凤凰艺术 | 吕豪：在今天重新切“工艺”的脉——解读“艺与用—当代青年漆艺家邀请展”
日前，一场题为“艺与用”的漆艺展在武汉拉开帷幕。展览透过20位漆艺家的作品呈献了一场饶有特色的视觉佳宴，并从别样的视角诠释出漆艺这项中国传统工艺的当代魅力与多元可能。不同于一般意义上的艺术展，“艺与用漆展”，将“艺术”、“日用”、“传统工艺”、“生活空间”，不假多余阐释地串联起来，既有艺术维度的呈现又细腻丰富地表现出一种生生之美，同时也抛出了一系列有关工艺、艺术的问题。鉴此，“凤凰艺术”特邀“艺与用漆艺展”的策划人，也是“凤凰艺术”的民艺专题评论人吕豪，为我们讲述“艺与用”背后的思考。
中国人与漆的因缘迄今已逾8000年，荆楚大地更是孕育出过绚烂璀璨的漆艺文明。然而近代以来，历经战乱，西方现代思想乃至经济转轨的影响，漆艺等传统手工艺长期处在现代工业体系的冲击下黯然逡巡，其间虽然不乏时代精品，但往昔“千文万华，纷然不可胜识”的盛景终归还是湮没于历史烟云。如今，我们回望这样一项悠久的工艺，我们究竟应当如何来赏鉴？面向当代生活世界，我们的传统手工技艺又有哪些行之有效的“打开”方式？
▲ 展览现场
本次展览主题为“艺与用”，简言之，即“艺术”与“实用”，“艺术之美”与“实用之真”的概括，但，“艺与用”并非只是两个概念，不同风格、范式的简单并置。
“艺与用——当代青年漆艺家邀请展”（以下简称“艺与用漆展”）汇集了来自全国不同地区的20位优秀漆作者，其中既有来自中国美院、清华大学美术学院、天津美院、湖北美院等专业院校的青年艺术家，也有致力于大漆——这项传统工艺制作的非遗传承人。本次参展作品的遴选基本采用自由应答的方式，即每位作者用一件或多件作品来回应对于“艺与用”这一开放性主题的理解。譬如，一些作者用漆画创作与实用器分别回应“艺”和“用”两个方面，有些作者则用一件（组）漆作展现大漆既精美又实用的多重品质，而有的作者则以一件装置来表达自己对漆艺本身的理解和反思——大漆作为一种传统媒材，亦即一种艺术创作的手段，漆艺虽然精致奢丽，但也有其局限......
▲ 漆言品物（组合）《圆·来，相·望，独守》，大漆、瓦灰、麻布，2016
▲ 黄群生 《桼园》，61cmx46cm，大漆、蛋壳、螺钿，2016
▲ 周越《二十四节气·盛宴》（部分），36X36cm，大漆、瓦灰、螺钿，2014
总体而言，展览将不同（作品）倾向的作者与对“艺与用”不尽相同甚至截然相反的“发声”聚于一堂，使得现场成为一个唱酬之所——为的是汇集并展开自现代以来，扎入工艺/美术内核的诸种矛盾、误读以及由此衍生出的问题和困境。
带着这样的问题意识与策展思路，展览现场的布置也因而进行了相应的实验性调整。有别于一般美术馆与画廊的做法，本次“艺与用漆展”并没有将作品全部置于一个“白盒子”（whitecube）式的空间里予以展示，事实上也从未这样去计划。相反，展览将作品依照主题权重和作品倾向加以分割：一层空间主要呈现具有实验性的漆艺创作，如漆画、漆塑等，强调大漆作为一项工艺或艺术表现媒材的多重品质与创作可能；二层展区则以实器、漆饰的名物为主，也有部分漆画、立体作品，通过“地台”、“搁架”、“背板”、“格栅”的衬景搭建营造出一个具有东方审美特质的抽象日常-生活空间。其中，一些平面作品也没有挂在墙上进行展示，而是放置在“地台”之上，呈现出一种宽松、随意的状态。
▲ 傅文超“”见素“创作稿
从策展的角度讲，之所以这样施作，可从两个方面分说。
其一，我们现在看到的展览，多半是把作品放到一个空白空间里进行呈现——其中一点原因在于，“空白”传达出的“客观”象征意义，能够产生有助于艺术作品呈现-观赏所需的“凝视”（效果）。随着现当代艺术及其展呈理念的发展，这样的认知已在艺术界（以及相关诸众）中沉淀下来，甚至固化为一种关乎展示机制的标准。然而，这种疑似标准的判定却又极可能是对另一种展呈理念-机制的极大遮蔽。
如果说现代美术馆的情境渊源来自西方现代的市民公共空间，它所指向的是一个抽象的“公众”，同时需要具备“震慑”的社会学意义，那么诸如中国传统雅集、堂会又是怎样一番情境？
▲ 施鹏程 《画皮》，96cmx62cmx8cm，大漆、麻布、瓦灰，2012
我们知道，中国传统艺术重视“玩赏”，不论创作还是赏鉴，于时空中周游往返，以臻佳境最为紧要，而不求震慑观众，夺人眼球。所谓“写胸中逸气”、“聊以自娱”正是如此，如能引得“同仁”共鸣，从而寄兴骋怀，同游山水（兼指画中与自然山水）那便是最值得称道处了。在这样的文化情境下，其实已经没有“作品”、“作者”之分——需要特标身份、贴上标（展）签，以维持不同作者作品间互不干扰、独立呈现的品质；也没有泾渭分明的作品类型、体例之别，相反，绘画、名物、书法、诗赋共冶一堂——文人士夫竞相唱酬，既有技艺的切磋角逐，更是心性的琢磨与连通，而此间“作者”可为“观者”，观者亦可为品评酬唱之人，而酬唱者又何必自外于“作者”之名。试问，艺术的呈现既然如此，又何须在意那假定、空洞的“公众”。这就与我们今天常说的——“人人都可以是艺术家”，“人人都应该来做策展”，而“策展人同样可以做艺术家”——有所相似，但其内涵意蕴却更加周详。
