凤凰艺术 | 徐冰：你生活在哪，就面对哪的问题，有问题就有艺术
2017年12月1日，由合美术馆、中电光谷主办，尤伦斯当代艺术中心协办，冯博一、王晓松策划的艺术家徐冰的同名个展“徐冰”，在武汉合美术馆开幕。本次展览全方位地梳理了艺术家徐冰的艺术生涯，展现了各个时期最重要的作品，是国内第一次较为完善、集中地呈现了艺术家徐冰的作品，以下是“凤凰艺术”为您带来的现场报道。
“你生活在哪，就面对哪的问题，有问题就有艺术。”
这是艺术家徐冰所要探讨的，在他走过的艺术生涯中，无不透露出关于对这句话的诠释。这是一种艺术家面对生活所实践的人生，也是艺术家徐冰所要追问和寻找的。
▲ 艺术家徐冰
由合美术馆、中电光谷主办，尤伦斯当代艺术中心协办，冯博一、王晓松策划的艺术家徐冰的同名个展“徐冰”，在2017年12月1日于武汉合美术馆开幕。策展人之一冯博一说：
“这是迄今为止，徐冰在国内举办的具有回顾性与专题性的最大规模个展。”
▲ “徐冰”个展开幕式现场
▲艺术家徐冰在开幕式现场发言
▲策展人冯博一在开幕式现场发言
▲ 武汉合美术馆馆长黄立平致词
在这次大型个展中，冯博一说，根据合美术馆的室内外空间，以“夜场”的形式，较全面地展示了徐冰从上世纪80年代末的《天书》到至今最新的《蜻蜓之眼》等各个阶段的主要代表作和相关的文献资料，其中还包括一些在探索中的、鲜为人知的作品。
其中，备受人关注的徐冰新作《蜻蜓之眼》在当日举行了观影活动。这是徐冰自2013年就想用监控视频做的一部剧情电影。2015年，中国的监控摄像头接入云端，海量的监控视频在线直播，艺术家重启了这个项目，搜集大量影像，试图从这些真实发生的碎片中串联出一个故事。
▲ 《蜻蜓之眼》（2017）81分钟，电影
《蜻蜓之眼》是一部81分钟的故事长片，它寓言式地讲述了一个当下现实的故事，揭露了日常生活中隐藏的危机以及超出我们控制范围的事件。反映出人的私密情感的脆弱性与当代生活处境的焦虑与不安。
本片制作团队中没有一位摄影师，但无处不在的监控摄像头24小时为团队提供着精彩的画面。这些监控画面可以几百个小时什么都不说，冷静得吓人，也可以在瞬间疯狂地发生超出人类逻辑范畴的情形。这些看似毫无关系又有着必然关系的真实片段，能揭示出我们的眼睛无法看到的东西吗？这些真实的影像碎片与“真实”的距离到底有多远？
▲《蜻蜓之眼》观影现场
▲《蜻蜓之眼》座谈会现场
什么是真实，什么又不是真实？谁在监视，而谁又在被监视？艺术家徐冰通过这部使用碎片监控视频组合而成的叙事电影，从某种程度上来说，为我们提供了丰富的思考素材和多维度的思考方向。在影片结束之后的座谈会上，尤伦斯艺术中心馆长田霏宇、著名女作家方方、中央美术学院人文学院院长尹吉男教授分别发表了对这部影片的不同看法。
对艺术家徐冰来说，这样的一部影片，既属于电影，又属于非电影，传统电影中的基本构成天然缺失，在这里，没有主演、没有摄影师、甚至根本连演员的名字都没有。它打破了传统电影的结构，为我们展示了一种近趋于“荒诞”的“非真实”。一件完全不同的，浮游于监控素材之上的故事，被人为地制造了出来。这种方式，与艺术家徐冰在创作《地书》的某些方式类似，它沿用了一套取材于现实世界中，具有特殊系统属于的元素，构建了脱离于原始系统的叙事方式。
▲ 策展人王晓松在现场进行导览
▲ 策展人冯博一在现场进行导览
