凤凰艺术 观点 | 从威尼斯中国馆出发——国家和传统、浪漫主义和东方主义、差异和距离
第57届威尼斯国际艺术双年展中国馆，已于2017年5月11日拉开帷幕，此次展览由邱志杰担任策展人，邀请了当代艺术家邬建安和汤南南、皮影大师汪天稳以及苏绣艺术大师姚惠芬四位艺术家，呈现一个由“艺术家为艺术家策划”的展览。本届中国馆用当代艺术的手段改造更新了两大非遗部分：皮影和苏绣，让录像、装置、表演、当代绘画与非遗结合，成为本次展览中的重要亮点。
本届威尼斯双年展开幕以来，引发了广大读者热切的关注。“凤凰艺术”本着开放多元的原则，选取了一些较为客观、中立、均有建设性的评论文章，包括建设性的批评文章。作为一家专业性与大众传播度兼具的正规媒体，“凤凰艺术”有意识地排除了具有侮辱、恶意诽谤、严重人身攻击色彩的批评文章，并不存在所谓的倾向性。另外，在采访过程中，我们的选择是针对活跃于艺术圈不同层面的人士，并非只有艺评家才有资格发言，是开放多元的。在该专题开辟之后，我们收到了一些投稿，在此衷心感谢这些热情而认真的撰稿人，也希望能有更多多元观点的稿件继续发来。我们很高兴能在此为大家提供这样一个各抒己见，真诚讨论的平台。
今天，“凤凰艺术”为继续您带来一篇特约撰稿人、艺术家、艺评家姜俊的文章，他针对本次威尼斯双年展中国馆，从国家与传统、浪漫主义与东方主义、差距和距离等几方面进行了深入的探讨。“
对于威尼斯双年展中国馆的争论从上个月开始延续至今。因为我还没来得及到现场，所以本来也不想发表任何评论，但既然一直自称为“凤凰艺术”特邀评论，那也就应该做一些微薄的贡献，多少可以抽象性地说些大气候上的话。
▲ 第57届威尼斯双年展，中国馆
当今全中国的美术学院和大学都在如火如荼的进行和“非遗”、“一带一路”相关的项目。威尼斯中国馆自然从评审上就会毫无意外地走向这个方向。配合一则通讯我们可能更容易理解整个事件的相关性：
“近日，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，并发出通知，要求各地区各部门结合实际认真贯彻落实。”
—— 新华社，2017-01-25
这一官方通讯清晰的表达了，全面复兴传统文化成为了国家主导性的文化政策。在这样的大背景下我们就非常容易理解这次威尼斯中国馆的主题了，如果不符合这一传统复兴的主旨当然也就难以入选。
在这个全球化的今天，艺术的独立性虽然成为了某种理论上的共识，但如同匈牙利作家Miklos Haraszti所言，独立的艺术在现实中是不可能的，因为没有独立的观众，当然也没有独立的赞助人。
国家馆要展示什么艺术毕竟还是一个政治问题，特别是在那些拥有整体文化政策的国家中，如法国、中国等，即使是没有文化部的美国，多少也有相应的机构试图影响文化走向。二战之后的美国CIA主导了充满政治意味的文化冷战，在这一方面的研究也已经汗牛充栋，不必要我赘述。
▲ Serge Guilbaut，《美国是如何盗取了现代艺术的观念》
任何崛起中的新兴国家的在文化野心和政治诉求的关联性上就更为直观，势必在文化政策中或明或暗地中植入其政治叙述，包括对内文化身份的认同性建构，和对外文化形象的塑造和推广。今天的问题多少只是在于政策的技术性操作，是有形的手，还是无形的手，是围堵，还是疏通。
▲ 第五十七届威尼斯双年展，德国馆
