Thomas Ruff, "jpeg icbm01", 2007.
本辑“狩猎”是与BANK/MABSOCIETY共同合作的黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)特辑。得到作者授权，选译她的三篇文字，作为“银行展：黑特·史德耶尔 The Bank Show: Hito Steyerl”（策展/王辛）的文本部分。德国艺术家史德耶尔1966年出生于慕尼黑，其创作以电影为主，同时她也是一位从维也纳艺术学院哲学博士学位毕业的理论学者。她的写作犀利又不失诙谐风趣，与她的艺术创作共同反映出针对当代现状种种纷杂变化的思考。
《为坏图像辩护》是史德耶尔颇具里程碑意义的一篇论述。她在其中分析了“坏图像”——即，分辨率低、清晰度差而传播广泛的图像——以及“坏图像经济”如何在知识私有化和商品化的时代中得以生产和流通，进而更新了图像价值的定义。
“坏图像”(the poor image)是流动的副本。它们质量差、像素低。并随着传播速度的加快而折损。坏图像是图像的幽灵、是预览、缩略图、飘忽不定的想法、是免费分发和流通的图片，它们从慢速数码传输中挤压出来，被不断压缩、重制、撕裂、合成、从一处被复制粘贴到另一处。坏图像是图像碎片，是AVI（多媒体文件格式）或JPEG（压缩的图片文件），在这个按像素高低分级和估价的表像阶级社会中，坏图像是落魄的无产者。它们被大量地上传、下载、分享、修改和编辑。它们舍弃图像质量换取可及性，将图像的展示价值变成了膜拜价值(cult value)，将电影变成了视频片段，将沉思变成了消遣。由此，图像被从电影院和档案馆的穹顶中解放出来，并以其自身的物质性为代价涌进了数字化的不确定性之中。坏图像趋近于抽象，是一种形成于自身的视觉概念。坏图像犹如原始图像第五代的非法私生子，血统不免令人起疑。它的名字被刻意地写错。它蔑视历史遗产、民族文化甚至版权。它像诱饵和索引一样被传递，又像是对其视觉前身的提示。它嘲弄数码技术的承诺。坏图像不仅时常被人轻视为模糊不清的图像，甚至人们会怀疑是否能够称其为图像。只有数码技术才能在第一时间生产这样破败的图像。坏图像是当代屏幕的不幸，是视听制作的残片，是冲刷数码经济海岸的垃圾。它们在音像资本帝国的恶性循环中的加速和流通，印证了激烈的图像错位、偏移和置换 。坏图像在世界各地移动，如同商品或其拟像，礼物或赏金。他们散布快乐或死亡威胁，阴谋论或违禁品，反抗或愚蠢。坏图像展示出了不可多得、显而易见和难以置信——如果我们仍然希望去设法破译它。
在伍迪·艾伦的电影《解构哈里(Deconstructing Harry)》中，主角是失焦的。[1] 这并非是技术问题，而是主角所患的一种疾病——他的形象始终是模糊的。由于角色在影片中的演员身份，这种疾病为他带来的首要困扰便是：他找不到工作。清晰度的缺失在这里成为了一个实质的问题。清晰的焦点成为一种舒适和特权的阶级定位，而失焦则降低了个人作为图像的价值。然而，当代的图像等级并非仅仅倚仗清晰度的高低，同样重要的还有分辨率的高低。正如德国电影导演哈伦·法罗基(Harun Farocki)在2007年的一次著名的访谈中所说，看一下任何一个电子商店则不难发现这个评价体系在当下是如此明显。[2] 在图像的阶级社会中，电影院扮演着旗舰店的角色。就像旗舰店中对高端产品的营销是为了迎合高层次的消费环境。相比之下，更多负担得起的、通过DVD、电视和网络传播的衍生品，虽然是相同的图像，但却被看作是坏图像。
Shoveling pirated DVDs in Taiyuan, Shanxi province, China, April 20, 2008.