三十多年来，徐冰多媒介的创作在几个不同的线索上交叉进行，其作品在数量、类型上都蔚为可观，且由于其艺术表达的清晰性和明确的针对性而在世界当代艺术中具有较高的辨识度，也在不同层面上影响着中国当代艺术整体面貌的构成。不过，需要说明的是，虽然这是国内第一次较为完整、集中地呈现徐冰艺术的展览，却并不是简单地回顾或总结，而是通过作品来展现徐冰的艺术方法和他之所以保持不断思考的动因所在。艺术家徐冰说：
“到今年底，整是回国10年。在国外18年做过无数展览，但这类大型个展在国内还是第一次。把这些作品放在一起看，它们像大大小小的镜子从中看到自己；原来你是这样一个人、这样想事情、这样工作，当然也露出捉襟见肘之处。原来艺术真的是诚实的，也是宿命的，绝非计划所得。”
▲ 策展人王晓松在现场进行导览
▲ “徐冰”个展，《天书》现场
从展品情况来看，大致可以分为以下三个部分：首先是包括《五个复数系列》《鬼打墙》、“文字系列”（《天书》《英文方块字》《文字写生》《地书》《木林森计划》等）、“动物系列”（《一个转化案例的研究》、“蚕”系列等）、《烟草计划》、《何处惹尘埃》、“背后的故事”系列、《芥子园山水卷》《汉字的性格》《蜻蜓之眼》在内，形态完整、体大虑周且已经产生了广泛影响的作品（亦有为数不少的草图草稿、方案计划与之具体对应展出）。
其次，在徐冰的艺术地图上、在上述普遍被视为具有典型“徐冰”特征的作品之间，还“隐藏”着的许多未完成的、仍在探索中的实验状态的“作品”——有些很难归入一般“艺术”甚至“设计”的范畴，发明创造的色彩更强烈。但这些“断片”，却为人们留下了追寻徐冰创造力的草蛇灰线。展览提供的徐冰的艺术在不同领域的延伸和应用案例，则体现了他所追求和倡导的艺术应有的社会实践价值。而且，由于种种原因，它们中的绝大部分此前几乎从未在国内展出过，或者是作为某些代表作的“前传”或无下文的“续集”而仅是留在徐冰工作室物品清单上的一行字。
第三，徐冰的艺术特别重视在不同现场和空间情境中的机智应对，在本次展览中也将根据相应的空间扩展作品，它们是此次为展览量身定制的新作。在作品展示之外，展览还以徐冰年表为主线把徐冰对自己的人生经历、艺术体验的记录和写作融入到展场之中，观众可以在与徐冰的思绪同行中进入徐冰的艺术世界。
▲ 策展人冯博一在现场进行导览
策展人冯博一谈到此次展览现场的布局，他说，根据合美术馆的室内外空间，这次特意以“夜场”的形式，展示了徐冰从上世纪80年代末的《天书》到至今最新的《蜻蜓之眼》等各个阶段的主要代表作和相关的文献资料，其中还包括一些在探索中的、鲜为人知的作品：
“或许我们也在询问，徐冰怎样的性格和成长经验，导致了他对当代文化的敏锐，并对旧有艺术方法的不断改变？其个人艺术工作的价值到底体现在哪里？为此，我们注重徐冰艺术的思想性和方法论对人们固有认知系统与思维模式的挑战；梳理徐冰这些多媒介作品形成前后和之间相互激活的联系；相对丰富、完整地反映他艺术创作多维的脉络和履迹；呈现他对历史传统、对现实文化的立场和对艺术的诚实态度。提示出徐冰如何以特有的艺术手段，具有针对性、穿透力地超越于西方化当代艺术系统的规范与限制；又如何利用中国传统文化资源，并获取当代社会现场的能量与灵感，以东方的智性品质转化到他的艺术实践，介入到世界当代文明的进程之中。徐冰在工作过程中深入的思考、严密的逻辑和谨细的极限方式既成就了他的作品形态，也是他个人创造性价值的体现。”
▲ 策展人冯博一在现场进行导览
策展人冯博一人认为，整个展览仿佛是一个多棱镜，折射出徐冰艺术的许多解读空间，以及对中国，乃至国际当代艺术领域具有的启发性作用和有效性影响。观者从徐冰作品的每一个细节中发现他对文化的独特视角和理解，然而又不会在每一个细节中找到简单的对抗和分裂。尽管每件作品都是独立和片段的，但通过布展空间的设置，并结合徐冰语言、标识作为导视系统，使作品在内在关联上、在展览居间中，形成了一种饶有趣味的转换感和互动体验。
