凤凰艺术 视频 | 徐冰：一个追赶者与逃亡者
2018年7月21日，艺术家徐冰在北京地区最全面的回顾性个展《徐冰：思想与方法》于尤伦斯当代艺术中心举办。此次展览为大展厅改建后的首个大展，展厅中呈现了徐冰自上世纪七十年代开始，至今四十余年的主要创作历程，囊括以版画、素描、装置、文献记录、手稿、影像、纪录片等为形式的六十余件作品。此次展览标题“思想与方法”也正源于在回溯式呈现徐冰艺术创作全貌的基础上，通过作品来展现徐冰的艺术方法和他保持不断思考的动因所在的展览理念。以下是“凤凰艺术”为您带来的视频及评论报道。
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多年以后，徐冰站在尤伦斯当代艺术中心的甬道里，准会想起2007年“85新潮”展览开幕的那个下午。当时，他的作品《天书》正高悬其中，与其它同代艺术家的一件件作品摆放在一起。那时候的艺术尖锐且带有力量，却又不缺乏一种粗糙的时代质感。
▲ 艺术家徐冰在展览现场
而上一周，一场在三年前便被提起的大型回顾展终于在尤伦斯当代艺术中心拉开大幕。“思想与方法”在回溯式呈现徐冰艺术创作全貌的基础上，通过作品来展现徐冰的艺术方法和艺术理念。
展览分为三个部分，以呈现艺术家创作思想中的重要转折点。《天书》《鬼打墙》《背后的故事》等作品展示徐冰对于意指系统、文本性与语言困境的冥思，《A，B，C……》《艺术为人民》与《英文方块字书法》等作品记录了艺术家在文化杂糅、文化差异和跨文化语境等方面的实践探索，《烟草计划》《凤凰》《地书》以及艺术家的首部电影长片《蜻蜓之眼》则共同探讨了在过去的百年间席卷中国及整个世界的经济与地缘政治转变。
▲ 展览现场，左起：策展人冯博一，此次展览策展人、尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇，艺术家徐冰。图片来源：UCCA
思想，属于理性认识，受人们的社会存在所决定。它自客观外在而来，又反过来向外在施加着自己的作用，也是关系着一个人的行为方式和情感方法的重要体现。而方法的含义则较为广泛，一般是指为获得某种东西或达到某种目的而采取的手段与行为方式。
在本次展览中，观者可以通过展览的梳理，观察到艺术家的想法是如何通过艺术的方法变成实在作品。这个过程不仅可以让我们更好地去了解徐冰所在与所创造的语境，甚至同样裹挟着我们超越了对某一个艺术媒介或是某一个艺术风格的兴趣。
▲ 展览现场
如果想要深入到徐冰的艺术思想与创作方法中，首先需要厘清艺术—思想—方法彼此间的杂糅关系。出生于1919年，自称“五四之子”的台湾学者殷海光，曾说过一段很“狂”的话：“就思想努力的进程而论……这些知识分子在种种幌子之下努力倒退，只有我还在前进不已。” 这句话的本质在于，思想并非一成不变，它随着社会环境与个人实践的变化而变化；同时，思想也依托于实践和工作方法来进行自我革新与发散。
其原因是，理论往往并不直接导致现实。思想若是被置于公共关注的领域内，确实可以影响人们思考现实和对现实作出反应的方式，但此间的距离非纯粹的理论之船可涉渡，它需要不断地实践和自我审视。与徐冰相交多年、同时担任本次展览策展人之一的冯博一在接受“凤凰艺术”专访时表示，在他看来，正是徐冰这种“别人说过的话，我不愿再说”的创造性与不断地革新，才能造就徐冰作品中的不可替代性。
▲ 展览现场
1984年，徐冰考取了中央美术学院硕士研究生，在此期间读了很多书。他说:“到了80年代，我读了很多书，参加了大量的文化讨论，觉得不舒服，就像一个饥饿的人吃了太多，这时对所谓文化就有一种厌恶……当时就觉得要做一本自己的书来表达这种感觉。”于是，《天书》横空出世，而这也可以被看作是徐冰首次成功跨越思想的边界，通过手工实践的方法达到彼岸。
