的一种精密的平衡，发展了一套与汽车制造最为接近的建筑形式语言，1939年普鲁韦与建筑师合作建成的巴黎近郊克里希的人民宫（the Maison du Peuple at Clichy），就是一座多处可以灵活调节的“居住机器”的开创之作。然而事实是，普鲁韦设想的一个机器生产与大众文化相匹配的、动态而自由的建筑时代并没有真正出现，而蓬皮杜艺术中心之所以蜚声世界，更是作为一个时代建筑文化的纪念碑，一座反叛美学的标志物，而不是一座真正的“灵活容器”。诚然，人类将新技术和文化想象联系起来的热情从来不会消退。不过在回溯一段历史的时候，文化批评的声浪总是过大而常常淹没了工程师的贡献。或许可以想象，莱斯若还在世（莱斯于1992年去世，年仅57岁），他一定会再次提醒大家，蓬皮杜艺术中心的结构设计不是出于象征表现，而是工程师努力将技术构件在满足力学需要的前提下尽量接近人的尺度的结果，因为他相信，杰出的工程师不仅能帮助建筑师实现梦想，而且还能在材料和结构本真的形式探索中让技术获得人性，以抵制它对人的异化力量[38]。
▲莱斯在自己设计的、1987年落成的法国科学与工业博物馆的一个温室结构内
▲索桁架用来抵抗玻璃板受到的水平风荷载。该图显示了索桁架偏转附着在玻璃板上的效果
[1] Kester Rattenbury and Samantha Hardingham.Supercrit＃3 Richard Rogers The Pompidou Centre.Routledge.2012：p152（选自THE ARCHITECTURAL REVIEW.1977.5）；[2] 李婷婷.梦想照进现实：蓬皮杜艺术中心背后的文化与社会理想[J].建筑创作.2012.02.对蓬皮杜艺术中心产生的社会文化背景和设计影响因素作了比较全面的介绍；[3] Peter Rice.An Engineer Imagines.Ellipsis London Pr Ltd.1998:p27;[4] [法] 阿兰·弗雷勒让著.方仁杰译.这就是蓬皮杜.作家出版社.2010：p234-235；[5] Andrew Saint.Architect and Engineer,a study in sibling Rivalry.Yale University Press:p379;[6] 从1940年代晚期到1960年代，Art＆Architecture杂志发表了一系列创新性的低预算住宅，包括Charles和Ray Eames、Craig Ellwood，Raphael Soriano和Pierre Koenig的作品；[11] Andre Brown.The Engineer's Contribution to Contemporary Architecture:Peter Rice.Thomas Telford Publishing,London.2001:p51;[15] 杜歆.国立蓬皮杜艺术与文化中心[J].世界建筑.1981.3：p20；[17] Stanley Mathews.The Fun Palace as Virtual Architecture,Cedric Price and the Practices of Indeterminacy,Journal of Architectural Education,2005:p39;[20] Isambard Kingdom Brunel，1806—1859，英国工业革命期间的著名工程师。他的贡献在于主持修建了大西部铁路、系列蒸汽轮船（包括第一艘螺旋桨横跨大西洋大蒸汽船）和众多的重要桥梁。他革命性地推动了公共交通、现代工程等领域；[21] 这是格林在2005年“实验实践研究中心”的大评图中的讨论。英国威斯敏斯特大学建筑系2003年成立的“实验实践研究中心”（EXP，the Research Centre for Experimental Practice），决定每年选取当下最具影响力的建筑思想及作品，邀请相关建筑师及评论家聚集，进行名为“大评图（Supercrit）”的公开讨论，2005年第三次大评图选的对象，便是这个蓬皮杜艺术中心；[25] [法] 让·波德里亚著.车槿山译.象征交换与死亡.南京：译林出版社.2006：p61仿象的三个等级平行于价值规律的变化，它们从文艺复兴开始相继而来：——仿造是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主要模式；第一级仿象依赖的是价值的自然规律，第二级仿象依赖的是价值的商品规律，第三级仿象依赖的是价值的结构规律；[26] 包亚明主编.现代性与都市文化研究.上海社会科学院出版社.2008：p265；[27] Edited by Neil Leach.Rethinking Architecture——A Reader in Cultural Theory.Routledge.1996.P199-208参考Jean Baudrillard著.洪凌译.拟仿物与拟像.台北：时报文化出版社.1998：pP127-151；[29] Edited by Neil Leach.Rethinking Architecture——A Reader in Cultural Theory.Routledge.1996:p199;[31] http://www.pritzkerprize.cn/2007/announcement;[33] 艾伦·科洪.刘托译.建筑评论：现代建筑与历史嬗变.知识产权出版社.中国水利出版社.2005：p98；[35] [美] 肯尼思·弗兰姆普敦著.张钦楠等译.现代建筑：一部批判的历史.北京：生活·读书·新知三联书店.2004：p321；[36] “戴梅森”：用最小的能源输入实现最大的收益；[38] 莱斯设计了附加在法国科学与工业博物馆东南立面上的三个温室结构。博物馆于1986年启用，位于法国巴黎维莱特公园（Parc de Villette）内。建筑师Adrien Fainsilber（b.1932）的设计理念是：温室的立面为博物馆到公园提供一个几乎看不见的透明过渡，展示出技术与自然和谐。在该结构设计中，无框悬挂式玻璃幕墙中通过球面轴承而非夹钳固定玻璃板的技术以‘La Rotule’为名申请了设计专利。科学与工业博物馆的温室结构是第一个无需竖框而使用索桁架为大片玻璃幕墙提供结构稳定的建筑结构。这样的一个特别的设计改变了玻璃在建筑和外墙中的使用。现在这一做法已经是行业内的标准做法。（本文节选自《理查德·罗杰斯与蓬皮杜艺术中心往事》，原文刊登于《建筑师》杂志2015年4月刊，微信版已略去图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。版权所有，未经允许，不得转载）
《建筑师》杂志由中国建筑出版传媒有限公司（原中国建筑工业出版社）主办
责任编辑：刘川
内容统筹：陈海娇
内容终审：李鸽
微信编辑：范青楠
查找公众号：建筑师
新浪微博：@建筑师杂志微博
投稿方式：登录系统进行在线投稿
（http://thearchitect.cabp.com.cn/ch/index.aspx）
杂志订阅：邮局统一邮发代号82-608