但是，作为一个被周遭世界所包围着的一个艺术家而言，他处在一个什么样的世界，而又是什么推着他往前走呢？徐冰表示：“这辈子像是由什么东西在催着走，又像是在找回什么丢了的东西。”他愈发地感到这个世界正在急速地变异，越找线索越多，越发的不清楚，想说又说不清楚的话就越发的多。这在他的《地书》系列的创作过程中表现得特别地突出。
▲ “徐冰”个展现场《地书》工作室（2003至今）
这是一项极具浩大的工程，《地书》自2003年就开始了创作，它是自《天书》、《英文方块字》之外的最大的一个艺术项目。这个项目浩如烟海，光收集本身已经变成了一种不断延续而又终无尽头的工作。如何制造一种让全世界不同语言文化的人都能读懂的文字呢？艺术家徐冰用这些搜集而来的公共标示制成了一本书，不管读者是何种文化背景或教育程度，只要他是卷入当代生活中的人，都可以读懂。配合这本书，徐冰工作室还制作了“字库”软件，使用者输入英文或中文，电脑即可转译成这种标识文字，便能实现双语之间的沟通与交流。《地书》所使用的标识是不断发展的领域，《地书》本身也是一个以多种形式不断延展的项目，它是超越文字的“视觉文字”系统的“新象形文字”。与他三十年前的谁都读不懂的《天书》相对应，《地书》则是“谁都可以读懂”，它表达了徐冰一直在寻找的普天同文的理想。
正如艺术家所说，前人创造的说话的方式，包括自己以前用过的，没有一个能直接拿来再用的，都已经不是当下要的这种感觉了，只能忙着去找、去试验新的方式，所以就做了这么多东西：
“这些东西的结果是什么？结果其实是修造了一个与外界无关的，只属于个人艺术内部的、封闭的系统；作品与作品之间形成一种彼此激活、互为阐释的关系；新作帮你发现那些旧作中已经有的东西，那些旧作又是对新作核心部分最好的注释。只要是你自己决定去做的，没有哪一个是不属于这个循环线索里的。现在看来世界在很长一段时间内只会越变越乱，如果你还有话要说，又要说的到位，那只能接着实验，寻找新的艺术的表达法，找到了才算做了艺术家该做的事情。”
▲ “徐冰”个展现场，拼音方块字
也正如他的那些英文方块字和拼音方块字，也正如花费四年所创作的《天书》中，这些书物所构成的“文字空间”包括徐冰本人在内是没有人可以读懂的。这些成千上万的“文字”看上去酷似真的汉字，却实为艺术家制造的“伪汉字”。它们是由徐冰手工刻制的四千多个活字版编排印刷而成。极为考究的制作工序，使人们难以相信这些精美的“典籍”居然读不出任何内容。既吸引又阻截着人们的阅读欲望。徐冰希望通过这件作品向人们提示一种对文化的警觉。每一个系列对他来说都是一个系统，但是系统之间看似分离，却又有着千丝万缕的联系。
▲ “徐冰”个展，开幕式展览现场
本次展览提供了一个近距离、全方位“欣赏”徐冰作品的良机，但我们更希望展览本身能够像徐冰的艺术那样在平易近人之中给人意外的收获，带入观众从不同角度理解作为艺术家的徐冰独特的思维方式，感受他对艺术的诚实态度，以及朴素的艺术中蕴藏的无尽绵力，从他的艺术方法和他对当今世界的智性贡献之间的关联中得到某种启示。以使每一位现场观众能够在徐冰的艺术之上重新发现自我，突破自己思维哪怕只是一点点的局限。
