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凤凰艺术展评 | 当代之维：技术的非人化与写实的消逝——苏格兰当代艺术展

Original 2016-12-20 张钟萄 凤凰艺术

Current苏格兰当代艺术展

2016年12月17日，上海民生现代美术馆大型群展“CURRENT：苏格兰当代艺术展(第二期)”开幕。本次展览是苏格兰当代艺术第二次登陆上海，由上海民生现代美术馆和邓迪大学艺术设计学院库柏美术馆联合策划主办。“CURRENT：苏格兰当代艺术展(第二期)” 包括“REWIND｜倒带：英国70及80年代录像艺术”以及“>>FFWD｜快进：苏格兰当代移动影像”两个单元。这两个展览单元聚焦了苏格兰当代艺术中最富有特色的移动影像领域，通过艺术家的镜头将观众，引向“当下”这一瞬息万变难以定义的概念。浙江大学哲学博士生张钟萄长期关注伦理学和美学，并从事艺术和艺术展相关研究工作，以下是“凤凰艺术”特约撰稿人张钟萄针对次展览带来的展评。

▲ 导览现场

▲ 开幕现场

▲ 论坛现场

这篇评论将基于本月在上海民生现代美术馆开幕的“Current苏格兰当代艺术展”之上，在“技术的非人化”和“写实的消逝”的框架下，对当代艺术所突显出来的当代性进行阐释。“技术的非人化”包含着技术-发明作为非人类之眼，如何成为艺术家感知和创作的手段，从而将技术转变成为艺术的过程，这一过程伴随着对时间的解读。与此同时，继新技术和新时间观而起的，是艺术中的写实至少在两方面正迈向消逝，其一是当代艺术对时间的感知异于古典主义艺术和现代主义艺术，这导致写实越来越难；其二，当代艺术及其记录和留存，处于流变之中，这导致对其的回顾亦难以以历史写实的方式进行。

玩具、技术和艺术

十二月上映的《萨利机长》讲述了2009年发生在纽约的一个真实事件，意外原因导致机长萨利不得不决定将飞机迫降在哈德逊河上，机上所有人员最后全部获救。但航空安全部门事后对机长的这一冒险行为进行了调查，调查的取证方式是通过电脑虚拟模型，还原起飞以后的机舱和升空情况，并一度认定，根据虚拟情况下的起飞程序来看，机长无需冒险迫降冰河之上。这一辅助调查的虚拟模型，在诞生初期的雏形叫“计算机图形学”。1964年，人类有了第一个由计算机生成的数字人形象，它诞生于波音公司的设计实验室，被称为“波音人”。当时，波音公司试图设计一个有效且合理的虚拟飞行驾驶舱，使得飞行员在其中获得最大的活动自由和舒适度，从而减少操作失误。波音人正是被设计出来进行这一测试的，它根据人类功效学的研究方法和标准创造而成。这一数字人类形象出现后，便迅速波及了制造业、广告业、娱乐业和设计业等，它曾经被用做好莱坞电影演员的替身，如今，已然成了电影屏幕上的座上宾，一眼望去，它们与真人相差无几。

▲ REWIND倒带单元展览现场

当然，对人体和人体比例的探究，在视觉艺术史上绝非新鲜之事。最著名的大概算是15世纪达·芬奇笔下的“维特鲁威人”了，至今人们仍然从各个维度解读这一图像：人和自然、人和比例、人和理性、人和宇宙、艺术和科学、理性和感性等。丢勒也继之，采用数据采样对人体比例进行研究。这一在艺术史上的主题，在二十世纪计算机科学的发展和应用之下，获得了更精确的重生，并被运用于生产和生活。对技术最显著的艺术运用，在二十世纪非影像莫属。在策展人郝亚冬看来，“Current苏格兰当代艺术展”，正是试图将苏格兰的影像艺术带到中国，将观众引向“当下”。她认为高科技装备下的摄像机、胶片、记忆卡似乎掌握着重温昨日和把握今天的能力，所以试图通过剖析“移动影像中蕴含的时间哲学的悖论”，来揭示人类对无法把握的“此时此刻”的激情。展览由此分为关注英国过去的录像艺术的“倒带”单元和关注现今移动影像的“快进”单元。