▲ 徐冰于北京大兴采育乡古籍印制厂制作《天书》，1988。
▲ 徐冰，《天书》，1987–1991，综合媒材装置，尺寸可变。
斯洛文尼亚哲学家齐泽克曾以其著述实践告诉我们，重要的不是“造”概念，而是“用”概念。换言之，他颠倒了中国学者的惯常思维，反过来着力强调：“分析与方法要比理论更重要，如果某种理论被用来思考日常现实中各种事件，但却总是行不通，又有什么价值呢？”而就如《背后的故事》所呈现的某种背反一样，“思想与方法”中，观者得以近距离大量观看到作品“背后”使之得以呈现的细节与方法——作品材料的加工与使用，悬挂放置的角度及变化，以及创作中极为重要的时代线索……
▲ “徐冰：思想与方法”展览现场，《背后的故事:树色平远图》（2018年）
在徐冰多年游走于中国-世界、民间-殿堂、传统-当代的经历中，其特有的思想与方法共同构成了徐冰作品中始终如河流一般波动的图式——它一旦形成，便具有相当的稳定性；但同时，它同样可引起新信息的加工——在原来图式的基础上，新的内容会被添加更新，形成新的认识。从这一角度来看，无论是版画、文字、媒介，亦或是对于世界重大事件的反应，徐冰在全球文化走向交融点之际，敏锐地把握了其个人身份如何平衡适应这一新图式的生产系统。
▲ 展览现场
徐冰认为，这次展览给他提供了一个反思的机会和空间，当将这些作品放在一起回顾时，展览就如镜子一般反射出徐冰本人。而通过这些大大小小的镜子，共同构成了他的一个立体的形式——“最后我发现原来我对这种东西感兴趣，原来我是这样工作，原来我是这么一个人。我一直认为艺术的倾向、风格其实不是计划所得，它是一个命定……如果我还有精力，我仍然是对一个社会命运关注的人，或者对中国现场非常关注的人。如果我有新的话要说，那我一定会去找新的说话方法。”
▲ 展览现场，图片来源：UCCA
从观念、方法到媒介，徐冰始终希望作品明确具有某种实在的针对性。艺术家所强调的研究式、考察式的创作方法，以及周密严谨的逻辑，都是其始观念跨越彼岸的渡船。而冯博一补充道，徐冰也并非简单地针对现实本身进行一对一式的创作反应，而是始终针对跨地域性的文化问题。
▲ 《蜻蜓之眼》（静帧），2017，影像，81分钟，翟永明、张撼依联合编剧，马修(Matthieu Laclau)、张文超联合剪辑，李丹枫担任音效指导，半野喜弘担任原创音乐制作
当历史长河缓缓淌过，只有超越时代且同时带有记录性的艺术作品才能得以留存，并被赋予价值。换句话说，既往的现实塑造、影响了艺术家的现实思想与创作方法；而在时代变革中，通过思想及方法的内爆，及其始终与时代并行的更新，艺术家才能以更为卓越的思想记录甚至影响着将要到来的未来世界。
徐冰曾多次强调，“做艺术其实就是探讨自己的性格和时代变动的关系。显然时代总是急速变异，并聚集出能量。艺术家要做的是如何把社会现场的能量转换到自己的艺术创造中来。简单说就是‘艺术源于生活’。这是我们最早建立的艺术方法。”
而问题随之而来，艺术家如何在一个如此缺失的公共社会话语与现实语境中，重塑个人与时代的价值和关系？
▲ “徐冰：思想与方法”展览现场，《地书》工作室（2003-2018年）
在另一层面上，本次展览不仅是对徐冰的全面回顾，同样也是UCCA自身重生的象征：徐冰既是第一批来到这里的人，也是UCCA在展厅改建中途最后一个在此举办展览的艺术家。在某种程度上，“思想与方法”不仅展示了全球背景之下的中国艺术家，同样也展示了国际语境下的尤伦斯当代艺术中心。
▲ 此次展览策展人、尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇，图片来源：UCCA