即使是这次又获金狮奖的德国馆，在开幕时也少不了政府官员的发言。德国馆的一大半资金毕竟是德国外交部出的，威尼斯双年展德国馆的筹备单位是由坐落在斯图加特的“外国关系研究所”（Das Institut für Auslandsbeziehungen，缩写das ifa）全权负责。自1972年以来它的成绩卓越，到2017年德国馆四次夺魁。它的工作非常类似我们的中展集团所负责的威尼斯中国馆，以及对外的文化交流活动。只是德国对等机构不是以企业的方式存在，而是一个行政机构，所以营利也不会被期待。为了威尼斯双年展策展人的甄选德国外交部会召集专家团评选，选上的策展人也必须按照自己的方案去找另一部分的民间资金。由于德国有文化捐赠的抵税政策，所以大的文化活动都不难获得企业的支持，当然企业在政府把控之外无权干涉艺术操作的自由。
▲ 坐落在斯图加特的“外国关系研究所”（Das Institut fürAuslandsbeziehungen，缩写dasifa）
▲ 德国外交部长兼副总理SigmarGabriel和女艺术家Anne Imhof
在开幕当场国家官员的发言使得国家馆政治意味浓烈，每个国家对待这一文化的外交事件态度也不同，比如今年德国就直接派外交部长兼副总理Sigmar Gabriel出场背书。在难民问题、欧盟存在危机的笼罩下他同样非常意识形态地发表了反对民族主义、反对国家主义的言论。虽然法国围堵住了极右翼，但面对今天欧洲各地国族主义和民粹主义的回归，作为德国社会民主党（Sozialdemokratische Partei Deutschlands，缩写SPD，左翼政党，）的政治家Sigmar Gabriel显然也有自己的文化考量（总理“天使大妈”属于右翼政党，德国基督教民主联盟，自2013年起德国就进入所谓的“左右共治”的联合组阁状态）。他说：“我们刚刚经历了一个思想的复兴（国家主义和种族主义），在艺术中还不这么强，但在社会，特别是在政治上非常猛烈。”（Wir erleben gerade, dass solche Gedanken Renaissancefeiern. Nicht so stark in der Kunst, aber in Gesellschaft und ganz sicher inder Politik）他接着提及了艺术的任务：文化和艺术必须要“打开眼睛，心灵和大脑”（Augen, Seelen und Hirne öffnen）。
而塑造这次德国馆的艺术家Anne Imhof大概也符合这一论述吧！在第三帝国时期建造的纳粹建筑中（德国馆）上演了一场关于强力，暴力，反抗和自由的戏剧。本次德国馆的女策展人Susanne Pfeffer总结说，这个作品《浮士德》其实是关于一种感觉，“是否会被社会排挤” （in der Gesellschaft ausgeschlossen zu sein oder nicht）。这标识了什么？移民问题，还是新自由主义下的中产阶级下沉，贫富分化加剧？
不同的国家有着自己截然不同的问题意识，在艺术上也会有各自的倾向。今天，对于欧洲“政治正确的左翼”艺术圈来说，浪漫主义、传统主义乡土讴歌多少有着剪不断理还乱的民粹主义基因，特别让人联想到纳粹时期的总体美学（die Gesamtästhetik），正如德国学者Rüdiger Safranski在《荣耀与丑闻——反思德国浪漫主义》（Romantik——Eine deutsche Affäre）中指出，艺术和文化中的浪漫主义一旦泛滥，成为了某种政治上的浪漫就必将造成灾难，20世纪的德国历史正是这一写照。
▲ RüdigerSafranski在《荣耀与丑闻——反思德国浪漫主义》
但同时浪漫主义和乡土精神起源于18世纪末19世纪初，它在某种民族解放运动中却显示出了其正面的意义。伴随着对于拿破仑侵略的反抗，它塑造了一种统一的德意志文化民族、最后获得了政治上和国家上的独立，这无疑启发了之后20世纪所有的民族独立解放运动，包括中国。
