凤凰艺术 | 不许掉头！高名潞跳出“匣子 格子 框子”后走向何方？
2017年11月16日，“匣子 格子 框子→ ?”高名潞个展在元典美术馆亮相。这不是一场艺术展，而是一场艺术理论展。展览复原与再现了“高名潞现当代艺术研究中心”，并展出了高名潞部分艺术笔记、艺术史写作手稿、出版物和策划的一系列展览的图像文献，记录了高名潞从上个世纪80年代至今对中国当代艺术史写作、批评和策划等方面的引领和推动，以及他从哈佛大学求学至今对西方艺术史和中国古代艺术孜孜不倦的深入对比研究，并在此基础上进而提出了“意派”这一跨出西方学术体系的中国当代艺术历史逻辑和思维逻辑的解读模式。以下是“凤凰艺术”为您带来的相关报道。
伟大民族以三部书合成其自传：记载行为之书、记载言论之书和记载艺术之书。欲理解其中一部必以其他两部为基础，但尤以艺术之书最值得信赖。
Great nations write their autobiographies in three manuscripts, the book of their words and the book of their art. Not one of these books can be understood unless we read the two others, but of the three the only trustworthy one is the last.
——约翰·拉斯金（John Ruskin）
关于艺术史在人类文明中的重要历史地位，已毋庸置疑。西方艺术史研究的体系之完整、著述之丰厚、理论之权威，不仅促进其视觉文化在全球范围内的占领，为其价值观和知性创造树立坚挺的话语权，同时，为其社会发展提供文化信心和思想动力的不竭能量。
反观中国，有林风眠先生的话语为证。他在接任杭州国立艺术院院长时曾说过，“九年前中国有个轰动人间的大运动，那便是一班思想家、文学家所领导的五四运动。这个运动的伟大，一直影响到现在；现在无论从哪一方面讲，中国在科学上、文学上的一点进步，非推功于五四运动不可！但在这个运动中，虽有蔡孑民（蔡元培）先生郑重的告诫，‘文化运动不要忘了美术’，但这项曾在西洋的文化史上占了不得地位的艺术，到底被五四运动忘掉了； 现在，无论从哪一方面讲，中国社会人心间的艺术在感情的破裂，又非归罪于五四运动忘了艺术的缺点不可！……艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐！”
这些先辈们的远见和努力，在随后动荡的“十年”中复归为零，但理想的种子已经种下。
作为恢复高考后的首批大学生，高名潞1978年考入天津学习研究艺术史；1982年，获得了全国唯一一个招生名额，进入中国艺术研究院研究生部，并获硕士学位；1985年，投身“'85美术运动”，担任这一前卫艺术运动的介绍、批评和策划工作，并先后主持了1986年“'85新潮美术大型幻灯展”、“1988年中国清代艺术研讨会”和1989年“中国现代艺术展”等重要前卫艺术活动的组织和策划工作，同时，与其他朋友记录撰写了关于'85美术运动的《中国当代美术史1985-1986》，同时期发表了涵盖古代与当代的约近三十万字的论文。
▲ “匣子 格子 框子→ ?”高名潞个展现场展示影像资料
▲ “匣子 格子 框子→ ?”高名潞个展现场展示影像资料
今年10月6日，美国纽约古根海姆美术馆举办了迄今为止西方世界最大规模的中国当代艺术回顾展“1989后的艺术与中国：世界剧场”，即以1989年“中国现代艺术展”为开篇，说明了其在中国当代艺术史书写中的地位。主办方在介绍中写到：这个展览标志着80年代实验艺术的高潮。组织者将中国各地近期发展起来的前卫艺术的概况，呈现在这座社会主义美学的空洞庙宇之中。这是这个时代开放文化氛围的证明；同时也是组织者与文化权威机构妥协的结果 – 展览中没有行为艺术。在时代反传统的基调之中，展览很快就遭到干预。