其实我不是简单的把徐冰当成一个中国当代艺术的代表，我觉得他更可能是这50年全球当代艺术讨论中比较关键的人物，这样一个个案其实恰恰是我们应该在尤伦斯当代艺术中心做的事情，我觉得这个时候做这么一个展览其实对我们来说是非常合适的。
——尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇
在徐冰看来，艺术家一辈子都在建造属于自己闭合的圆：“只要你是真诚的，这些作品不管什么形式，或者大或者小，不管多早和近期，其实最后它们之间的这种关系都在建造闭合的体系。过去的作品其实完全是对后来作品一种解释，我从早期作品——早期的版画里就可以看到后来的《地书》《蜻蜓之眼》这些作品，即早期作品里已经蕴含了这样一种兴趣和一种手法。虽然它们表现形式和材料非常不同，而这个新的作品是对过去的作品中存在着一种有价值的东西、并没有被充分意识到的部分的提示。”
▲ 《五个复数系列：田》，1987，黑白木刻联印，油性墨
在某种程度上，这也是他对于版画复数性研究的体现。而在哲人看来，人一旦接近目标，灾难就会降临——因为人失去了重复的循环，而重复却是人的精神食粮。就如在当下社会的种种事件中，我们总是发现自己又回到了原来的位置，尽管我们曾经试图逃离。而虽然徐冰试图穿透“抖音”，并对于流行文化的网红现象保持谨慎的态度，但现场的人海已然说明：艺术家已然成为了任何意义上的“网红”。在此时，无论是徐冰本人，亦或是经历换血与变革的尤伦斯当代艺术中心，都在冥冥中完成了自我的闭环进程。
▲ 徐冰在人满为患的展览现场，图片来源：UCCA
而当一天的喧闹结束，人群散尽的展厅中，古希腊盲诗人荷马于《伊利亚特》中的诗句似乎在不断回响：
仿佛在梦里，追赶者永远无法成功地追上他正在追赶的逃亡者；同样，逃亡者无法彻底摆脱追赶他的人……
部分展出作品
素描5张《千佛洞》《太行山古村》《窑洞》《灶台》《东方红林业局贮木场》
中国的现代艺术教育有两个主要来源:技术上,来自于欧洲十九世纪的学院传统;创作思想上,则主要来自于以延安鲁迅艺术学院为代表的艺术家,他们秉持从生活到艺术的实践理念。进入美术学院以后,徐冰把全部的精力都投入到对这个体系的追求中,被公认为努力深入生活、技艺精湛、创作高产的优秀青年艺术家。
《烂漫山花》
1975-1977
▲ 《烂漫山花》，1975-1977，手工油印，26.75x19.5cm（合页）
因“上山下乡”政策,徐冰于1974年到1977年,被派往北京郊区延庆县花盆公社插队务农。这期间他与同行的知识青年利用工余时间,参与了大量群众文艺普及活动,《烂漫山花》就是当时的成果。这份手工油印刊物,每期印制500册,以农民为发送对象,创刊号首发就被送去参加“全国批林批孔成果展”。刊物中的版饰、美术字体设计与插图均为徐冰所作,呈现出困难生活下的单纯与执着。《烂漫山花》可被视为徐冰第一件关于“书”的作品。
《碎玉集》
1977-1983，纸本木刻版画，多种尺寸
1977年徐冰考入中央美术学院版画系,开始了以《碎玉集》为主题的系列木刻版画创作。这套以《碎玉集》为总题的袖珍木刻版画共有150幅左右,是徐冰早期作品的一种风格以及艺术创作的灵感来源,表达了他离开农村,进入美术圈之后,对过去那一段纯朴平淡的乡村生活的留恋之情。 这套制作于文革末期的袖珍版画,其简洁、纯真、质朴的风格与当时 “假、大、空”的美术形态形成鲜明对比。
《五个复数系列》
1987
▲ 《五个复数系列：田》，1987，黑白木刻联印，油性墨
1987年是徐冰转向观念化创作的重要转折点。进入研究生时期,徐冰对版画作为“间接性”的绘画,及其“复数性”的特质产生兴趣。认为“复数及规定性印痕是版画别于其他画种的关键所在,只有追寻这条线索,才能探寻版画艺术的本质特征”。
《天书》
1987-1991
▲ 徐冰，《天书》，1987–1991，综合媒材装置，尺寸可变。加拿大国家美术馆（渥太华，1998）展览现场