基于上述内容考虑，“艺与用漆展”在对器物、名物的呈现过程中有意对作者身份、作品的释读进行了弱化（原打算取消展签及说明文字），以让这些作品能够彼此交融，就像那些历经时间洗礼，最多仅刻有制作者姓氏的陶盆瓦罐一样，和光同尘，显于日用，却无著于声名。
漆艺作为中国传统制造工艺，是流传千年的民间传艺，呈现了中国人独特的生活美学和天地生观。“艺与用”是对工艺器物所具备的艺术之美和实用之真的双重强调，是对农耕文明的现代升华，是对匠人手作的日常还原。
——向勇（北京大学文化产业研究院副院长、国家文化产业创新与发展研究基地副主任）
▲ 肖山 《游·一物》，108cmX30cmX39cm，大漆、瓦灰、麻布，2017
▲ 张一琳 《宛在水中沚》，42cmx125cm，大漆、银箔、银粉，2016
▲ 郭天天 时光零件＃2（局部），86x30x30cm，大漆脱胎、冷光电路、瓷膏
其二，正如日本著名文学家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》所描述的，有些事物需要放在不那么明媚甚至阴暗的地方静静端详，赏其芳华。相比西方教堂穹顶绘画的明丽崇高，这种阴翳典雅之美似乎更得东方情味。虽然，中华传统匠作还是区别于谷氏关于日本民族那种略近非常态之美的描绘，但，像大漆这种色彩鲜明，气息浑厚、端凝的造物的确适合在更幽暗、更具私人性的环境中才能品味得到它的幽静、深长。为此，我的老师张颂仁先生还曾提议，“当为漆艺立品......而‘幽（品）’可为其中之一......”
因此，为了深入推演漆艺的展呈-品赏方式，“艺与用漆展”在二层展区的“衬景”大胆采用了黑色——这一通常看来过于浓重甚至会对作品产生干扰的基调，同时配合昏暗柔和但可明确辨物的光源（3000K，5W及以下的照明）来烘托所选漆作。由于展览现场的属性——既非单纯的公共空间，但也绝不只是私人的场所，因而借鉴了传统戏曲舞台的陈设理念——仅用桌椅等最简单的日常物件来提示/譬喻呈现内容（故事情节）的发生之所（注：即便上演的是在官府衙门的戏，也可能仅仅使用一张条案来表达空间概念）。相应地，“艺与用漆展”使用最简单的台、架、板来提示一种亲近不失雅致、传统又没有符号（化）的日常空间，以期令观者在其间徜徉而不失去日常生活的归属感。当然，这样做也需要格外警惕展览现场变得跟逛商场一样。
▲ 二层展厅
总而言之，大漆作为一种传统工艺，它不应简单套用现代作品抑或当代艺术的展呈方法，也无需施展过多的理论妄图在民间艺术、传统工艺身上打开所谓的批判性空间，而是需要真正回归到工艺的本体，深入读解其特色、品格再言及其他。
事实上，本次“艺与用——漆艺家邀请展”乃是作为一个工艺计划（“大吕Art & Craft Project”）的开篇部分。我们知道，中国人与漆的因缘约有8000年之久，从跨湖桥遗址出土的漆弓算起，历经战汉时期的漆艺高峰，汉唐之际的相对低落，元代的复兴之势与明清时的鼎盛，可以说，包括清末民国初期民间漆艺的生态面貌在内，中国，毫无疑问是一个漆之大国。正如本展学术顾问周剑石先生所说，这里的“大”不仅体现在生漆原料的产量雄居世界第一，也包含大漆文物的出土数量、学术研究实力以及漆艺千百年来在中国百姓日常生活与仪节中所承担的角色分量。
▲ 薛杨 《山的那面》，90cmx30cmx20cm，90cmx38cmx17cm，大漆、棉布、瓦灰，2016
▲ 雷禺，《五个半》，可变尺寸，大漆、麻布、瓦灰，2013-2016
然而近代以来，由于战争，社会思想以及政治经济因素的影响，如漆艺等传统手工技艺很多被认为难以跟上时代的节奏和品位——要么逐渐淡出人们的日常生活-文化视域，要么就是其中那些“民族文化-符号感”强烈的工艺种类被要求并入设计（学科）之中加以改造，因后者更加宽泛，也更具时代进步意义；而随着现代城市化进程的展开，原本孕育手艺人的生态要素也受到强烈的冲击，如乡村撤并、民俗更化、人员流失更是从根源上使得长久以来仰赖文脉传承与滋养的民间传统手艺趋向消亡。
所以我们看今天的工艺生态状貌：市场上，工艺产品的样式单一，题材雷同，绝大多数仅仅限于摆设、装饰，表达传统的吉祥谐喻；传承与教育方面，民间工艺家具有扎实的技艺，能做出天价之作，但却无奈短于理念的创新，而学院培育出的工艺人多半具有现代设计的意识，能做出许多造型新奇的作品，但却缺乏对于材质、技艺的熟稔和锤炼......