▲ REWIND倒带单元展览现场

就其策展诉求来看，她显然想通过影像艺术这一当代艺术的形式，来展现艺术家对时间的感知。何以当代艺术家们喜欢用影像这一得益于技术的手法来表达他们对时间的感知？这一疑问实质上意味着技术本身转变为了艺术。而从文明史的角度来看，艺术的表达和游戏，实际上又推动了技术的更新。就时间这点而言，世界上第一个机械时钟是由僧侣用落锤制成的，这发生在10世纪。但是一直要到公元13世纪后，城市才有了按时安排生活的需要，从而有了机械时钟。遵守时间、按时服务和按时记账、以及按时分配，这一系列进程推动了现代工业化。而被误以为在工业革命中发生重要作用的蒸汽机，实际上它的第一次使用是为了给聚集在庙宇中的观众制造轰动效果。教皇希尔维斯特二世在10世纪用蒸汽机来演奏管风琴。再说跟这次展览更密切相关的移动影像（电影），它首次出现时，是作为玩具的频闪观测器，而且展示这些影像的“魔灯”，其实是在17世纪发明的玩具。按媒介理论家莱文森的说法，媒介以招摇的姿态进入社会时，多半是以玩具的方式显身的。人们喜欢它们，是因为好玩，而不是因为它们能够完成什么工作。（这是否印证了康德关于审美之无功利的说法？）就像人们最初对电影的欣赏，不是因其故事情节，而是因为它们使活生生的人，在放映机和荧幕上还原了一样。莱文森提出了技术发展的三个阶段：玩具、镜子（作为工具）和艺术。我们先从技术中感受到好玩和震撼，然后才集中注意力去看它的内容，就像看镜子里的影像一样。到最后，当它们既没那么好玩，也非日常工作后，莱文森将此结构意义上的技术称为艺术。这三个阶段的表述，类似于弗洛伊德归纳的性表现的三个阶段：口欲、肛欲和性器欲；类似于皮亚杰关于儿童思想的三个阶段：感知运动、具象和形式化；类似于科斯勒关于人之创造性的三个阶段：弄臣、圣贤和艺术家；当然，也类似于他所修正的麦克卢汉关于人类传播的三个阶段：口头、文字和电子传播。

▲ 1001 Colours Andy Never Thought Of (1989,1min 30s)

▲ Pieces I never did (1979,32mins)

▲ Pieces I never did (1979,32mins)_3

在“倒带”单元，我们看到两件来自同样为了干预电视的作品。大卫·豪尔1971年受委托创作了《电视干预》，7个录像作品突然出现在电视上，让电视观众猝不及防。2006年，这件作品以装置的形式再现。如果说，原本受托的干预性艺术实验，因为它被用作惊醒世人电视的作用，从而还带有“镜子”阶段的寓意的话，那么重做之后的装置则真正步入了“艺术”阶段。即便此说不妥，那么我们从这件作品自创作媒介和技术上的变迁，亦可印证一下莱文森的说法：1971年的干预采取录像形式，在电视机这一实用性工具上进行展示，如今，电视机这一实用性工具本身，变成了装置的一部分。这意味着，电视这一传播媒介和技术，本身步入了构成艺术的阶段。斯蒂芬·帕特里奇的《词的声音》同样是受委托于英国第四频道的“电视干预”系列。另一件《安迪从未想到的1001种颜色》，乔治·巴伯挪用了安迪·沃霍尔的梦露图像。安迪·沃霍尔用新闻照片作为内容元素制丝网版画，这本身就是将新闻媒介和信息技术推入艺术阶段的表现。而巴伯用再修复式的录像对之进行了推进，他还鼓励其他人挪用他的录像进行再创作。

▲Celestial Light and Monstrous Races (1985,5mins)_4

▲ Stooky Bill TV (1990,4mins)_2

借此插入一个发生在中国的趣事。中国最早发明纸张和印刷术，继之而起的印刷出版业在宋代有很大的发展。到明代，福建建阳成了出版名镇，当地一出版家加编辑的余象斗在一部余文台刻本的《新刊八仙出处东游记里》，作了一篇批评挪用和翻刻插画的序，“有逐利之无耻，与异方的浪棍，迁徙之逃奴，专欲翻人已成之刻者”。这远早于清末商务印书馆的“版权所有，不准翻印”。黄裳先生说，这恰好可以看出，当时资本主义发展的概况。倒是巴伯这样的当代艺术家，进一步鼓励大家挪用和“翻印”。

技术的非人化

▲ FFWD快进单元展览现场

通过回顾技术在历史上朝向艺术的演进，以及本次展览中的体现，我们最终还要问这一切与时间、与当代有何关系？对这一问题的思考，要从艺术家们在当代对技术和媒介之选择说起。选择移动影像或电影，是当代艺术家已有的重要特点之一。德勒兹恰好认为，正是在这里，影像从人类之眼和组织化的视野与叙事中解放了出来。正是这些移动的影像，有权力通过非人的视角和观看，来给予我们多样化的观看，从而形成一种全新的思考方式。

▲ FFWD快进单元展览现场

“人化”意味着我们观察、感知和思考这个世界与大自然的时候，总是按照人类思维框架进行的。我们平日里认识世界大多数时候，是通过概念的方式去将世界映入眼帘，如此，我们先假设有一个被再现的世界，然后再用概念去再现-映现它。德勒兹显然孜孜不倦地反对这种方法，所以无论是哲学还是艺术，在他看来都是不遵循日常模式，而是去创造性使用的工具，这也就是他所谓的逃离人类之眼，也是一个“非人化”的过程。正是由于德勒兹不赞同世界是一个既定的、静态的，能够被我们用“人”的方式去感知和认识的世界，所以他提倡在影像-艺术和哲学中，去创造和发挥生命的无限力量。就好像，影像段落，它们通过扰乱了的段落，来改变生命的感知。我们看到的不是那像镜子一样去映照这个世界的影像复制，而是镜子本身。我们看到的不是按照固定思维所认定的时间乃许多接续不断的瞬间，我们通过影像看到的是时间的不断变化、是差异和不断生成的力量。这就好像是说，我们习以为常的观看和认知方式，是将世界视作一个被放进概念框架之下的整体，但通过移动影像，通过这一非人类视角的技术性手段，我们得以像透过显微镜一样，看到在人类视角之下看不到的那些肌理和斑驳。去显现和看见那些不可见的、未曾见过的细微之物和肌理，就是将那些被串联起来的时间线中，被遮蔽者和时间点，拖拽并展现出来。似乎在德勒兹看来，通过此法，我们可以折断线性时间。而这一点，正是当代性的表现。展现肌理，这在当代艺术中还表现在装置艺术中，装置艺术创作者既作为策展人又作为艺术家。这就像格罗伊斯所谓的，装置艺术本身就是一个艺术空间。艺术家在其中既履行了策展人的甄选，又践行了艺术家的创作。而这一双重身份，正是艺术家要去展现所有肌理的表现，用充分的艺术自主权，进行艺术选择和创作。