▲ 徐冰，《天书》，1987–1991，综合媒材装置，尺寸可变。
这件作品从动工到完成用了四年之久,徐冰创作出四千多个“伪汉字”, 以明代宋体字手工刻版,印制出一套四册的《天书》。成百上千的“文字”看上去酷似真的汉字,却实为艺术家制造的“伪汉字”。它们是由艺术家手工刻制的四千多个活字版编排印刷而成的。极为考究的制作工序,使人们难以相信这些精美的“典籍”居然读不出任何内容,却吸引又阻截着人们的阅读欲望。《天书》是对中国文字数次变革历程的回顾,或者更宽泛地说,是对语言、历史以及权力关系的回顾——从20世纪初的白话文运动, 50年代的简体字改革,到拼音方案的推广。这件作品同时也将语言“反射”自然的概念复杂化,揭示出现有文字体系的缺憾。
《鬼打墙》
1990-1991
▲ 《鬼打墙》，1990-1991，综合媒材装置，宣纸，墨，土，石，中央拓片：31 (L) x 6 (W) m /片，两侧拓片：13 (H) x 14 (W) m /片
1990年,徐冰决定把很久以来“拓印一个巨大自然物”的想法实现。做了多方准备后,徐冰和一些朋友、学生、当地农民,在金山岭长城上工作了一个月,拓印了一个烽火台的三面和一段城墙。“鬼打墙”是一句中国俗语,形容人“原地打转”却找不到出路——读不懂的《天书》问世之后,当时就有保守评论家将其批评为“鬼打墙”艺术。徐冰对此没有争辩,而是直接以“鬼打墙”命名了这件作品。作为大型装置,《鬼打墙》试图挑战国家、历史与身份的概念,向每一位观者发出诘问:我们的历史书在保护什么?脱离历史与实际语境成为纸本长城的作品亦暗指出孤立主义、族群迁移、文化遗产这些概念中蕴含的讽刺意义。
《A,B,C...》
1991
▲ 《A,B,C... 》，1991，陶装置。布朗克斯美术馆展览现场
这件作品由36个被放大的陶制印刷字模组成,艺术家选择了一批发音适宜的汉字,作为26个英文字母的发音对照。这种“音译”的方式,是过去很多人在初学英文的时候会去尝试的一种“土办法”,让学习者觉得似乎可以由此跨越不同文化间的障碍,快速掌握英文发音。1990年徐冰邀赴美, 初来乍到,首先遭遇的是西方文化的冲击以及新生活环境的考验,中西文化的碰撞与转换所产生出的新问题,成为了他思考的核心。
《后约全书》
1992-1993，印刷及羊皮书
徐冰将钦定版圣经与一本当代通俗小说用自己的方式合成为一本书。两本书中的每一个词被交错排在一起,解读此书的唯一途径是使用不正常的阅读方法,只有跳过每一个字去读,才可读出其中一篇的内容,而另一篇的文字却以一种特殊的方式对读者起着作用。两本书中的两类词汇不寻常的关系,使得作品中出现了意想不到的超思维的叙述。高尚与低级、神圣与世俗、古代与现代皆混杂其中。这件作品是介乎于前卫文学与视觉之间的试验。
“一个转换案例的研究”系列之《文化动物》
1994，2018
▲ 徐冰，《一个转换案例的研究》（静帧），1993-1994，影像记录，图片由徐冰工作室提供，摄影：徐志伟
徐冰精心挑选了两只种猪,圈养在展厅中临时搭建的猪圈里,地上铺满了书籍。1994年1月8日开幕时,两只身上印满伪文字的猪——公猪印上伪英文,母猪则印上伪汉字,在展厅中发情及交配。作品意在制造一个特殊的场所,人们看着两只猪的行为,反省的却是人的事情——这揭示出被“文明”烙印过的我们面对原生态之时的尴尬与局限。时隔15年,《一个转换案例的研究》再次以“荒诞剧”的形态在UCCA展览开幕日重新上演。此次表演,两只猪身上印满英文方块字。
《在美国养蚕系列》
1994-1998，2018
1994至1998年期间,徐冰连续几年在美国养蚕,并发展出一系列作品。之所以选择蚕作为创作主角,是因为他“感兴趣蚕这种动物所具有的文化涵义和自然的变异性”。