来自体制的压力、市场经济冲击导致社会风气的转变等综合因素造成的复杂局面，使得高名潞和同代人在20世纪90年代初不得不面对“人文热情”的放弃。1990年，高名潞被迫停止所有工作，并被要求在家学习“马列”。回忆当时，他还记得一位领导曾问他一个问题，“五四运动的核心是什么？”他不假思索地说：“科学与民主。”“你错了，是反帝反封建。”他被批评到。尽管如此，他仍坚信“五四”时期奠定的“文化至上、结构中西、整一存在”三位一体的“低调艺术”或者“低调前卫”的现代性的价值，并更加深刻认识到自己身上的责任感。1991年，他的坚持赢得了生长点，美国科学院“美中学术交流委员会”博士后项目为他提供奖学金使他得以访问学者身份进入哈佛大学艺术史系研究学习。
▲ “匣子 格子 框子→ ?”高名潞个展现场展示1989年“中国现代艺术展”海报和相关资料
▲ 古根海姆“1989后的艺术与中国：世界剧场”展览现场，进入“1989：不许掉头”第一部分的展区，首先看到的是“中国现代艺术展”开幕式的画面。
参与、践行、领导中国当代艺术起步阶段的经历，让他在哈佛大学期间，得以以更深入全面思考中、西方关于现代主义与前卫性的比较研究。如果说他在80年代的写作是他在阅读了当时引进的西方历史学、艺术史学后的思考和位了神掌中国当代艺术史书写的合法性，那么，他在哈佛近距离接触到的西方艺术史家和批评家、90年代美国新艺术史最活跃时期后现代和后结构主义思潮，以及创作实践后，则留下了诸多读书笔记、课程教案、讲座录音、课程论文等，为研究西方艺术理论批评留下了极具价值的参考资料。
同时，高名潞从1995年到1998年集中策划了古根海姆“1989后的艺术与中国：世界剧场”展览之前，在西方最大型的中国前卫艺术展“Inside Out：New Chinese Art”，以及“中国前卫艺术家四人展”、“1950年代至1980年代的全球观念艺术展”和1999年在墨西哥开幕的“五大洲与一个城市”的展览。1999年，他取得了哈佛大学博士学位。
▲ 1998年，苏新平、高名潞、宋永平在哈佛大学合影
同时期，以他在国外的观察发现了一种在中国上个世纪90年代之前从来没有出现过的高调政治学叙事模式。他第一次见到这种叙事，是1992年刚到美国时在俄亥俄大学看到的一个展览上，展出了一些中国政治波谱的“前辈”和前苏联20世纪70年代的Sots Art（俄罗斯波谱运动）的作品。这些艺术家用社会主义现实主义图像和美国政治波谱拼凑，创作了前苏联的政治波谱艺术。后来，他从大学的东欧专家那里了解到，这些前苏联艺术家都获得了美国机构的支持，而其缘起则是美国《纽约时报》的记者所罗门对这些艺术的长篇报道。所罗门在1993年又如法炮制，在《纽约时报》的周刊上对20世纪90年代初的中国前卫艺术进行了长篇高调报道。由于中国当代艺术的早期市场主要是西方记者、使馆和画廊主导的，所以，这些‘高调前卫’即成为中国艺术家和批评家追逐的主要样板。与前苏联艺术家在苏联解体后也就无人问津的命运不同，中国的‘高调前卫’赶上了全球化和中国国力的崛起。”
而在高名潞看来，这种政治体制、市场、国内外政治利益发生的多重共谋关系，不仅使中国当代艺术变成附庸品，而且也限制了艺术家的想象自由，甚至知识分子的洞见、智慧和信仰也将逐渐消失。于是他开始深入反思法国自启蒙运动以来的革命、断裂、进步的现代性，以及对西方现代艺术理论的模仿和追随。“20世纪以来，我们的艺术史家和艺术家有自己的创造，也有自己的历史逻辑，但如果不能理清西方启蒙以来的艺术史发展过程及内涵，我们可能最终也无法认清自己。因为西方理论发展的每一步，特别是20世纪80年代后现代出现以来，都对中国当代艺术和理论产生了深刻影响。这么说可能有点儿危言耸听，但只要深入比较，这确实是事实。比如，中国过去30年，特别是90年代以来的当代艺术批评和创作的很多立场和叙事方法，都可以归纳到后现代以来的‘文化政治语言学’。从这个角度去解读中国当代艺术，很容易把它过去30年的历史看作西方艺术的翻版，而看不到自己的历史逻辑和思维逻辑。因为这个解释不是我们自己的。”
现代性引发的对自然和外部世界的征服以满足人类占有欲，并造成了紧张的世界关系。我们还能再次回到传统文化所崇尚的人、物、场互动契合，人类和自然和谐，而非分离对立的生态以及精神境界吗？我们为什么要丢掉这种境界、这种心态乃至认识世界的方式呢？在对中国艺术百年来的现代性历史的思考之上，高名潞提出了“意派论”，即以艺术家、作品及情境之间的自然默契，也就是人、物、场的自然关系的整一性，作为评判艺术的标准。