显然，分辨率高的图像看起来更精彩、更吸引人、更逼真、更具魔力与魅力，或者也更让人害怕。可以说，它们更好(rich)。如今的用户界面也越来越多地迎合电影爱好者和唯美主义者们的品味，他们认定35毫米胶片是图像最基本可观性的保证。那些以电影胶片质量作为视觉重要性唯一标准的坚持，几乎不顾意识形态上的偏差而不断被赞颂。不论曾经还是现在，高端电影产品的消费都稳固地植根于民族文化、资本主义式的工作室制作、对多数男性天才的膜拜以及原版的系统中，因此在其本身的结构中时常显得保守——然而这些从来都不重要。对分辨率的迷恋仿佛是少了它即是对作者的阉割一样。对电影胶片的膜拜规范了主流甚至独立电影的制作。随着科技更新而来的图像更替和降级，好图像(rich image)也建立其自身的等级制。
然而对好图像的坚持也会带来严重的后果。近期一次有关散文电影的会议上，一位发言者由于认定没有合适的投影仪而拒绝播放英国纪录片导演汉弗莱·詹宁斯(Humphrey Jennings)的作品。尽管会议安排了完全符合标准的DVD和音频播放器，观众们却只好凭空想象影片中的画面。在这个例子中，看不见的图像或多或少是有意为之，并基于审美的诉求。但是更多地是源于新自由主义政治的结果。二十甚至三十年前，新自由主义对媒体生产的调整开始慢慢淹没非商业化的形象，这使得人们几乎看不到实验电影和散文电影。因为这类作品在影院中流通播放的费用昂贵，而如果在电视上播放则会被电视观众所忽略。因此，它们不仅渐渐淡出影院，也逐渐从公众视野中消失。一直以来，散文视频和实验电影的大部分内容是不可见的，完整的影片始终留给电影博物馆或电影俱乐部那些寥寥无几的放映机会，在按其原始的分辨率播放之后，便再次消失在不见天日的档案库中。这种变化显然与新自由主义激进化进程中将文化作为商品的概念相关，也与电影的商业化及其向多极性散播，以及独立电影制作的边缘化相关。同时与全球媒体产业的重组和某些国家和地区视听产业的垄断亦有密不可分的关联。这样一来，抵抗性的和不遵从习俗的视觉材料表面上消失了，却转为地下的档案和收藏，只在那些互信的机构或个人之间以非法的翻录录像带的形式传播。这些录像带数量极其稀少，传播仅仅依靠朋友和同行之间的口口相传。然而，随着网络视频在线观看的普及，这种局面开始发生巨大的改变。数量越来越多的稀有资料重新出现在公众平台，有一部分经过了精心编排（比如Ubuweb），而有些仅是简单的堆放（如YouTube）。
Chris Marker's virtual home on Second Life, May 29, 2009.
如今，网上大概能找到至少二十部克里斯·马克(Chris Marker)的散文电影。你如果想看他的回顾展，自己便可以制作。但是对坏图像的使用不只是简单的下载：你可以把这些文件保存下来以便日后再看。如果认为有必要甚至可以对它们进行编辑和修善。处理后的结果则会继续进入流通。许多快被遗忘的杰作的不清晰多媒体文件(AVI)在半公开的点对点(P2P)平台上交换；从美术馆用手机偷录的视频在YouTube视频网站上传播；艺术家作品的放映版DVD被出售。[3] 大量的先锋电影、散文电影或非商业电影以坏图像的形式复活了——无论是否如它们所愿。
激进的、实验的、经典的电影作品和视频艺术的稀有版本重新以坏图像的形式出现在公众视野，这当中还有另一层重要含义。它揭示出的远远不只是图像本身的内容和样貌，还透露了原始图像被边缘化、以及社会力量的聚拢导致它们作为坏图像在网上流通等种种现状。[4] 坏图像之所以是坏图像，是因为它们不承载图像阶级社会的任何价值——它们非法而卑微的地位使其得以免除这种评价标准。分辨率的缺失佐证了它们是由挪用和置换而来的。[5]显然，这种现状不仅与新自由主义媒体产业和数字技术的结构调整有关，还与后社会主义和后殖民主义对其国家、民族文化和档案所进行的结构调整有关。在某些国家解体后，新的文化和传统便会出现，历史进而被创造。