在西方现代化的过程中，同时也出现过两种并行的文化运动，一个是浪漫主义，而另一个是东方主义。它们可以被理解为都是针对现代性展开的反抗。当现代化运动宣称某种“普世”模板时，在工具理性主导的标准化和工业化大生产的反面出现了某种相反的文化诉求，即对被现代化所侵蚀的本土文化的复归和美化，以及对于已经失落的共同体价值的追忆。伴随着全球的殖民主义同时也在文化上产生了对于殖民地和未开化地区的东方主义化。它们分别在自我身份认同问题、自我和他者之间的问题上同时开启了两种倾向的文化述求——浪漫主义针对本土，而东方主义针对他者，这构成了对于现代化均质主义的文化性补偿。
相对于西方的东方主义，非西方国家产生了配套的自我东方化，其中自我美学东方化最为成功的亚洲先驱便是日本。在其他领域西学占绝对主导的明治时代，只有传统的视觉艺术被作为现代制度确立下来。这无疑和日本绘画和工艺品在当时欧洲受到高度评价有关。1867年德川幕府在巴黎万国博览会上展出了众多作品，造成了轰动，成为了欧洲现代主义绘画革命的重要参考。同样是1873年维也纳的万国博览会，明治政府系统的推出了美术工艺品、家具和纺织品，获得了巨大的成功，甚至成为影响了欧洲新艺术（Art Nouveau）兴起的一大动力。1878年日本再度向巴黎输出了大约4万5千件作品，并且当场销售一空。美术成为了日本当时除了生丝以外的唯一出口产业。利用了这一经济实例，当时提倡日本传统的文化官僚冈仓天心在艺术上面对西样派获得了绝对的胜利。如同德国的浪漫主义和民族主义之间的亲缘关系，今天这已经是某种共识——民族主义一般都诞生于美学的自我意识中。日本的民族意识的觉醒也起源于对于自身美学的认知。
▲ 冈仓天心
冈仓天心在《日本美術史》中写道：
“最能代表吾邦精神者，美术也。文学、宗教等虽亦大有弥足珍贵之处，然此仅限于国内，而不足以撼动全球。唯有美术，足以为世界上日本之代表，其势宏大卓绝，非文学、宗教可堪比肩。”
如同在思想史中会把德国纳粹追溯到19世纪的浪漫主义上一样，冈仓天心也被人指责是日本法西斯思想的源头。作为1887年第一任东京美术学校（今天的东京艺术大学）校长的冈仓天心（时年27岁）和林风眠1927年创立的国立艺专相比，从建校的初衷上就有本质的区别。林风眠在杭州的背后是“美育代宗教”，一种西式美学主导的国民性改造，相反冈仓天心在东京的胜利却倚赖着西方的好评和其作为外贸产业的海外成功。不到十年，冈仓就被学校中的“西洋派”排挤了出去，但西洋派的苦恼一点也没有被缓解——所有在日本被认为是前卫和先锋的东西，在西方都被看做“模仿”。
▲ 東京美術学校 1900年頃（明治30年代初頭）
这一困境不只是在美术上，也不只发生在日本，它同时弥漫在所有非西方国家中的文化领域，日本左翼学者柄谷行人在《民族与美学》中提到，我们所熟知的日本文学大家，如川端康成、三岛由纪夫、谷崎润一郎等人原本都作为西洋派的现代主义者发家，但最后都在某一个时期转向了传统，
▲ 柄谷行人，《民族与美学》
“……与其说是对传统的乡愁，不如说是因为他们认为这样看起来更前卫。他们对传统日本的印象是建立在西方的观感之上的……”
同样在中国，一切本土的现代艺术生产多少会被看做是对于西方的“模仿”，这一困境一点也没有被减弱。如何把传统嫁接到西方的现代主义先锋派上，如何使得自己看上去既现代又有原创性，并获得西方的承认和尊重，成为了所有非西方艺术家和文化人共同考虑的问题。这一焦虑被一代代传承下去，只是每个时代的话语不同，今天所要考虑的便是如何把传统当代化、本土全球化。在威尼斯的中国馆中，无疑我们看到了这一努力。
▲ 第五十七届威尼斯双年展，中国馆
而对于传统的执着正是出于一种身份认同的危机，这是所有非西方国家在现代化的过程中同样面对的结症。它们的现代化进程伴随着民族国家的兴起，大多是在外部压力下开始勉强推进的，就如同我们熟知的鸦片战争被作为中国“现代”的开端一样。