无论哪种类型的作品、无论它的之前知名度如何，它在展场都有“自己”的发生作用的理由和方式。根据对徐冰艺术思想和作品状况的判断，结合对合美术馆展出空间、建筑特征和武汉城市生活的理解，展览在调性上注重展品之间的有机性和观展时的浸入感，将展馆整体视为徐冰艺术表达的载体。展览本身所具有的“游观”体验和内部空间上的节奏感，将激发出属于现场的、不可复制的感染力。
▲ “徐冰”个展，文献及创作资料部分
在这次展览现场，还设置了文献阅读区，陈列有关徐冰的艺术展览、学术研究以及他个人写作的公开出版物，并在现场的不同空间展播此有关徐冰的纪录片、视频资料，不同背景和期许的观众都会找到自己走近“徐冰”的路径。同时，还在世界范围内邀请了多位致力于当代社会文化研究且长期关注徐冰艺术的著名学者撰写评论文章，它们作为展览文献的组成部分预计在展览结束之前正式出版。
▲ “徐冰”个展，开幕式展览现场
这次展览的体量不可谓不大，所囊括的作品分门别类，实属众多。本次展览的学术主持鲁虹用一个“跋”字来形容徐冰的艺术之路：
“从上个世纪80年代以来，徐冰一直活跃在中外当代艺术界。而且，与当时许多中青年艺术家更强调接轨西方的文化策略不同，他一方面十分注重对西方当代艺术的学习、借鉴与转化：另一方面也十分注重对中国传统艺术的学习、借鉴与转化。也正是在此过程中，他再创了新的传统。事实充分证明：他的相关创作不仅在中外艺术史上留下了浓重的痕迹，同时也对中国当代艺术的“再中国化”进程起到了表率作用。但愿本展的举办，能对中国当代艺术的深度研究或相关人士都有所帮助。”
在展厅的最后一站，出现了徐冰的《凤凰》。在这家作品中，似乎与我们的当下融为了一体。这件作品是徐冰从中国现实中获取灵感和视角，耗费两年心血的最新力作。
▲ “徐冰”个展，《凤凰》3D打印的模型
该作品的制作材料取自中国城市场馆建设过程中的建筑废料，包括建材、建筑工程设备、劳动工具、民工生活用品等众多现场材料。这两只由废弃的建筑材料组成的两只巨大的“凤凰”把自已打扮得既凶悍又华丽，作品让人们见证了劳动、发展与财富积累的深层关系，这件作品的现实性与中国的发展经历产生着直接和隐喻的双重关系，如同中国人集体情感和愿望的写照。他们看上去象恐龙时代的大鸟，又像孩子们手中的变形金刚。来自世界各地的每一个面对它的人都会从它身上看到人类的能量。
▲ 凤凰（2008，2015）
自古以来，凤凰在世界上许多民族中都具有多种的、美好的象征意义。但是，它在中国，似乎变成了一种映射当下中国社会、文化、欲望、氛围、复杂性以及问题的“表达物”。意大利学者亚历山大·鲁索看到凤凰后说：“这是我看到的少有的不受西方当代艺术影响的，今天中国的艺术作品。”
作为一个艺术家，对社会的关注总是存在着的，期许在中国大地上，关于未来，也会有一场涅槃重生的奇迹。
▲ 鬼打墙（1990-1991）
全部展开的此件作品高15m，宽15m，长32m。由对中国长城转印的巨大拓片以及在展厅中央直径10m的土堆构成。这件作品基于版画艺术“痕迹实物转印”这一基本概念。艺术家有兴趣的是“拓印”作为记录手段的特殊意义，它不同于影视或照片等形像记录方式，与前者比较，后者只是影子。而拓印的力量来自于它曾经与被表现物的真实接触。
作品名《鬼打墙》取自于89年事件后部份保守派艺评家对作品《天书》的批评之词──“鬼打墙艺术”，意为：艺术家思维及作品有问题而不能自拔。本次展出只是作品的一个部分，但还原了在长城拓印时的脚手架，并作为观看设置的路径、场景和平台。
▲ 荣华富贵（2004）