显然这也影响了电影存档——很多时候整个电影文献遗产需要面对没有国家文化支持框架的难题。就像我之前在萨拉热窝的一个电影博物馆的所见，国家级的档案只能在音像制品租赁店延续它们的生命。[6] 盗版录像从类似混乱的私有化经营资料库中流出。而另一边，不列颠图书馆甚至在网上以天价出清这些内容。正如库杜伍·艾顺(Kodwo Eshun)指出的，坏图像的传播部分填补了在国家级电影机构的空白，后者往往认为当下时代很难运作一个存储16 / 35毫米胶片的档案库，或维持任何基础设施的分配。[7] 从这个角度看，坏图像揭示了散文电影或任何实验性和非商业电影的衰退。这些电影之所以在很多地方能被看到，是因为在那些地方文化生产被视作一项国家任务。而私有化的媒体产业却逐渐发展得比国有控股或赞助的媒体产业更为重要。但是，另一方面，随着网络营销和商品化的进程，对知识内容猖獗地私有化，也使得盗版和挪用蔓延;于是便引发了坏图像的流通。
坏图像的出现使我们想起了胡安·加西亚·埃斯皮诺萨(Juan García Espinosa)，于1960年代末在古巴发表的经典的第三电影宣言：《给不完美的电影》。[8] 埃斯皮诺萨认为，之所以称其为不完美的电影，是因为 “几乎所有技术上和艺术上高超的完美电影都是保守而落后的。”不完美的电影是在努力克服阶级社会中的劳动分工。它将艺术、生活和科学相融合，模糊了消费者与生产者、观众与作者的边界。它虽受欢迎，但并非是消费主义；它对自身缺陷的坚持使其没有走上官僚主义的道路。埃斯皮诺萨在其宣言中同时反思了新媒体的前景。他明确地预测出视频技术的发展将会危害传统电影工作者的精英地位，使得某些大众电影生产——所谓的人民的艺术——成为可能。就像图像和不完美电影经济缩小了作者与观众的分别，并将生活与艺术融为一体。最重要的是，模糊的、业余的、充满人工制品的图像让图像原本的可视性严重地妥协。某种程度上，坏图像经济等同于不完美的电影，而完美的电影更像是作为旗舰店的电影概念。但是，真正的当代不完美电影比埃斯皮诺萨的预期更加矛盾和戏剧化。一方面，坏图像经济及其世界范围内的分布，连同混录和挪用的伦理道德，促使了比以往任何时候都更多的制作人群体的加入。但是，这并不意味着这些机会仅用于激进的目的。仇恨言论、垃圾邮件或其他的废物都会通过数字化的连接而生效。数字通讯也成为最具争议的市场之一——这是一个长期以来遭受持续的原始积累和大规模（且在某种程度上是成功的）私有化攻击的区域。坏图像所循环流通的网络既构成了薄弱的新共同利益平台，又成为商业和国家事务的战场。它们不仅包含实验性和艺术性素材，还包含惊人数量的色情和妄想的素材。当坏图像的领地内允许其他形象的进入，它便被最先进的商品化技术所渗透了。它促使用户积极参与构建和传播内容的同时，也召唤他们投身生产领域。用户变成了坏图像的编辑、评论者、翻译者和（联合）作者。于是，坏图像成为被多数人制作和观看的流行图像。它们表达出当代人群的所有矛盾：机会主义、自恋症、渴望自主和创造、无法集中注意力或下定决心、随时准备侵犯的同时又随时准备服从等。[9] 总之，坏图像呈现了当代人情绪状况的快照，他们的神经质、妄想症、恐惧、渴望激烈、渴望乐趣、心烦意乱都被一一展现。图像的状态不仅与无数的文件传输和格式修改有关，也与无数关心它们的人有关，他们一遍遍地对图像进行修改、添加字幕、重新编辑或上传。鉴于此，或许人们应该重新定义图像的价值，或更准确地说，用一个全新的视角来看待图像。除了分辨率和交换价值，人们可以设想另一种由速度、强度和广度定义的图像价值。坏图像之所以是坏图像，因为它们被粗暴地压缩且快速地流通。它们失去质量以获得速度。但它们也表达了非物质化状况，不仅与观念艺术共享遗产，还与当代模式的符号化生产分享可能。[10] 正如菲利克斯·瓜塔里(Felix Guattari)所说，[11] 资本的符号化转向，有利于压缩和灵活的数据包的创造和传播，这些数据包被整合到不断更新的组合序列中。