“英文方块字书法与教室”
1994年至今
▲ 《英文方块字书法教室》，1995-1998，综合媒材装置，尺寸可变，伦敦现代艺术学会（伦敦，1997）展览现场
“英文方块字”是徐冰设计的形似中文,实为英文的新书写形式。与《天书》的“伪文字”不同,“英文方块字”是可阅读的“真文字”,它将中国的书法艺术和英文的字母书写交织,衍生出新的文字语言概念,观众阅读时的那种阻滞、怀疑、困惑在这件作品中经由脑筋急转弯般的顿悟而得以释然。西方由此多了一种东方形式的书法文化。
《转话》
1996-2006，多种语言的连锁翻译
不同语言之间,是否可能真正转换?其可转换的程度又如何?这是徐冰旅美之后逐渐感兴趣的议题,而《转话》正是面对此议题的实验计划。这项计划从一篇中文(刘禾教授的《语际书写——现代思想史写作批判纲要》 中的一页)译成英文开始,又由英文译成法文,以此程序再译成俄文、德文、西班牙文、日文、泰文,最后再译回到中文。在历经一个循环后,徐 冰将前后两篇中文列出进行对比,看看与原文的出入有多大。
《鹦鹉》《熊猫动物园》《野斑马》
▲ 《熊猫动物园》，1998，综合媒材装置及表演／动物园设施，竹子，中国山水画，两只新罕布夏品种的猪。杰克·提尔顿美术馆（纽约，1998）展览现场。
文字和动物是徐冰作品中常用到的元素。他借用文字的文明属性和动物的原生态属性,以不同的创作手法,打破人们的固定思维模式。
《遗失的文字》
1997
位于柏林的亚洲艺术工厂,在20世纪初曾被用作德国共产党的地下印刷所和集会地点,二战期间又成为纳粹屠杀犹太人的集中地。在展厅现场存留至今的历史痕迹,作为创作的材料被用于此项目中。由于曾放置印刷机的缘故,那些特殊的地板引起了徐冰的注意并被作为形象的媒介物转印到纸上,其效果像放大了的书页;徐冰用报纸大小的纸张拓印下这些痕迹, 同时在旁边放置一台老式印刷机,里面装着被故意倒置的铅字版,由此印制出和地板痕迹相类似的图形。对于徐冰来说,历史就像一本复写本,不同“版本”的历史在其中相互堆叠,等待着被发现的那一天。
《艺术为人民》
1999
▲ 《艺术为人民》，1999， 综合媒材装置／旗帜，电脑喷绘
▲ 《艺术为人民》，1999， 综合媒材装置／旗帜，电脑喷绘
1999年，徐冰受纽约现代艺术博物馆（MoMA)之邀，制作条幅，上面以英文方块字的形式写着“ Chairman Mao said，Art for the People”（“毛主席说,艺术为人民”),高悬于博物馆入口。艺术家以独特的形式将毛泽东时代的中国经验带入世界文化的发生现场: 这件作品集文字游戏与宣传口号于一体,其公共展示的空间的直接性强化了问题的张力,其中蕴含的斗争与调和,亦是东西方关系的象征。
《文字写生》
1999年,徐冰参加芬兰加斯马国家美术馆策划的“喜马拉雅计划”。为期一个月的尼泊尔之行,让他重新做起了“写生”。徐冰说这是一些真正的 “写生”,因为它们是用文字写出来的——坐在山上,面对真山写 “山”,在有河水的地方写“水”,以字符组合成山水画。就如艺术家曾说的,“我的这些《文字写生》,你可以称它们为书法,也可称为绘画, 又可称为一篇文章。因为中国文字的写和画是同一回事。”
《烟草计划》
1999-2011
▲ 《荣华富贵》，2011，66万支 “1st class” 牌香烟，尺寸可变，弗吉尼亚美术馆（里士满，2011）展览现场
《烟草计划》搜集、整理与烟草有关的各种材料,构成了一个难以界定是属于社会学还是艺术之延伸的项目。烟草具有很强的渗透性,它无孔不入,终为灰烬,与周围世界、与每个人都有着各种形式的瓜葛——经济、文化、历史、法律、道德、信仰、时尚、生存空间、个人利益等等。意图通过探讨人与烟草之间漫长的、纠缠不清的关系,反省人类自身的问题和弱点。