这件作品是由66万支香烟插成的一张巨大的虎皮地毯。虎皮是有特别象征意义的，殖民者到非洲，亚洲打猎，最典型的纪念照就是前面铺着一张虎皮地毯，旁边站着两个土著。这就是“虎皮”意像的特定信息，也是这意像出现在此计划中的隐喻。这张“地毯”舒服的让人很想躺上去，它纸醉金迷，有一种新兴资本主义的霸气和对金钱，权势的欲望。很像今日中国的一种感觉。这件作品是在《烟草计划－2：上海》时得到的灵感。取名《荣华富贵》，因为用的是“荣华富贵”牌香烟。这牌子的香烟差不多是最便宜的，一块钱人民币一包。有意思的是，在弗吉尼亚制作这件作品使用的烟是《Fest Class》，一美元一包。
这件作品最有意思的部分是“味道”。巨大的地毯让整个楼都弥漫着一种浓重的烟草味道，这作为一种“艺术语言”特别有效。在我们的认识中，人类有视觉艺术和听觉艺术，但却没有意识到“嗅觉艺术”，也许香水工业就是嗅觉艺术。在日本，很早就有闻香木的活动，这属于类似“茶道”似的道。有一次在韩国，一个朋友的一句话让徐冰很受启发：“你有没有发觉每个城市空气的味道都不一样。”是这个样，纽约有纽约的味道，北京有北京的味道，这说明嗅觉是有文化记忆的，即是可用来表达的。
▲ 《黄金叶书》上海2004 122x213cm
▲ 《杂书卷》2000 中文字手写于香烟上，装在铰链式木盒中30.5x20x5cm-a
▲ 《中国精神》2000 11.5x18.5cm
烟草计划（1999-2011）
由于Duke大学的历史所显示出的文化与烟草的关系，以及历史上美国烟草业与中国的关系等大量历史文献，使徐冰产生了“烟草计划”的想法。这一计划由一系列作品所构成，同时在Duke大学图书馆、烟草博物馆和旧烟草制造工厂展出了艺术家用制烟材料制作的各种奇怪的书物。例如：一本用烟叶印制的大书（打开后1.2m x 2m），在展示的过程中由烟叶虫把它吃成一堆碎屑（《黄金叶书》）。“烟草计划”通过对人与烟草的复杂关系，反省人类自身的问题。《烟草计划》是持续至今的创作，包括《回文书》《杂书卷》《小红书》《唐诗》《火柴书》《中谶》《手提电脑》《中国精神牌香烟》《火柴花》《烟书脊骨》等。
▲ 蚕花（1998）
由新鲜的桑树枝插成的一瓶巨大的花束，几百条蚕在树枝上啃食桑叶。之后，茂盛的桑叶经过啃食只留下枝干。随后这些蚕陆续在花枝干上吐丝做茧。金、银色的蚕茧在展览期间逐渐地布满枝干。这瓶花束由葱绿茂盛转化为另外一种艳丽的景观。这件作品手法简洁，却包含着深刻的哲学内涵。也表现了艺术家希望用东方思维的方式来处理当代艺术的愿望。事物性质的不确定，概念及界限的渐变一直是徐冰艺术感兴趣的内容。
▲ 背后的故事（2004至今）
《背后的故事》系列作品最早是2004年在德国国家东亚美术馆展出，后来又在大英博物馆、苏州博物馆、深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心等地做过不同的版本。
透过磨砂玻璃中树木与山石朦胧的轮廓，展现在我们眼前的是一幅具有东方韵味的水墨山水画。但当观众走到作品背后看到的却是干树枝，泥土和棉絮等“垃圾”，它们通过胶带及鱼线这些最临时的材料堆积起来⋯⋯最终，观众所看到的是隐藏在这些优美画面背后的东西。
《背后的故事》是一种光的绘画，我们看到的自然景物，是由物体结构与光的照射共同呈现出来的。传统的绘画是将光照反映出的三维空间景物。通过画布、宣纸、透水性、物质颜料，通过透视学，光影造型学、色彩学的技术转换到二维平面上的物质呈现。也就是：把三维的光与物定格（压缩）在一个物质呈现的平面上。观者直接面对纯物质的画面。
《背后的故事》所呈现的画面，不是由物质性颜料的调配进行模仿三维效果（光感、立体感等），而是通过对光的调配构成的。换一种说法是：经过调配的散落于空间中的光，被这块穿过空间的毛玻璃所记录这块毛玻璃的作用好比空气中光的切片。