[12]这种视觉内容的扁平化处理——从概念中形成图像——将图像定位在一种普通的信息转向中，知识经济将图像和文字说明从语境中剔除，放进永久的资本主义去领土化的漩涡中。[13] 观念艺术史上首次将艺术品的去物质化描述为对可见物的恋物价值的坚持。然而，结果却是去物质化的艺术品完全适应资本主义的符号表征，也因此适应资本主义的观念转向。[14] 某种意义上说，坏图像遭受着类似的紧张局面。一方面，它的运转是对高分辨率的恋物价值的一种对抗；另一方面，这也正是为什么它最终完美地融入到信息资本主义中，这种资本主义的蓬勃发展有赖于密切的关注度，也更多地体现在表象而非实质，强度而非思考，预览而非放映上。
但是，与此同时一种逆向的矛盾也在发生。坏图像的流通创造了一个循环，它充分满足了军事电影、（部分）散文电影和实验电影的最初理想——去创造另一种图像经济，一种商业媒体洪流内外的不完美电影。在文件共享的时代，即使是那些早已被边缘化的内容也会再次进入流通，连接起分散在世界各地的观众。因此，正如坏图像创造了共享的历史，它也构建了匿名的全球网络。在其流动的过程中不断构筑联盟，引起翻译或误译、创造新的公众和讨论。在视觉内容丧失后，它也重新获得了政治影响并围绕其间创造出新的光环。这种光环不再基于“原作”的持久性，而转为复制品的瞬间性。它不再固定在由国家或企业支持的传统的公共领域，而是漂浮在暂时且不可靠的数据库表面。[15] 随着与电影殿堂渐行渐远，它迎向了载满观者欲望的全新且转瞬即逝的画面。就像吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)曾经说过，坏图像的流通产生了“视觉纽带”(visual bonds)。[16] 按他的说法，这种“视觉纽带”本应将世界各地的工人们连在一起。[17] 他想象了一种共产主义的、视觉的、亚当式的语言，不仅用于传递信息和娱乐消遣，还可以将观者组织在一起。某种意义上，如果在全球信息资本主义的规则下，观众们被几近相同的诸如兴奋不已、感情充沛、协调一致、忧心忡忡等身体感觉相连，那他的梦想就已成真了。但是也有一些坏图像的流通和生产是基于手机、相机、家庭电脑、以及一些非传统的传播形式。它的视觉连接——合作编辑、文件分享、或大众传播圈——揭示出生产者之间偶然形成的不稳定关联，这种关联同时构成了散布在各处的观众。坏图像的循环为资本主义媒体流水线和另类视听经济注入原料。除了引发不少困惑和麻木之外，它也造成破坏性的思想运动和影响。坏图像的循环由此开启了非传统信息流通的历史新篇章：维尔托夫的“视觉纽带”、彼得·魏斯(Peter Weiss)在《反抗的美学(The Aesthetics of Resistance)》中所描述的国际主义工人教学法、《第三电影和三大洲主义(Third Cinema and Tricontinentalism)》的循环等不均衡的电影制作和思维。因此坏图像——其状态可能是矛盾的——需要在碳粉复印的小册子、宣传鼓动类电影、地下视频杂志和其他另类材料等经常使用美观较差的物质材料中找到其该归属的宗谱体系。此外，它对许多历史观念的再度审视与这些循环关系密切，其中就包括维尔托夫的“视觉纽带”观点。设想这样一个场景：某个来自过去头戴贝雷帽的人问你：“同志，你今天的视觉纽带是什么？”