《猴子捞月》
2001，2008
这件悬挂的雕塑由“猴子捞月”这一中国古老的寓言故事转化而来。《猴子捞月》的装置将21个不同语言里字义为“猴”的文字象形化(也可说是抽象化) ，这些“文字猴”一个钩着另一个,从天窗顶端直到底层喷水池的水面。作品暗喻着不同种族、信仰、价值观的人们如何分享和共建这个世界。
《缓动电脑台》
2003，ABS塑料，不锈钢，电子元件
徐冰在西方参与当代艺术创作后,发现当代艺术家的工作与科学发明的工作无异,都要求原创性并对人类有益。 于是于2003年设计了人机互动装置《缓动电脑台》。他提出了“缓动”的概念,利用人机工程学中缓慢运动的机械配置,电脑与键盘可以非常缓慢地单向移动。人们在电脑前工作时,无意识地进行着身体和视线的缓动调节,从而降低引发相关疾病的风险。与其说《缓动电脑台》是一件艺术品,不如说这是一台缓解肌体和视觉疲劳的专利发明。
《空气的记忆》
玻璃瓶上刻有一行字“二零零三年四月二十九日北京的空气”,瓶中收集 了北京非典疫情最严峻时期的空气。
地书
2003年至今
▲ “徐冰：思想与方法”展览现场，《地书》工作室（2003-2018年）
《地书》是徐冰自2003年起持续进行的一个艺术项目,他以搜集来的公共标识为单位编纂了一本书,不管读者是何种文化背景或教育程度,只要他是卷入当代生活中的人,都可以释读。随着个人电脑和互联网的广泛使用,电脑中的ICON语言日新月异的发展丰富,这一项目的规模变得越来越复杂和庞大,《地书》本身的符号系统也处于不断的更新与扩充过程之中。与徐冰30年前的“谁都读不懂”的《天书》相对应,《地书》则是“谁都可以读懂”,它表达了徐冰一直在寻找的普天同文的理想。
《何处惹尘埃》
2004
▲ 《何处惹尘埃》，2004，粉尘，威尔士国家美术馆展览现场
“ 9／11”事件后,整个曼哈顿下城被灰白色的粉尘所覆盖。生活于此的徐冰在双塔与中国城之间的地带收集了一包“ 9/11”的灰尘,当时他并不知道收集它们干什么用,只是觉得里面包含着关于生命、关于一个事件的信息。徐冰自己曾强调,《何处惹尘埃》探讨的并非“9/11”事件本身,而是精神空间与物质的关系,他更想追问的是:到底什么是更永恒,更强大的? 什么是真正的力量?宗教在哪?不同教义、族群共存和相互尊重的原点在哪?今天的人类离那些最基本的命题似乎已经越来越远。
《抽象的文章系列：讲话》
2005-2006，印刷品
如同艺术家的其他诸多作品一样,这件作品给人们固有的习惯概念制造着障碍,以促使人们找回新鲜的认知原点,开启对文字的意义产生、文字的视觉性、阅读习惯与思维等问题的综合思考与探索。
《魔毯》
2006
▲ 《魔毯》，2006，手工地毯
《魔毯》选择了四段不同宗教或信仰的文本，用正读、反读、回旋读、间隔读等方式组合成一块魔方般的文字方阵。随颜色的引导,人们可以从中读出不同宗教典籍的段落、片语或诗句。
《木，森，林计划》
2008-2018
▲《木，林，森计划》 2008 - 进行中 学生图画，网站，课本
《木、林、森》计划是一个为肯尼亚恢复森林绿带集资的自动循环系统，这个系统将部分资金从地球上富裕的地区不断地流到相对贫困的肯尼亚，为种树之用。这个系统的程序模式为学生(7至13岁)根据徐冰编写的教科书中讲述的方法，用人类祖先发明的文字符号，组合成有关树的图画，这些画经编号后，通过 http://www.forestproject.net 的网上画廊展出(也将在美术馆展出)。之后，徐冰根据学生的绘画图像，创作大幅的森林风景画使学生作品更加具有增值的可能，从而促进收藏和系统循环。
《芥子园山水卷》
2010，木板
