原创 | 谢柏梁：传统戏剧文化遗产保护的中国模式

作 者 说

近10年来，中国昆曲的保护模式已锻造成型，政府为主导、剧团与表演艺术家为主力的保护、传承与发展模式全面凸现。

中国昆曲剧目不仅是继承、整理、改编和新创，还在国内外保持了一个宽幅度、大阵营、常态化的演出态势。

昆曲传承人培养主要有两种方式：基地加培训班方式，当代昆曲名家收徒工程。

1989年10月17日至11月16日，联合国教科文组织第二十五届会议通过《保护民间创作建议案》，建议世界各国尽快采取行动，保存、保护并传播民间创作与传统文化这一全人类的共同遗产。嗣后，该组织颁发了“人类口述与非物质遗产代表作条例”，传统表演艺术（含戏曲、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等）成为其中的重要组成部分。2001年，在经过各会员国文化机构的上报、相关代表严格的评选之后，联合国教科文组织总干事向全球发布了首批“人类口述和非物质遗产代表作”名录。对于名录中戏剧类代表作，各国采取了不同特色的保护模式或艺术承传方阵，对其进行研究，有助于从世界的视野认识中国昆曲保护、传承与传播的特色。 

一世界三大戏剧文化遗产保护模式

 2001年5月18日，联合国教科文组织经过投票遴选的程序，将中国昆曲、日本能乐、印度鸠提耶耽梵剧、西班牙埃尔切神秘剧和意大利西西里木偶剧五大剧种列入人类口头与非物质遗产首批代表作。15年过去了，回顾一下这五大剧种的保护与传承状况，可以发现基本上形成了日本模式、印欧模式和中国模式这三大模式。 日本能乐的保护与传承模式和四个关键点紧密相连。一是家传；二是收徒；三是财团法人支持；四是国家幕后支撑，包括在海外特别是在西方高等学府中不遗余力地推广。日本的老百姓，如果一辈子不登一次富士山，不看一次能乐、狂言与歌舞伎，总会有所遗憾。比方说，日本能乐（日语读音Kanze-ryu，英文翻译为No theatre）中的观世流一派，在14世纪由观阿弥（Kanami）创立，其用功之勤，影响之大，使之成为猿乐（能乐之原型）的大和四座之一——观世座之座主。其世袭下来的第二代座主观世元清（俗称世阿弥），依靠将军足利义满的庇护和支持，编撰了百种以上的能剧脚本（谣曲）。此外，世阿弥的《风姿花传》还是能乐的演出经验论和重要的东方演剧审美专著之一。通过血缘的继承（有时是传男不传女）、徒弟的相传，剧本和演剧论的流播，幽玄、优美和雅致等流派风格的形成和发展，该演出流派从室町时代（1338—1573）起，便成为日本最大的能乐团体，观世流的专业能乐师多达数百名，光缴纳会费的能乐爱好者就占日本能乐爱好者的一半以上。敬畏传统，尊崇先贤，使得世阿弥创作的谣曲剧本，直到今天还留存了至少50曲，并可以近乎于原汁原味地上演。 2015年12月19日，在北京戏曲评论学会与日本大使馆合办的“中日传统戏剧座谈交流会”上，笔者欣赏到了日本著名能乐演员美若索瑞亚示范的能乐《翁》的表演片段，以及他关于自己的家族600年来传承能乐历史的演讲。昆曲、能乐都有600年的传播历史，京剧也有200多年的传承史。但就血缘传承的角度而言，今天中国戏曲传承时间最长的家族、被称之为中国京剧第一世家的京剧老生行谭门七代，大约也只传承了150年左右，相比能乐的血缘传承而言，不能不说是一种遗憾。 印欧模式大体上可以看成是一种宗教神秘戏剧模式。印度鸠提耶耽梵剧2000年来一般都在克拉拉邦印度教神庙中的库坦巴拉姆演出。这是梵文古典主义与地方文化传统紧密结合的范例性展示。作为印度唯一男（Chakyar）女（Nangiars）同台演出的剧种，该剧种的打击乐（Nambiars）伴奏颇有特色。