▲ “匣子 格子 框子→ ?”高名潞个展现场展示高名潞手稿、笔记等资料
处于对中国当代艺术实践和批评理论发展的关注，他在千禧年回到中国开始了教学、批评、策展等一系列繁重工作。他将自己对西方艺术史理论的研究结合早年对中国古代艺术的研究，并融入30多年参与当代艺术史写作、批评和策划的经验，写成了2016年出版的《西方艺术史观念》。他在书中提出20世纪以来的艺术和理论实践，其实都是“再现”理论的派生物。而思及中国当代艺术现状，如何转化传统，建树不同理论视角？他则出版了《意派论》，试图将艺术创作的方法论、批评方法论和艺术史方法论融在一起。
繁重的工作致使高名潞几次因心绞痛和心梗住院，身体的病痛是他不得不放弃系列翻译和出版西方艺术史名著的计划。他曾写道，“我很钦佩范景中等学者多年以来所做的西方艺术史工作，他们坚持译介西方艺术史及理论，对中国的学院教学和理论研究至关重要。”而范景中教授于10月25日在四川美院举办的“美术史在人文学科中的地位”的讲座中曾想观众致歉到，“如果我们这一代人在理论研究中有做的不好的，请大家多见谅，因为我们那一代人读书实在太苦了，没有像现在这样的条件。”
回忆着这段话，再看这场“匣子 格子 框子→ ?”，现场甚至还有高名潞保留着20多年前在哈佛上课时的课程大纲和笔记。这不仅是他对知识的尊重和崇尚，更是怀着一种历史检验的谨慎态度，对自己所写下的每一个字的审视和追问，是知识分子本身所要遵循的进行伦理道德及各种思想表述的界限，就像伏尔泰所说的：“只要说错一个字，再优美的意念也会破坏无遗”。
▲ “匣子 格子 框子→ ?”高名潞个展现场复原了“高名潞现当代艺术研究中心”室内场景，书架上陈列着高名潞相关出版物
“高老师是一个在学术、思想方面都非常严肃认真的人，从80年代开始，他就开始地致力于当代艺术的研究。为了更好地推动当代艺术的发展，他创办了非赢利纯学术研究机构‘高名潞现当代艺术研究中心’，从事学术研究、文献整理、艺术展览、学术会议、编辑出版等工作。后来由于种种原因，高名潞现当代艺术研究中心暂时撤离，但高老师对当代艺术的研究没有停滞，并经过二十多年的研究，逐渐形成完整的艺术史观。”
“为了完整地呈现高老师的艺术观念，元典美术馆用三个半月的时间，做了一个虚拟的‘高名潞现当代艺术研究中心’，一方面是对高老师的致意，以及对所有艺术家、艺术理论学者、批评家的致意；另外一方面，我们也希望通过此次展览，大家能够重新回到‘高名潞现当代艺术研究中心’，进一步地了解和延续高老师的艺术理论和思想。”对于此次展览的初衷，元典美术馆馆长谷燕这样谈到，“对元典美术馆而言，展览艺术理论与展览艺术作品同样重要，尤其是展览中国当代艺术理论。”
▲ “匣子 格子 框子→ ?”高名潞个展现场复原了“高名潞现当代艺术研究中心”室内场景
▲ “匣子 格子 框子→ ?”高名潞个展现场
▲ 艺术家肖鲁与蔡锦在展览现场，此门为肖鲁为高名潞设计艺术研究中心的时候买的，元典美术馆将其搬到展厅中，做了个展墙将其封进去
这张展览没有通常意义上的开幕式，而以一场讲座开场。11月16日15:00，高名潞以朴实生动的语言进行了一场“匣子 格子 框子→ ?”讲座，讲述了他从中国经验与中国问题出发，冷静地观察、重述西方艺术史，在中西对话的基础上提炼原创性的学术观点。这些观点融会在他对中国当代艺术现象的命名中，比如，他在上世纪八十年代提出“'85美术运动”、“理性绘画”、“生命之流”等，在上世纪九十年代提出“公寓艺术”、“极多主义”、“美术馆时代”等，在新世纪提出“意派论”等概念。
“匣子”、“格子”和“框子”是高名潞提出的基于西方艺术史再现理论基础的三种不同的艺术史叙事模式，用来概括西方艺术史观念发展的不同历史阶段以及本质特点，让观众更清晰地理解西方艺术史叙事和创作观念阶段性演变的内在逻辑。
“匣子”：透过匣子观看真实