于是在这样的背景下，漆艺等传统工艺要们沦为唯商业是用的产品，要么转变成一种创作观念的载体或手段。《考工记》有云：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”，藉此以观一些强调观念、造型的漆作，且不论这究竟是对漆艺价值的升华还是“矮化”，但它已然迥异于手工艺“体用不二”、“道技一如”的特质。
藉此，我们要追问，在各色展览会与“艺术家”、“国家级传承人”、“工艺美术大师”层出不穷的今天，我们怎样超克其中的割裂、矛盾之处，进而增益彼此。
此外，还有一点需要提及：
“工艺之所以成道，在于藏于百姓日用而不知......（但如今）日用的百姓没有了，都被基因改造了。现世的有消费群体，有市民的群众，有人民，就是没有百姓。日用成为实用，成为消费，成为潮流......”
张颂仁《艺与用 当代青年漆艺家邀请展·序》
▲ 傅文超，见素（局部），茶台与茶挂，楠木、大漆、金太湖石、不锈钢假山，2016
▲ 刘善林 《风吟》，60cmx60cm，大漆、蛋壳、金箔，2011-2012
对于工艺而言，优秀的工艺必定与职人（阶层）文化的强壮与否相辅相成。古代之所以能造就绚烂繁荣的工艺文明，除了拥有适恰工艺成长的制度环境，更有一批毕生以手艺为志业的匠人群体。正如日本民艺学者柳宗悦所指明的那样，匠人/工艺家不是个人作者/艺术家，更不会像后者那样用个性去创造风格奇诡的作品——事实上过度个人化的制作方式于工艺而言是有害的。相反，匠人制作的初衷则是和最平凡的劳动一样，他需要用这些劳作去换取个人乃至家族性命的存续，甚至连他们自己也没有（办法）意识到，除了日复一日、年复一年地制作某样东西外究竟创造了怎样伟大的价值......而这种价值却可以在百千年后的今天被提炼为一种所谓的“工匠精神”，以作文化复兴、民族振兴之大“用”。
▲ 林名坦《茶具》，可变尺寸，大漆、麻布、瓦灰，2017
▲ 邹梦瑶，一场·风花雪月，16x7x2cm，30片，大漆、瓦灰、麻布，2017
所以，优秀的工艺绝不止在奇异的造型、瑰丽的色彩，甚至也不取决于超凡绝俗的理念构思。这就好似平凡朴素的器物象征着平淡踏实的人生，错彩镂金的奇技之作意味着历经跌宕险绝之后的成就——一样，它们无非是两种人生轨迹的选择与炼化，虽有样态之分，但无高下之别，而它们共同通向的是对生活、生存乃至自然生命的信念与情怀。
展呈当下工艺生态面貌，切开其中的问题探求解决之道，以期透过工艺塑造出一种微观政治、生活政治的实践，从而修缮那些行将风化的情感和认知，这正是本展主题“艺与用”的意旨之所在！
▲ 展览海报
展览名称：艺与用—当代青年漆艺家邀请展
展览时间：2017.5.6-2017.6.21
主办：大吕空间
学术顾问：张颂仁 周剑石
策划：吕豪
协同：Pseudo-Scholar（新加坡国立大学）
视觉设计：侯虹灿、李耕
参展艺术家：（排名不分先后）:
刘善林、黄群生、傅文超、李岩、张一琳、施鹏程、雷禺、张钧雷、肖山、陈琳、林名坦、薛杨、黄璐玲、周越、陈珍珍、陈政、郭天天、喻小强、邹梦遥、张骥
▲ 作者吕豪
吕豪，青年学者、独立策划人和艺术评论人。毕业于中国美术学院，当代艺术与社会思想研究所，致力于工艺美术、视觉文化与思想史研究。现工作生活于北京、武汉。
（凤凰艺术 独家报道 特约撰稿人 / 吕豪 责编 / dbk)
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