马拉亚拉姆地方方言的表达，浓郁的客拉拉喜剧色彩、眼睛的传神、面部表情的丰富、规范而精确的舞蹈语汇、长明不息的舞台神灯，都构成了娱人娱神的双重属性。来自察吉亚部落的男性演员及其上演的独幕剧，皆是由几个家族分别秘密传承下来的硕果。这一梵剧的演出，在细节上极其繁复细致，具体入微，一个独幕剧常常会演出40多天之久。 采取这一模式的，还有西班牙埃尔切神秘剧，在罗马教皇的特许下，600年来从未间断在埃尔切圣·玛丽亚大教堂的演出。圣母玛丽亚的死亡、加冕和升天场面，分别由代表“地”的横式舞台和代表“天”的竖式舞台构成。用巴伦西亚方言写成的剧本，最早汇编在1625年的剧本集中。该剧600年不间断的演出历史，巴伦西亚全城居民的整体参与，各地朝圣者络绎不绝的观光，都成为宗教戏剧的基本保存模式，也是一种值得尊重的文化奇迹。 新世纪以来特别是近10年来，中国昆曲的保护模式已锻造成型。相比较日本模式和印欧模式，以政府为主导、剧团与表演艺术家为主力的中国昆曲保护、传承与发展模式全面凸现，成为人类口头与非物质遗产保护戏剧代表作中，最系统也最接地气的可持续发展模式。 中国昆曲艺术保护、传承与发展模式的特点，主要体现在政府的自觉主导与积极落实的一系列政策、措施和活动上。中国历代朝廷尤其是从唐宋元明清以来，政府或多或少都有关于宫廷乐舞、戏曲文化活动的政策方针，有的王朝例如明清两代对于宫廷戏曲尤其是昆曲的倡导与支持，极大地促进了戏曲艺术的发展。新中国成立后，浙江昆剧团改编的《十五贯》于1956年进京演出，在全国范围内产生了广泛的影响，周总理曾感慨说，一出戏救活了一个剧种。 近10年来，“国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程”[1]在很多方面都体现出骄人的成绩，也体现出保护文化遗产、传承古老剧种之“中国模式”的卓尔不群。比如，国家有选择、抢救性地录制了由当代众多昆曲名家主演、剧目内容丰富、表演形式各异，源自宋、元、明、清各个时期的昆曲优秀传统折子戏200出，确保了昆曲这一“活态传承”的“世界文化遗产”能够通过现代科技手段得到更具真实性、稳定性和长期性的记录和保存。数字化的昆曲表演剧目遗产的记录，在中国台湾、奥地利国家科学院、英国伦敦大学先后形成了彼此间的呼应。可以预计，一个全球化的昆曲数字资源宝库定会整合官方与民间、专业院团与票友粉丝、中国基地与国际团队的各方面力量，为昆曲表演艺术留下精湛而永恒的历史记忆。 近10年来，国家昆曲抢救、保护和扶持工程在实施过程中，还资助中国昆曲博物馆收集整理了一批具有历史价值和艺术价值的昆曲文物和文献资料，并在苏州大学建立了昆曲艺术理论研究中心，连续举办了六届“中国昆曲论坛”，共有200多位海内外著名昆曲专家学者积极参与。在会议的支持之下，编辑出版了《中国昆曲论坛论文集》《昆曲与传统文化研究丛书》等图书，并资助了《中国昆曲论坛论文集》《昆曲与传统文化研究丛书》和《张紫东昆曲抄本》《昆曲表演文献整理丛刊》《中国昆曲艺术大典》等一系列史料和研究论著的编辑出版。而在文化部、全国政协京昆室和中国文联的支持下，在北京市的直接推动与扶植下，中国戏曲学院主编的《中国京昆艺术家传记丛书》也已经出版了60多部。凡此种种，都从资料保存和理论研究等层面为当代昆曲艺术的传承发展和舞台实践，提供了多元的学术指导和理论支持。 相比之下，日本传统戏剧保护模式，以财团法人和家族承传作为主体，在传统的承传上厥功甚伟，但是在戏剧的发展上表现乏力；印欧传统戏剧保护模式，以宗教神庙作为主体，在经济上处于相对匮乏的窘境。而中国的传统戏剧保护模式以昆曲艺术作为代表，既处于国家文化战略的主体方阵之中，又得到了昆曲工作者的积极响应与大力实践，也获得了社会上的广泛呼应与支持，在联合国诸多缔约国中具备领先的精神和示范的意义。 