徐冰曾写道:“清代的沈心友把名家的典型范例提出来,归到一本书里;我是从书里把这些典型范式又放回到山水画中去,类似数学里的倒推法。我的兴趣点在于看看‘倒推’的结果是怎样的;这种实验可帮助我深化对中国艺术符号化特征的解。”
《汉字的性格》
2012，2015
作品以动画影片的方式,阐述中华民族特殊性的来源— —在中国,每一个接受教育的人,先要用几年时间牢记、书写几千个字形,而每一个字就是一幅图画。中国人历代如此,这一定影响着这个民族 的文化性格,他们看待和处理事物的方法,乃至当今中国的样貌。不同时代、来自于不同背景的各种主义都被溶解在这个特别的、源自于汉字书写的“文化范围”之中,却难以取代中国文化的根本。此动画片最终要表述的是:关于汉字书写与中国文化的特性与内核,在未来人类新文明建设中的利弊与作用。
《蜻蜓之眼》
2017
▲ 《蜻蜓之眼》（静帧），2017，影像，81分钟，翟永明、张撼依联合编剧，马修(Matthieu Laclau)、张文超联合剪辑，李丹枫担任音效指导，半野喜弘担任原创音乐制作
《蜻蜓之眼》是徐冰首次执导的剧情电影,片长81分钟,由监控视频制作而成，被称为是“影史上没有过的电影”。这部电影像是戏仿了一部类型片,表面上是在讲一个爱情故事,而把实验性的部分深藏其中。它寓言式地表述并揭示了日常生活中隐藏的危机以及超出我们控制范围的事件,反映出人的私密情感的脆弱性与当代生活处境的焦虑与不安。徐冰感兴趣的是,寻找一种与当代文明发展相匹配的工作方法。
《背后的故事：树色平远图》
2018
▲ “徐冰：思想与方法”展览现场，《背后的故事:树色平远图》，2018年，磨砂玻璃及各种装置
德国东亚美术馆在二战期间, 90%的藏品被苏联红军挪到了前苏联,留在博物馆的只有一些丢失的艺术品的照片。徐冰希望做一件结合当地历史与个人文化背景的新作品,于是从馆藏档案里选了三件丢失古画的照片作为素材,进行创造性的再诠释。作品所呈现的画面,不是通过物质颜料的调配来模仿三维效果 (光感、立体感等),而是通过对光的调配构成的。徐冰以这种特殊的方法,将远离了这间美术馆的作品影子,再现在这些作品曾经属于的空间里。
关于艺术家
▲ 徐冰，摄影：张沫
徐冰，1955年生于重庆，现工作、生活于北京和纽约。作品曾在纽约现代美术馆、美国大都会博物馆、古根海姆美术馆、英国大英博物馆、英国V&A博物馆、西班牙索菲亚女王国家美术馆、美国华盛顿赛克勒国家美术馆、澳大利亚新南威尔士美术馆及当代艺术博物馆、加拿大国家美术馆、捷克国家美术馆及德国路维希美术馆等艺术机构展出；并多次参加威尼斯双年展、悉尼双年展、圣保罗双年展等国际展。
1999年，由于其“原创性、创造能力、个人方向和对社会，尤其在版画和书法领域中做出重要贡献的能力”获得美国麦克阿瑟天才奖。2003年“由于对亚洲文化的发展所做的贡献”获得第十四届日本福冈亚洲文化奖。2004年获得首届威尔士国际视觉艺术奖，评委会授奖理由：“徐冰是一位能够超越文化界限，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家。”2006年，由于“对文字、语言和书籍溶智的使用，对版画与当代艺术这两个领域间的对话和沟通所产生的巨大影响”获美国“版画艺术终身成就奖”。2010年被美国哥伦比亚大学授予人文学荣誉博士学位。2015年荣获美国国务院颁发的艺术勋章。
展览信息
▲ “徐冰：思想与方法”展览海报
“徐冰：思想与方法”
策展人：田霏宇、冯博一
展览地点：尤伦斯当代艺术中心（UCCA）大展厅、中展厅、甬道和大堂
展览时间：2018年7月21日—10月18日
（部分图文来源于网络）
（凤凰艺术 北京报道 采访、撰文/王家北 摄影/李凯 剪辑/二旺 责编/dbk 朱芮菡）
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