民族国家在本尼迪克特·安德森《想象的共同体》中被描述为某种虚构——被“想象”出来的神祇。它是一种起源于18世纪的发明，在普世宗教和王权神话陨落后，它成为了重构社会协作的替代品。民族就如同是源远流长的永恒之生命，它向每个成员承诺永生的救赎——最后都将汇到那条民族的长河之中，受后人祭奠。而国家是这一民族精神的物质保障和守卫者。它负责架构一套民族的本质主义叙述，比如发明一种作为“中国文化”的实体。
▲ 本尼迪克特·安德森《想象的共同体》
在整个现代化的基本论述中，存在一种从本真的伊甸园走向失落的“大叙事”。以中国传统世界观为核心的一套文化设置显然都在近代化中分崩离析。这一套叙事和德国浪漫派对于日耳曼精神的推崇和神圣化有着类似的内核——高贵，质朴的日耳曼精神被西方的商业文明，以及基督教给污染了，它需要恢复。而浪漫主义尾声中最重要的剧作家瓦格纳就提出了那套知名的美学解决方案——作为宗教的总体艺术，一种浓烈的对于日耳曼精神的礼赞和本源性的回归。他旨在塑造一个新的德意志民族，从后面的历史看，这无疑非常成功。
▲ 瓦格纳的戏剧
如今我们生活在一个标准化的现代性基座之上，同质化的混凝土建筑配合玻璃幕墙、同质化的交通系统、同质化的商业标准，同质化的时尚…… 的确我们存在一种身份认同的危机，“我是谁，我来自何方，将要去往哪里？” —— 所谓本源性诉求。这一危机并非只存在于东方，同时也弥漫于西方。今天现代性被描绘为一个人工化的基座（das künstliche Gestell），它强力的抹除了前现代的各种差异化，无论你是中国，还是德国，或是意大利，甚至是英国。它建立了一套标准化的单一性世界（uniformity），而“后现代”正是在批判“现代”的同质化中，试图恢复“前现代”的鬼魅魍魉，并让它们自由地在单一的超级人工化基座上疯狂生长。后现代虽然在表象上呈现出光彩耀人的多元文化主义，但内部依然及其单一，甚至更为极端，使得外部完美地嫁接到同质化的运转逻辑中——不断加速的超级人工化装置。虽然这一套现代性叙述过于粗陋，但对于传统的恢复却在此疑点重重。它只是一种哲学性的自我本体论诉求吗？
Boris Groys在《艺术力》一文中描绘了苏联在后共产主义之后，开始全面恢复俄罗斯传统，而那丧失了80多年的传统在商业主义的旅游观光下呈现出某种虚假的“灵光”。传统的美学回归意味着什么，我们到底应该在何种视角上观看它呢？是在民族主义，还是在消费主义中？
▲ Boris Groys
在一个全球化不断加剧，流动性不断提高的今天，单一民族国家的神话将成为昨日黄花。今天我们穿梭于各种的体系和各种叙述之间，同时勇于获得了完全不同的文化经验。特别是在网络体系下的连接性和流动性，在高效的交通体系中，有一大批人过着项目制的当代游牧民式的生活，由于各种原因需要移居到其他文化和地区，在他国生活的时间超过母国，甚至出生于他乡，无论从生物性上，还是从文化背景和经历上，杂交化的个体逐渐成为全球化下的普遍。
如同法国哲学家利奥塔在上世纪80年代对于后现代的诊断那样，今天无论是宗教主义还是国家主义的大叙事都已经逐渐失灵，我们穿梭和切换在不同的叙述之间，成为不同观点的信徒，哪怕是暂时的。人们对于自我身份的定义和认知非常难以被全面纳入到18世纪开始建构的民族国家主义的大叙事之中，每个人都有权梳理一种基于个体人生经历的文化谱系。
法国汉学家朱利安（François Jullien）在《通向他者之途》中反对差异哲学，他提出了用对距离（Distance）的思考替代对差异（Difference）的思考，因为在后者中暗藏着对同一性/身份（Identity）的偏执——由于我和他的本质有别，所以才形成了差异。对于差异的强调体现在个体或群体对于其不同身份和本质的人工塑造。