二中国昆曲的海内外演出状态

 中国昆曲剧目不仅仅是继承、整理、改编和新创，同时还在国内外保持了一个宽幅度、大阵营、常态化的演出态势。没有一定规模的演出，所谓保护传承的意义和根基就不够完善。相对而言，中国模式之于日本模式和印欧模式，在常态化的演出规模方面，可能具备自己较大的优势。 在国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程实施10年间，共举办了六届国家层面上的中国昆剧艺术节，共有约50台剧目参加了展演，并表彰了一批昆曲优秀主创人员、昆曲优秀理论工作者、对昆曲艺术作出突出贡献的单位，评选出了一批优秀中青年演员。在此期间，还举办了一系列重大昆曲展演活动，如2010年在南京举办的“全国昆曲优秀剧目展演周”，2011年在北京、上海、苏州等地举办的纪念昆曲“申遗”成功10周年系列活动，2013年在北京举办的“姹紫嫣红开遍——2013全国昆剧优秀剧目展演”，2014年在北京举办的“名家传戏——2014全国昆曲《牡丹亭》传承汇报演出”等。 “国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程”还积极推动和资助全国7个昆曲院团持续进行公益性、普及性演出，10年来共演出5000余场。不仅使更多的优秀青年演员获得了舞台实践机会，也让更多的年轻一代能有机会近距离地接触和欣赏到民族优秀传统艺术的风采，为昆曲艺术的传承发展营造了较为良好的生存环境与社会基础。同时，在这一举措的有效引导下，全国昆剧院团的公益性、社会性演出状况十分喜人，不仅演出剧目多、演出场次不断增加、观众面广、社会影响力大，同时演出的形式也呈多样化的趋势，既有定期、定点的进校园和旅游景点的常态化演出，也有走进地铁、走进真实园林、创立环球在线网络演出等，从而在总体上使昆曲舞台显得更加丰富多彩，构成了不同层次、不同样式，宣传昆曲、走进大众的演出形态，进而表现出了更为强劲的生机和活力。 在海外演出市场的开拓上，中国模式也做得比较出色。为进一步弘扬中华优秀传统文化，提高中华文化国际影响力，“国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程”在实施过程中，还十分注重推动和引导优秀昆剧院团、优秀昆曲剧目“走出去”。10年来，在国家扶持下，全国各昆曲院团已赴美国、英国、希腊、荷兰、瑞士、瑞典、比利时、日本、爱沙尼亚、拉脱维亚、土库斯曼等30余个国家进行对外交流演出近700场。同时还以昆曲为纽带，不断加强与港澳台地区的文化交流，积极推动港澳台地区的昆曲院团、专家学者和昆曲爱好者参与“中国昆剧艺术节”“中国昆曲论坛”等重大的演出、研讨和观摩活动，进一步促进了民族文化在国际上的影响力、竞争力的提升，和近年来世界性“昆曲文化热”的形成。 2006年3月，昆剧演员杨凤一在意大利中部文化名城佛罗伦萨获得2006年度佛罗伦萨国际妇女奖。这个奖项是创立15年来头一次颁发给亚洲人。这个奖项是对杨凤一多年来不断把昆曲艺术推向国际舞台的肯定。杨凤一从1994年开始，先后4次在意大利主演了京剧《杜兰朵公主》，并参加了意大利罗马歌剧院的歌剧《杜兰朵公主》的演出。