本次展出的作品包括《背后的故事：秋山仙逸图》（2015）、《背后的故事：雪景山水图》（2017）及一套七件“小品”。
▲ 魔毯（2006）
策展人南条史生先生邀请徐冰参加首届新加坡双年展，展览的题目是“信仰”，徐冰选定新加坡的观音堂佛祖庙作为材料及展场。计划制作一块巨大的地毯为该寺庙使用。
《魔毯》选择了四段不同宗教信仰的文本，包括：禅宗, 诺斯替教(它是融合多种信仰的神智学和哲学的宗教, 被视为读解早期基督教的译码), 《塔木德》(犹太教的法典)的章节以及马克思 “雇佣劳动与资本”理论的一个段落, 用正读、反读、回旋读、间隔读等方式组合成的一块魔方般的文字方阵，随颜色的引导，可以读出不同宗教典籍的段落、片语或诗句。这个想法是受到前秦才女苏惠《璇玑图》的启发，《璇玑图》是一块八寸见方的文字织锦，字子相扣，句句回文，竟可以读出两百余首诗句来。为了符合佛教不能使用黑、灰、白三色的习惯, 结果，这块地毯的颜色有些中国艳俗和美国芭比娃娃系列产品的效果。
作品完成后遇到的一个问题是：佛教的文字不能被踩在脚下，所以这块完成的地毯不能在寺庙里使用。展方建议，将地毯移到美术馆展出，让徐冰为寺院另外制作一块。制作过程中的限制有时会逼出有意思的东西来，徐冰就将现有地毯上的文字处理成马塞克的效果(pixilated), 文字消失了。这块变为图形的地毯与美术馆那块字毯相呼应，构成一件作品。在工厂赶制第二块的时候，徐冰接到南条史生的信，信上说：“我看了你的图，但不能给寺院看。如果给他们看，有一点像是在显示受到了他们审查的感觉。……他们是特别喜欢你的作品的普通，虔诚的人，他们由于迷上了你的文字而期待着你的作品。……我们不能以不接受艺术、其他宗教、马克思主义或任何别的，来指责他们。他们不是有政治权势的人。所以你是否可以重新考虑制作另个版本。……”徐冰为南条先生对宗教的尊重和细心的态度所感动，又设计第三个版本，利用字母的游戏，暗示了信仰与生命的联系。这块地毯终于被铺陈在新加坡的观音堂佛祖庙的中央。原作于2006年在北京用手工纯羊毛制作而成，7.95米见方。
▲ 《生活》杂志：抽象的文章系列（2005-2006）
《抽象的文章》是徐冰2005年担任《生活》杂志（Life Magazine）艺术总监第一年，结合每期主题，为该杂志制作的“刊上艺术创作”专栏。本意是想探讨在人类进入“读图时代”的今天，从象形文字起就进入了“读图时代”的汉语文化圈，针对纸媒出版物有哪些可能性？在纸媒书页的翻动的有限空间中，在文字阅读与视觉愉悦的转换之间，又有哪些视觉创造的契机？文字在多大程度上是视觉的？多大程度是表意的？在今天,汉字又是什么角色？它是一种被动的书写体系？还是一种具有优势的文字？为此，徐冰开辟了一块园地，试种和杂交各种与文字有关的东西，看看能长出什么来。
徐冰在专栏引言中写到：“文字是人类最基本的概念元素。用古话说它是‘王政之始，行政之本’。深刻的革命都是从文字改革开始的。对文字的改造即是对人类思维最本质的那一部分的改造，触碰文字即是触碰人类思维之根本。我们这块地里的东西希望能给人们的思维带来一些新的东西。”
▲ 芥子园山水卷（2010）木刻卷轴，墨，纸，48 ×548cm