民族身份认同如前所诉是一种18世纪的发明，对于作为主体的我的确立正是构建在同时对于他者（the Other）的识别。差异（Difference）就是那一时代背景下最为重要的意识形态构造，它是欧洲中心主义和殖民主义最重要的论述策略。
▲ 法国汉学家朱利安（François Jullien）
从上世纪89年后，全球化和资本市场的一体化一起造就了国族主义的退潮。在西方和非西方学术圈同时开展了双线的祛西方中心论，今天作为非西方的他者正努力成为现代性下的主体，他们开始摆脱自我东方主义化和浪漫主义化的窠臼，提出一种对西方地方化（territorialization）的企图。同时文化和文化的交流在全球化的后现代语境中呈现出一种杂交的狂欢，对一个文化的同一性本质的要求本身就是虚妄的，文化的本体早就遗失，或者说从来文化就是在动态中、在和他者的互动和杂交种自我生成。而相反，“距离”它告诉了我和“他者”、“他在”之间的关系，它不要求任何固定的实在身份。距离之思不断的在运动的差异中展开，在我和他的交流中重新确立二者的距离。只要交流展开，交流的双方都在重新解体，并再次生成。距离之思是一种此间之存在（Inbetween），它是批判性和反思展开的原点，同时也是抵抗任何划一性的最后碉堡。
进入21世纪当资本过度膨胀，贫富差距加大，就如同我们经历的08年金融危机，新自由主义主宰的世界（全世界的财富精英们早已超越了国族主义成为了紧密的资本共同体），那么各国的民族和民粹主义再度强力复兴，并胁迫国家采取行动。他们致力于回归传统保守主义价值，强调共同的民族血脉。这就是之前德国外交部长兼副总理Sigmar Gabriel在开幕仪式中所表达的忧虑。
与之相反，当西方政治普遍进入保守主义，中国正在扛起了全球化的大旗，商业扩张、科技主义、未来主义、数据主义、人工智能、互联网创新，以及对于人和科技关系的畅想成为了都市精英分子们更为热衷的议题。而如今遍地开花的科技性艺术展便是佐证，斯蒂格勒这样的技术哲学家几乎每年至少一次要来杭州，当代艺术正在热情的拥抱技术和全球主义。对于这一趋势，人们又会在如何的视角中理解传统的回归呢？一种补偿还是新身份的重构？
▲ 第57届威尼斯双年展海报
第57届威尼斯国际艺术双年展
——VIVA ARTE VIVA（艺术万岁）
总策展人：克里斯汀·马萨尔（Christine Macel）
VIP&媒体预览日：2017年5月9日-5月12日
展览时间：2017年5月13日-11月26日
展览地点：威尼斯 绿城花园（Giardini）、军械库展区（Arsenale）等
▲ 第57届威尼斯双年展中国馆海报
第57届威尼斯国际艺术双年展——“不息”中国馆
策展人：邱志杰
艺术家：邬建安，汪天稳，汤南南，姚惠芬
展览时间：2017年5月11日-11月26日
展览地点：威尼斯 军械库展区 中国馆
支持：中华人民共和国文化部
主办：中国对外文化集团公司
协办：上海明当代美术馆 北京时代美术馆
▲ 艺术家，艺术评论家姜俊
姜俊，艺术家，艺术评论家，毕业于明斯特艺术学院（Kunstakademie Münster），获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。上海公共艺术协同创新中心（PACC）理论工作室研究员，国际公共艺术协会（IPA）研究员。同时在中国美术学院和北京大学从事图像学和展示文化研究学的博士研究。当代艺术调查局发起人。生活工作于杭州、上海。
（凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 责编/李鹏）
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