由此可见，如果从本次展览的媒介范畴来说，那么录像和移动影像，显然都是将技术艺术化的表现。而选择非人化的技术，正是当代艺术家们试图在线性时间和整体物中，展现不可见者和微观之物，从而突显与现代之不同的当代性。

写实的消逝

▲ REWIND倒带单元展览现场

策展人说，之所以选取了苏格兰七八十年代的作品，是想从历史出发，让人们用影像来把握当下和此时此地。格罗伊斯在其2016年的新书中说，“我们最关心此时此地，但我们又不知道我们的当代性。”尤其是在进入美术馆时，我们被我们自己时代的可怕和怪诞所震惊，我们在美术馆看到当代艺术的怪诞和异质性的信息，但当代艺术唯一的共同点就是它们发生在此时此地，格罗伊斯认为这一点让我们异于现代。当然，他对当代性与现代的对比分析，乃是从电子复制与机械复制的区别入手。

让我们回到开头的波音人和技术化。实际上，波音人所采用的计算机图像学，及其普及使用，都是艺术史上对“再现”和“写实”这一范畴的表现。甚至于本次展览所用到的影像-摄影技术本身，是为了把握人眼无法捕捉的图像而生的。格罗伊斯引用的本雅明口中的机械复制时代，正是在摄影技术这一写实手法的升级换代后到来的。麦克卢汉也宣称，摄影技术开创的批量生产的时代意味着，艺术的主旨从与外部相匹配，转移到源自内部的创作。当然，从艺术史和美学史的角度来看，这一“源自内部的创作”的起源远远早于摄影技术的诞生。格罗伊斯对此的另一表述是这是一个“艺术的心灵转变标准，使艺术家从关注外部世界转为自主诗化的建构。”

▲ Anne Colvin Momentarea (2015, 1min 21secs continuous loop)

▲ Anne-Marie Copestake_Back As Front, Inside As Out, Part One (2015, 2mins)

就计算机图像学来说，这一写实，事实上就是视觉艺术中“拟真”的目标。但是，相对而言，古典主义，或者说早期艺术，其再现和写实的目的，是要留下一个永恒的和理想性的存在，就像鲁本斯的《巡逻者》，那是对身体动作建构的一种普遍化和永恒化的典范。到了印象派画家那里，现代的零乱、变化和不稳定形象被收入笔下，这已然不同于古典时期的稳定、平衡跟和谐了。正如波德莱尔所言，“现代性是短暂性、随意性和临时性的。”似乎古典和现代不同的当代，它已经如前文所述，在要求艺术家不是去再现，而是不断生成，不断涌动生命本身。这意味着艺术家像格罗伊斯所谓的要求完全的自主权，去自我诗化，这同时也是自我商品化，不去理会公众的批评。由此，身处实在界之中的自然、行为、言说等都不再对艺术家具有绝对的约束性，写实越来越难。

▲ MichaelsTheme_KathrynElkin2014-2

▲ MichaelsTheme_KathrynElkin2014

而就历史角度来讲，历史记录都具有某种程度上的写实要素。当代艺术由于受技术发展的影响，曾经的记录手法也被侵蚀。这是技术发展所带来的电子化浪潮。“苏格兰当代艺术展”试图用影像记录和影像呈现的方式，将苏格兰当代艺术史呈现在解域（deterritorialize）了的中国艺术界，从而将人们引向“当下”，以突显“当代性”。但这是一件既当代，又不当代的事。当代，是因为其作，大多反映了当代艺术经由技术的非人化而来的对当代艺术的完成，其中尤其包含了技术的转变和时间感知的变化；不当代，是因为在这个电子复制的当代，互联网已经成为传播信息和档案的有力媒介。就像格罗伊斯谈及，当代艺术步入一种流变（Flow）之中时说的，“与其他档案相比，互联网让我们更容易接触到以前的艺术事件的文献。而每一个艺术事件，都模仿了当代生活秩序在未来的消亡。”如此，我们如何看来具有写实特征的历史和历史呈现？如何看待一场回顾历史的当代艺术展？

（凤凰艺术上海报道特约撰稿人张钟萄责编 Lee ）

这么好的新展览不点图去看看？