照片书丨陈国森：如实摄影

Original 陈国森原画册 2023-02-13

收录于合集 #照片书 88个

原画册：以影像为媒介，拉近大众与艺术的距离

原画册特邀艺术家/创作者作品发布

在观念艺术与媒介混合大行其道的今日，以这种略显老派的如实摄影(Straight Photography)自拥，多少使我心怀惴惴。

interface

摄/陈国森

学徒及其漫长年代

陈国森

在观念艺术与媒介混合大行其道的今日，以这种略显老派的 (Straight Photography)自拥，多少使我心怀惴惴。毕竟，在各大影展与艺术机构那里，这种老老实实地去观看世界的方式，已不多见了。仿佛只有将摄影当做实现艺术目的的工具，只有完整的观念展示，才能使其艺术价值最大化。然而，这在趣味上令我生疑。格林伯格(Clement Greenberg)在反对先锋派时，曾批判它们体制性地去追求震惊与新奇，而丧失了对审美期待的满足冲动，并据此说：“新兴领域的胜利不是源自艺术自身，而是源自糟糕的形式化艺术。”「1」如实摄影似乎已经落伍了，变成了被丢进故纸堆的老学究：它早就被写进了艺术史，已成过去。然而，艺术史的线性叙事惯例，容易使我们产生一种“艺术进步论”的错觉，进而以“进步”去要求当下的艺术。格林伯格早就意识到了这点。我们有太多的青年摄影艺术家，已迫不及待地将自己形式化了。面对这一光景，我想像梅尔维尔笔下的巴托比一样，以平静、细小如流的声音，断然说出一句：“我不愿意。”

影集原名“形式的印记”，化用自斯蒂芬·肖尔(Stephen Shore)的《形式与印记》("Form and Pressure")「2」。而他又是从莎士比亚那里得到这个题目的。对此我无暇详述，但其基本含义也不难理解：将摄影作为一种以形式为根基的媒介，而非人类学或观念艺术的载体。不过，强调形式，并非要走向抽象，更不会迈向舍“形式”别无他物的极端。因为，一件视觉艺术作品，无论其在形式语言上的创新有多么卓越、新奇，只要它不能为观众带来审美上的获得感，我都有理由怀疑其价值(并非说这类艺术没有价值，要视情况而定)。那么，这就是“印记”一词所要承担的阐释作用了：形式需要在我们的观看经验或意识屏幕上烙下感性印记。否则这便是无意义的形式。再深入地说，印记来自于我们所体验到生活世界，而如实摄影的透明性 (transparency)决定了这一印记之于实在世界的再现维度无法被完全抽空，成为抽象。彩色摄影媒介意义上的挑战也正在于此：在承认透明性这一前提下，去完成艺术维度上的超越(transcendence)。走向抽象，或者与其他媒介融合，解放如实摄影的媒介边界，尽管在其他维度上一定能获得更高的建树，但在我而言，这并没有直接攻打彩色摄影为我们提出的难题，而是绕过了它。我不拍摄黑白的原因，也在于此：任何黑白都是一种抽象。通过抽象走向艺术总是容易的。而色彩，也并非是黏附在事物的骨骼上的属性，它是事物得以存在的一种维度性保障(想想梅洛- 庞蒂 [Maurice Merleau-Ponty] 关于深度与色彩的论述即可明白)。后定名“interface”，意在说明，这些照片是我们可以望向世界的窗户，是我们与世界之间的“界面”。如果硬要附会一些什么理论，那么可以说，作为中介，照片固然担负了罗莎琳·克劳斯 (Rosalind Krauss)所说的“索引”(index)的功用「3」，但这一向现实踪迹成因的指涉过程，并非全然清晰透明的。否则，它会更倾向于档案。照片在此实际上作为我们与实在世界连接的中介存在。

影集中，是我们这一时代的影像，但它远非客观，也不全面。在这两年的起步过程中，除斯蒂芬·肖尔之外，我重点学习的其他摄影师，还有威廉·艾格斯顿 (William Eggleston)与川内伦子(Rinko Kawauchi)。我的分析智性不如肖尔，对色彩的把捉不如艾格斯顿，对生活缝隙的感知也不如川内。然而我各自从他们那里获得了许多：肖尔教会我去密切地注意“观看”的实际体验，教会我对万物保持注意，让我懂得关注心理视像中视觉关系的持续性转变；艾格斯顿向我展示了一种民主式的布局如何在照片中搭建出来，从而以愉悦的色彩建构复调小品；川内伦子给了我对生活世界里的断裂与出神的直接体认，去捕捉我们生活本身的脆弱与易损。尽管如此，我的学习仍然是扣盘扪烛，远未得其要领。

胪列大师之名，并非在说此书中的影像在艺术品质上有多高级。我深知，这些只是我个人的学习之作，是我试图与传统连接的稚嫩尝试。在任何时代，想要自行确立审美标准的艺术家们，都不得不面对“传统”。传统可能是惯例，也可能是源泉。然而，重思传统，并不是要实行复古 —— 艺术史上凡按此行事的，几乎都搞砸了。现代主义的精神之一便在于，以超越过去的方式进行反叛。它不得不反叛。不过我还没走到这一步。作为一个拍照的人，目前，我仍然处在学徒期，远谈不上有什么创造。正如歌德的两部小说名“Wilhelm Meisters Lehrjahre”和“Wilhelm Meisters Wanderjahre”一样，学习——漫游，威廉·迈斯特一一完成，但我合二为一，行走大地是学习，也是漫游。杜子美有自传诗《壮游》，但我自认愚钝，并非“七龄思即壮，开口咏凤凰”之才，也没有放荡齐赵、裘马轻狂的意气：大多数时间里，我都自感疲于应付生活，疲于应付那些睡眠和发梦积起来的影子。这样，余下的只有题名：壮游。去游历，壮大自己。因此，尽管这一集中的影像仍然是学徒岁月中的成果，但我并不着急。我已做好了终身为徒的准备，并必将在此无边之水中上下泅游。

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1、[ 美 ] 罗伯特·C·摩根编，温婷译:《格林伯格晚期文选》，南京:译林出版社，2022年9月，第13页。

2、此处的“形式”意思跟格林伯格所说“形式化”的“形式”并非同义。格林伯格的“形式化艺术”，指的是那些表面的新奇与作品内在的艺术意义上的新颖脱节的艺术，是那些无法从审美上去体验的艺术。

3、Krauss, R. E. (1986). Notes on the Index: Part 2 in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths . MIT press. pp. 210-220.

陈国森

1997年生于山东，老派的青年人。复旦大学中国语言文学系在读。

本作品来自原画册特邀艺术家/创作者发布

摄 / 陈国森

编 / KKM

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