从2011年以来，昆曲《牡丹亭》的不同演出版本从林肯艺术中心到大都会博物馆，从北美到欧洲，几乎在全球范围内赢得了广泛的关注。2014年，由文化部主管的国家艺术基金又增添了海外推广戏曲艺术的相关条例，相信有更多昆曲剧目在国家艺术基金的支持下，将会在海外主流戏剧市场上获得更多的青睐。 在剧目继承与创新方面，以抢救和继承昆曲优秀传统剧目为切入点，每年有目标、有重点地资助扶持全国7个昆曲院团，恢复上演了一批传统名剧，推出了60多台整理改编剧目和新创剧目。其中有《张协状元》《荆钗记》《白兔记》《小孙屠》《琵琶记》等宋元以降的南戏经典，也有《西厢记》等著名的元杂剧，有正式搬演于舞台的第一部昆曲大戏《浣纱记》，还有汤显祖“临川四梦”中的《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸梦》，清初南洪北孔的《长生殿》与《桃花扇》，李玉的《一捧雪》，明清著名传统剧目《雷峰塔》等优秀剧目的演出，展示出传统昆曲经典的精华。《十五贯》的复排上演，对上个世纪中叶的里程碑式作品予以了再现。近年来涌现出来的《公孙子都》《红楼梦》《景阳钟》等改编与新创剧目，还入选了“国家舞台艺术精品工程精品剧目”，获得“文华大奖”“文华优秀剧目奖”。 2014年以来，国家艺术基金又先后通过不同项目支持了昆曲《李清照》《川上吟》《大将军韩信》等大戏，由国家和地方政府主导支持的昆曲整理、改编、创作与演出，已经成为昆曲剧目继承与创新的基本态势。[2]这与日本的能乐剧目形成鲜明对比。“观世流”传承自集能乐之大成者“观阿弥”“世阿弥”，约600年来成为能乐传承发展过程中的最大流派。观世能乐堂有其“社团法人观世会”加以支撑。但若论其剧目，几乎都是传统剧目的继承，极少有新创剧目的开拓。 谈昆曲的海外演出与发展，不能不提到日本。至晚从上世纪起，昆区领域的“中日合作”就谱写出一段段佳话。1919年、1924年，在日本社会轰动一时的梅兰芳访日演出就包含了部分昆曲剧目。1960年，日本新剧团在北京演出木下顺二的《夕鹤》。当时还是北昆学员班的洪雪飞心生感动，后来与日本教授向井芳树一起改编了昆曲《夕鹤》。从1990年的洪雪飞版到1996年的杨凤一版，以及1995年上海昆剧团梁谷音、计镇华的海派昆曲版，南北昆剧院争相改编上演《夕鹤》已经成为一种文化现象。 2001年，由中、日双方投巨资，由跨行业、跨国界的精英人才联手打造的大型新昆曲歌舞剧《贵妃东渡》隆重上演，这又是中日两国在昆曲层面的又一次盛大艺术合作。早在《贵》剧排练中，日本前首相海部俊树、公民党主席神奇武法就发来了祝词；日本与北京签约预订的演出场次达30多场。业内认为，《贵妃东渡》的创新至少有三方面：其一，开创性地将昆曲与交响乐、歌剧、舞剧、话剧等西洋艺术融合，创造出符合国际潮流的舞台艺术发展模式；其二，开创跨国合作的先河，融中日文化特点于一炉；其三，借助文化旅游热潮，发掘昆曲潜在的市场价值。 除了历史较为悠久的“中日合作”之外，昆曲艺术的国际合作还涉及世界其他国家和地区。比如，2015年，中国北方昆曲剧院与俄罗斯雅库特共和国合作开展“雅库特文化日”活动，俄方以雅库特共和国传统文艺形式“奥隆霍”重新编排中国戏曲经典《牡丹亭》，中方则以昆曲形式重新编排雅库特英雄史诗《图雅蕾玛》。 