徐冰应美国波士顿美术馆之邀创作了作品《芥子园山水卷》。徐冰将该馆所藏《芥子园画传》（1679）中的部分图画重组而成为一幅山水手卷。徐冰认为中国绘画核心的部分是“程式化”，这也反映在传统文学、戏剧的表达以及诸多社会生产方法中。在徐冰看来《芥子园画传》就是一本“字典”，集中了描绘世界万物的符号、偏旁部首。作品《芥子园山水卷》的创作试图研究、揭示中国文化基因中的符号性、模板化特性与中国人思维方式的关系。
▲ 初级读物（2003）玻璃
玻璃工艺本可以极尽绚烂精美之能事，但与艺术家的喜好正好相反，徐冰认为堆放在库房里的原材料本来就很美了，不需要再做什么。因此做了一些简单无色，形状不明，像原材料的东西。禅有一句话是这样说的： “在没有任何可供判断的东西时，佛才出现。 ”我们看东西总是带着知识和现成概念的眼镜，丢也丢不掉。再加上不同文化间的认识基点不同，就把事情搞得更复杂了。你说这是一堆“poop”（屎），他却说这是一个“甜点”，争论不休。但对哪里的孩子都一样，这东西就是这东西本身，叫它什么没有关系。
▲ 转话（1996-2006）
“转话”这个项目是关于不同语言间转换可能性及程度的实验。方法是：从一篇中文开始，译成英文, 又由英文译成法文, 再由法文译成俄文,以此方式再译成德文、西班牙文、日文、泰文，再译回到中文。 最后将前后两篇中文做对比, 看看与原文的出入有多大。中文版本是哥伦比亚大学刘禾教授的著作《语际书写——现代思想史写作批判纲要》中的一段。
美国有一个游戏叫“Telephone”（打电话），就是这么玩儿的。一句话你传我，我传你，看后来传成什么样子。这些孩子的游戏，简单得与生活本身无异，却深藏哲理。这种游戏的方法也被用在美国大学或研究机构management communication（管理沟通）的课程中，测试传递与接受之间的误差度。
中文版本是哥伦比亚大学刘禾教授的著作《语际书写 ——现代思想史写作批判纲要》中的一段。
▲ 鸟语（2003）黄铜和青铜鸟笼，自动感应发声鸟
鸟笼是由文字组成的，文字的内容是人们向徐冰问的关于艺术的问题和他的回答。
当人发出声音，笼子里的鸟会旋转并作出回应。“鸟语”在许多文化中被暗喻为一种多意或怪诞的语言，这件作品是一种幽默，也是一种自嘲。
▲ 一个转换案例的研究（1993-1995）
展厅中间设置了一个5×5m的猪圈，以书代土垫圈。开幕，两只身上印满伪文字的种猪（公猪为伪英文，母猪为伪汉字）在展厅中发情及交配。此作品有意思的是，人们担心猪被移到画廊这类陌生的环境中，它们会不适应，但结果是它们“做爱”的尽兴与旁若无人使观众处于一种尴尬的境地中。环境倒错的结果，暴露的不是猪的不适应，而是人的局限性。徐冰解释说：“那两只身上带着‘文明痕迹’的生灵，以其最本能的方式‘交流’着。” 这件与动物共同完成的作品，意在制造一个特殊的空间，让人们看着两只猪的行为，反省的却是人自身的事情——被“文明”烙印过的我们面对原生态的尴尬与局限性。
▲ 后约全书（1992-1993）装置，锌板凸印及羊皮书装钉，每本书35 × 45 × 8厘米
此作品由300本名为“后约”的书构成。此书是将旧版新约（KingJames Version）全篇与一本通常看来属低俗内容的小说用自己的方式合成的一本书。具体方法是将两本书的每一个词交措排在一起。这样跳过每一个字去读才可读出其中一篇的内容，而另一篇的文字却以一种特殊的方式对读者起着作用。解读此书的唯一途径是使用不正常的阅读方法。两本书中的两类词汇不寻常的关系，出现了意想不到的超思维的叙述。这作品是介乎前卫文学与视觉之间关系的试验。
▲ 缓动电脑台（2003）ABS塑料，不锈钢，电子元件