坏图像是往昔大师级电影和录像艺术的来世。它们被排除在电影曾一度躲避的天堂之外。[18] 在从民族文化保护者的舞台上被赶出，又被商业流通所丢弃之后，这些作品便成为了数字化的无人荒地上的流亡者。它们不断转变分辨率和格式、速度和媒介，有时甚至失去了名字和归属。现在，许多这样的作品都以坏图像的形式重回到我们的视野中，我承认。有人或许会争辩说这些都不是真实的，那么恳请谁能给我展示一下什么才是真实。坏图像早已无关真实之物——那个原始的原作。取而代之的是，它是关乎其真实的自身存在：关乎密集的流通、数字化的传播、以及断裂和灵活的暂时性。它关乎反抗与挪用，正如它关乎因循守旧和开发利用。[1] 《解构哈里》，伍迪·艾伦（Woody Allen）执导，1997年。[2] “Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schließlich auch ins Museum,”摘自哈伦·法罗基（Harun Farocki）与亚历山大·霍尔瓦特（Alexander Horwath）的对话，法兰克福报, 2007年6月14日。[3] Sven Lütticken的精彩文章《可见的复制品：论移动图像的流动性》启发了我从这个角度关注坏图像。原文见e-flux journal第8期（2009年5月）。[4] 感谢库杜伍·艾顺（Kodwo Eshun）的观点。[5]当然，有些情况下低分辨率也会出现在主流媒体中（以新闻为主）并具有极其重要的价值，如紧急事件或突发灾难。参见Hito Steyerl“记录的不确定性”，《先验》，第15页（2007）。[6] Hito Steyerl，《文献政治学：电影中的翻译》，Transversal（2008年3月）[8] 胡安·加西亚·埃斯皮诺萨（Juan García Espinosa），《给不完美的电影》，Julianne Burton译，Jump Cut, 第20期（1979年）：24-26页。[9] 参见包罗·维尔诺（Paolo Virno）《群众语法：当代生活形式分析》，（MIT出版，2004年）[10] 参见亚历克斯·阿波罗（Alex Alberro）《观念艺术与公共政治》，（MIT出版，2003年）[11] 参见菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）《作为集成权力形态的资本》，Soft Subversions，（纽约，1996年）：第202页。[12] 所有这些变化都在西蒙·谢赫（Simon Sheikh）的精彩文本中有所描述：《研究对象或知识商品？艺术研究评论》，《艺术与研究2》，第2期，2009年春。[13] 参见阿兰·赛库拉（Allan Sekula）《阅读文献：劳动力与资本之间的摄影》，《视觉文化导读》，斯图亚特·霍尔（Stuart Hall） 、杰西卡·埃文斯（Jessica Evans）编 (伦敦/纽约: Routledge 1999年), 第181–192页.[14] 参见亚历克斯·阿波罗（Alex Alberro）《观念艺术与公共政治》[15] 海盗湾网站试图捕获西兰公国的域外炼油平台，以便安装他们的服务器。参见Jan Libbenga《海盗湾计划购买西兰公国》，The Register，2007年1月12日。[16] 吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）“Kinopravda and Radiopravda”，《电影眼：吉加·维尔托夫的写作》，阿奈特·迈克尔森（Annette Michelson）编，伯克利：加州大学出版社，1995年，第52页。.[17] 维尔托夫“Kinopravda and Radiopravda,”第52页。----------
原文出处:
Hito Steyerl,“In Defense of the Poor Image,”The Wretched of the Screen, (Sternberg Press, 2012), pp. 31-45.
【 这篇译文是"狩猎"与BANK/MABSOCIETY的合作，将作为“银行展：黑特·史德耶尔”的文本部分，出现在展览的印刷品上，已得到作者授权，转载请提前联络 】
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