三戏剧传承人的遴选与培养

 古老剧种作为文化遗产传播下去，必须要有一代代表演传人生生不息地活跃在舞台上，肉身展示，活态表演。 在戏剧遗产传承人的选定与培养方面，日本的能乐、歌舞伎基本上采用了基于血缘背景的家族式承传方式，而且恪守传男不传女的诸种规则。这种承传方式有其历史悠久、品牌响亮和风格独特的一面，但也有其相对保守和可选择面不广的不足。 据称具有2000多年历史的鸠提耶耽梵剧，其男演员的表演均由一代代师傅单独密传，其剧目与教材一直由几个家族垄断式保藏，秘不示人。作为印度喀拉拉邦的Chakyar、Nambiar和Nangiar等几个部落代代相传的专利，其宗教性与神圣性被阐扬到极致，扮演的仪轨原则和剧目的不可变性极强。但是家族的过分垄断，地域化的特别彰显，却使这一剧种过于小众，影响力也受到限制。 昆曲传承人培养“中国模式”的形成，则先后经历了两个重要阶段，体现为两种具体的传承方式。 一是基地加培训班方式。2005-2009年期间，“国家昆曲抢救、保护和扶持工程”分别在浙江、上海建立了昆曲创作人才培训中心和昆曲表演艺术人才培训中心，举办了五届昆曲创作人员培训班、五届昆曲表演艺术人才培训班，共有170余位昆曲编、导、音、舞美创作人员和200余位在职优秀青年演员接受了高规格的专业培训。比如，在上海戏曲学校设立的表演中心，其小生培训班以蔡正仁、岳美缇等人为主教老师，旦角班以梁谷音、张洵澎、沈世华等人为主教老师，扎扎实实地为来自于各大昆曲院团的学员们教会了一批剧目，为各大昆曲院团今后的发展培养了具备战略意义的骨干力量。 二是当代昆曲名家收徒工程。从2012年起，鉴于京剧界和其他地方戏部分恢复了名家个人收徒制的拜师传统，文化部启动了基于国家层面的“名家传戏——当代昆曲名家收徒传艺工程”，建立了政府主导的昆曲艺术人才传承创新机制。首届“名家传戏——当代昆曲名家收徒传艺工程”特聘蔡正仁、张继青、汪世瑜、侯少奎等11位老一辈昆曲名家，根据不同行当，采用“一带二”的形式，每位名家向两名学生传授两出经典折子戏。2013年，举办了“名家传戏——首届当代昆剧名家收徒传艺工程汇报演出”和“名家传戏——第二届当代昆剧名家收徒传艺工程拜师仪式”，聘请张静娴、张铭荣、石小梅、胡锦芳、雷子文、王世瑶等13位昆曲名家向28位学生收徒传艺，进一步扩大了“名家传戏”工程的实施范围。到2014年和2015年，名家传戏进行到第三届和第四届。从第四届开始，除了继续延聘老一辈名家之外，王芳、罗燕和谷好好等一批中年昆曲表演艺术家，首度参加到收徒传艺的过程中。这一态势表明了名家传戏工程的系统性和连续性，也预示着今后将有一代代新的名家进入到传承工程当中去，让昆曲传习工作一辈又一辈地延续下去。 笔者认为，名家传戏是人类戏剧史上保护传承古老剧种的最佳方式。日本能乐、歌舞伎的传承方式也有其特点，但基于血缘基础的家族传授制也有很大弊端。比如，过去传男不传女，现在要不要突破，突破的幅度应多大？绝艺只传自己家的血脉，如果某一代嗓子不好怎么办？没有兴趣怎么办？只传自己的孩子不传别人的孩子，就艺术人才的产生规律而言，就不够科学。而昆曲名家传戏的模式，已扩展到京剧以及全国大部分戏曲剧种。 这一戏剧史上前所未有的创举具备荣誉感和责任感两个特点。第一，昆曲传承工作是国家文化工程，传戏名家的报酬比昆曲教戏的“市价”低，但这是以国家名义的郑重托付，中国历朝历代没有过，西方各国也没有过，这让教戏者感到了尊荣感和使命感。第二，名家传戏不是停留在口头上，不是花架子，而要以学徒汇报演出衡量教学成果，如演出效果不好，教戏名师顿生芒刺在背，这督促各位名师兢兢业业，认真教学。 