按键与触屏时代，人们在电脑前的时间越来越多。各种类型的符合人体工程学的办公设备被设计出来，以优化工作环境。但事实上，只要长时间保持同一个姿势，任何理想的姿势都不是理想的，都会使人感到疲倦。本发明提出“缓动”的概念，用人机工程学的缓慢变化的配置，设计了缓慢移动电脑桌，使人们在电脑前工作时，却无意识地进行着身体和心理按摩，从而降低相关疾病的风险。
大约15年前徐冰以概念艺术的形式展示了这一想法。如今类似概念的缓动按摩椅等产品已被广泛使用。
▲ 野斑马（2002）
此作品是为2002年首届广州三年展的室外计划而做的。此想法开始于艺术家曾看到过的报纸上的一则新闻：“中国南部某地农民为了开展旅游建设，将普通的马“化妆”成“斑马”。徐冰说：“在今天的政策下, 人民群众的聪明才智及创造性被充分的发挥出来。这个计划只是借用人民群众的智慧再现这一景观。”
四只蒙古马或驴，用染发水，将身上毛发原来的颜色变成斑马的条纹。放养在美术馆周围的大草坪上。
在草坪前面立有一个在动物园中常见的说明牌，内容：（1）斑马的肖像 （2） 对斑马的学术解释 （3）广东斑马分布图 （4）一个公益宣传口号，内容为“保护野生动物，禁止虐待生灵”。这些“斑马”像徐冰其它作品中的那些“文字”，它们戴着面具，经过伪装，它们表里不一，现象与实质相违背。
▲ 触碰，非触碰（2003）无线电话，成人用品，调控器
这一系列作品采用了当时技术所允许的新的交流手段，是过往语言作品的一个变种。装置的设计兼具艺术和实用发明。徐冰认为创作艺术和科学发明背后的过程实际上是相似的——新创意和对人类有益。艺术系列“触碰 、非触碰互动成人玩具”将手机的音频指令转换成机械遥控指令，从而达到远程遥控功能，为相隔两地的情侣（特别是外出民工、军人、囚徒等）满足了需求。
这里也要说明的是，此作品在2004年在美国艾维海姆美术馆（现查森美术馆）展出时曾有多家公司询问专利权及开发事宜。但原件在展出过程中丢失，这里展出的为复制件。
▲ 猴子捞月（2001）图片记录及设计手稿
这件作品是为美国华盛顿史密森学会塞克勒国家美术馆旋梯空间而设计的，是一件永久陈列的作品。作品借用一则中国古老寓言故事，诙谐地将人类永恒的疑问，通过中国的哲思阐述出来。此装置将21个不同语言、字义为“猴”的文字象形化（也可说是抽象化），用“笔画”一个钩着另一个，由天窗顶端直到底层喷水池的水面，宛如一行连绵草书悬空而降。
▲ 桃花源的理想一定要实现（2013，2014）模型：700×350cm
这件作品的灵感来自中国古代一篇很有名的散文《桃花源记》（365年-427年），讲一个渔人在山中迷了路，沿着桃花流水来到一个与世隔绝的村庄，这里的人过着一种与自然配合的、怡然自乐的生活。它代表着一种东方文明中失落的乌托邦。作品主要采用中国山石和陶瓷作为创作媒材，这些山石是从中国各地千挑万选来的扁平形状的山石，它们让人联想到中国古代山水画的不同典型风格，几百件特别烧制的陶房、用具、各种动物和人物点缀在山水意境之中，制造出一个宛如中国画的、看似可居可游的、很美好的微缩世界，然而实际上却是无法进入的，这提醒人们意识到，人类一直在追求理想的生活世界，但这世界却离我们越来越远了。
“徐冰”
出品人：黄立平
策展人：冯博一、王晓松
学术主持：鲁虹
开幕时间：2017.12.01
展期：2017年12月2日－2018年5月8日
地 点：湖北省武汉市洪山区野芷湖西路16号，合美术馆
（凤凰艺术 武汉报道 撰文Aleph 责编/Aleph）
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