第一阶段（18世纪—20世纪初）即“匣子”的模式，主要关注艺术的时代精神和艺术的时代风格。匣子对于立方体而言是一个窗口，透过窗口，观者的视觉才能呈现出一个真实的三维画面。而这种真实的三维画面的呈现，需要一个系统的、自足的先验图像形式，例如透视法就是一种先验图像形式。
高名潞认为，“匣子”阶段中，艺术的经典代表是古典主义等写实性风格艺术，艺术需要通过象征语言（这里的象征是一种方式，而不是象征主义）来表现。西方艺术理论主要讨论的是如何通过先验图示使外在的对象出现在我们的知觉系统中，例如李格尔“从触觉到视觉”理论、沃尔夫林的“时代精神”、“民族精神”理论等。高名潞谈到，可以看出，从黑格尔的“先验”一直到李格尔、沃尔夫林以及之后的潘诺夫斯基，“匣子”阶段最为关注的是时代、民族等人文精神以及艺术风格发展的变化。
▲ 丢勒，《画家绘制鲁特琴》，木版画，1525年，尺寸不详，美国纽约大都会艺术博物馆
“格子”：平面背后的深度
第二个阶段（20世纪初—20世纪50年代）是符号再现的阶段，即“格子”模式，主要关注艺术本身。格子对于立方体而言是一个平面、一个符号。高名潞谈到：“格子是一个面，但这不代表它不要深度，它追求的依然是隐藏在立方体平面之后的深度，即艺术的哲学、理念和思想，只不过它需要通过符号性（符号可以是抽象的，也可以是写实、具象画面）的方法来实现。”
在“格子”模式下，透过匣子看到的真实三维画面转化为一个平面，艺术家们不再关心“看什么”，而关心“如何看”。艺术的形式、表现成为焦点，画面越来越趋于符号化、平面化、抽象化，抽象派、极少主义和后极少主义等都属于这一历史阶段。艺术理论关注的是图像和图像背后故事的关系，语言学、索绪尔的结构主义符号学、潘诺夫斯基的图像学等理论则对这一阶段的艺术史研究方法产生极大的影响，最为经典的代表的就是潘诺夫斯基所作的对于杨·凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》的研究。
▲ 扬·凡·艾克，《阿尔诺芬尼夫妇像》，木板油画，1434年，82.2 × 60厘米，英国伦敦国家美术馆
“框子”：语境下的艺术
第三阶段（20世纪60年代以后）是“语词再现”阶段，即“框子”模式。框子是立方体的架构和构成条件，不仅需要对符号本身进行思考和反省，还要需要思考符号发生的语境。这与60年代以后，哲学界、艺术界出现了一个很重要的倾向有关，即意义的建构由话语来操纵，当我们说出一句话的时候，不仅仅受语法的支配，还受话语条件的支配。
同理，艺术不仅要思考艺术本身（形式、媒介等），还需思考艺术发生的语境（观念、概念、内涵等）。高名潞认为，就如同框子作为立方体的边界和条件，艺术意义的达成过程，也受到了作为边界和条件的上下文、语境的干预和支配。观念艺术是这一阶段的艺术代表，后结构主义则是艺术研究理论中的代表。
▲ 委拉斯凯兹《宫娥》，1656年，西班牙，普拉多美术馆
中国美术家协会《美术》杂志副主编、批评家、策展人盛葳、雕塑家隋建国、行为艺术家肖鲁、艺术家蔡锦、元典美术馆馆长谷燕等在场嘉宾及众多观众列席听讲，并在讲座后于高名潞进行了互动。
▲ “匣子 格子 框子→ ?”高名潞讲座现场
▲ 展览海报
“匣子 格子 框子→ ?”
高名潞个展
展览时间：2017年11月16日-2018年3月5日
展览地点：元典美术馆
讲座文字内容来自中央美院艺讯网，图片部分出自网络
（凤凰艺术 综合报道 撰文/fanfan 责编/fanfan）
红色预警，高能来袭！
“凤凰艺术”的有盐君又来搞事情啦！
这是一个不无聊的群，
现在加入“有盐1001种生活”微信群，就可以：
随时抢到DIY、插花、陶艺、音乐、戏剧、亲子等活动优惠券和大红包哦！！
第一时间Get各种好玩又不贵的活动！！
扫有盐君二维码，带你入群哈！！
这么好的新展览 不点图去看看？
▲ 丹·格雷厄姆 — 精选辑
▲ 胎记－琴噶个展
点击长按图片保存，识别二维码，关注“凤凰艺术”
版权声明：凡本网注明“来源：凤凰艺术”的所有作品，均为本网合法拥有版权或有权使用的作品，如需获得合作授权，请联系：xiaog@phoenixtv.com.cn。获得本网授权使用作品的，应在授权范围内使用，并注明“来源：凤凰艺术”。未经本网授权不得转载、摘编或利用其它方式使用上述作品。