四中国昆曲保护模式的国际化审视与思考

 如上所述，传统戏剧保护的中国模式，已经取得了一定成绩，但推动其进一步可持续发展，还需要政府、昆曲界，以及社会各界的大力支持。与大教堂中连演600年的神秘剧相比，与梵剧神庙中从未熄灭过的香火相比，昆曲传承在历史上时断时续，有时到了濒临灭亡的地步，这方面的教训值得认真吸取和反思。 有的观点认为，昆曲历代不分流派和风格。其实，这并不准确。从明清以来的昆曲文献来看，昆曲从来是分派的。过去我们常说的吴江派、临川派，北昆与南昆，南昆当中的松江派、昆山派、常熟派与嘉兴派等派别之间都有细微的差别。昆曲演唱中只唱不演的清曲家和场上演戏的曲家，流派风格也明显不同。即便是传字辈老艺人之间、传字辈与俞振飞之间的风格流派都有诸多差异。差异化就是流派化，流派化就是风格化。北昆作为宫廷化的昆曲路数，吐字一向偏于中州音湖广韵，与京剧的吐字较为相似。上昆的吐字也偏于京剧，江苏、浙江的昆曲团队，原本都是昆剧、苏剧皆唱，所以与苏州语音联系更大，更具“甜嗲糯”的特色。但新中国成立以来，江苏省昆曲院和苏州昆剧团，受苏剧的影响更加明显，而浙江省昆剧团却与苏剧渐行渐远了。 一个剧团，一位演员，如果没有自己的风格与流派，就很难在历史上留下清晰的烙印。京剧流派的众多与繁复，为京剧声腔艺术的发展提供了极好的范例。更大的问题在于没有流派就没有风格，没有风格就没有分工，就会在剧目上、在有限的保护传承与创作空间内自相挤压。以目前的七大昆曲剧团而言（不算台湾地区的昆曲团，也不包括刚成立的昆山当代昆剧团），其中许多剧目是撞车的，很多题材是“打架”的，许多艺术创作行为实际上是重复性模仿。如果在总体规划指导下，根据每一个昆剧院团的长处，进行差异性规划和分工，七大昆曲院团的发展就会更加顺畅、更具备独特性和多元性，而那些德高望重、艺术精湛的表演大师也完全可以开宗立派，成为风格化、流派化的新一代大家。 在实现中华民族伟大复兴的征程中，经济复兴走在了前面，文化复兴当中的国学复兴也有特色，但昆曲和戏曲文化的复兴却最能传中华民族文化复兴之神韵。昆曲又在戏曲界一马当先地创造出人类口头与非物质文化遗产保护过程中的中国模式，在铸就中华民族的传统之神和审美规范方面率先进行了开拓，值得全国的戏曲界、也值得全世界的戏剧家们关注并给予重视。昆曲保护的中国模式，不仅为中国的传统文化的复兴，也为人类古老文化的保存与精神审美家园的营建，提供了一个可资借鉴的较好典范。 *谢柏梁：中国戏曲学院教授*责任编辑：陶璐

注：注释见纸版

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