新时期戏剧的二度西潮，其影响不仅仅体现在西方戏剧上演的数量上，更重要的是体现在促使中国戏剧观念和戏剧行业的变革。
新时期戏剧一度西潮促使中国戏剧摆脱了单一、僵化的戏剧观念，转向以追求西方现代派戏剧为主的开放的、探索的戏剧观念。新时期戏剧的第二次西潮，与第一次西潮相比，最大的区别可以概括为“无主义”，也就是说，很少有人会因为翻译出版或上演的西方戏剧是什么主义、什么流派而得到额外的美学期待和评价。
第一次西潮的发生，促使中国戏剧具备了现代戏剧意识，为戏剧回归审美、回归自由创新奠定了基础。第二次西潮的发生，促使中国戏剧建构戏剧行业意识。
新时期戏剧二度西潮，是新时期以来中国大陆戏剧的重要现象，非常值得研究。所谓“西潮”，是指某一时期中国引进西方戏剧数量增多，呈涨潮之势，并且在种类、引进方式上有某些明显的特征。如果从中国戏剧发展的历史来说，西潮的发生是近代以后的事，大规模西潮的发生，更是从20世纪才开始的。由于西潮的出现，我们才能说中国戏剧的发展开始具有世界视野，中国戏剧的发展开始将西方戏剧作为重要的驱动力。由于西潮的频繁发生，才能说中国戏剧与世界戏剧的发展渐趋相同轨道，联系加强。因此，研究新时期戏剧的二度西潮，首先要搞清楚新时期西潮的特征、规模，其次要研究新时期西潮发生的历史背景，当然，更重要的是了解西潮对中国戏剧发展的实际影响，包括提出了什么戏剧观念，解决了什么创作问题等等。本文通过对新时期戏剧领域发生的两次西潮的比较分析，认为新时期戏剧的两次西潮均对中国当代戏剧产生了重要的影响。本文着重阐述新时期戏剧的两次西潮与新时期戏剧观念的两次重要转向的关系。 一 从时间角度来说，第一次西潮应该从1978年中国青年艺术剧院上演德国戏剧家布莱希特剧作《伽利略》开始，大约在80年代末。当时，中国青年艺术剧院邀请上海人民艺术剧院导演黄佐临进京，与中国青艺导演陈颙联袂执导《伽利略》。黄佐临从1950年代初就开始介绍布莱希特，1960年代从理论上将布莱希特戏剧理论概括为布莱希特戏剧观，与斯坦尼戏剧观、梅兰芳戏剧观并列为三大戏剧观。1959年黄佐临导演了布莱希特的戏剧《大胆妈妈和她的孩子们》，并作了《关于德国戏剧家布莱希特》的报告。1950-1960年代是中国引进苏俄戏剧大潮期间，斯坦尼表导演体系一统天下。黄佐临力推布莱希特未免有逆潮流之嫌，但1978年执导《伽利略》掀起了新时期西潮的第一朵浪花。陈颙是中国执导布莱希特戏剧最多的导演，她继《伽利略》后，又执导了《高加索灰澜记》《三毛钱歌剧》等剧。80年代，林兆华也执导了布莱希特的戏剧《第二次世界大战中的帅克》，可以说，新时期第一次西潮中被介绍最多的外国戏剧家，无疑是布莱希特，他的叙述体戏剧理论、剧作被大量翻译成中文，同时，他的戏也被不断上演。另外，出自布莱希特叙述体戏剧一脉的彼得·谢弗《马》《上帝的宠儿》，迪伦马特的《物理学家》《贵妇还乡》，萨特的《肮脏的手》，贝克特的《等待戈多》等西方现代派戏剧也在这一时期上演。此外，这一时期上演的莎士比亚戏剧无论从演出数量还是演出规模上都是创纪录的，第一届莎士比亚戏剧节也于这一时期举办。 从外国戏剧剧本翻译出版的情况来看，第一次西潮的时间为1977年。仅以英美戏剧翻译为例，1977年人民文学出版社组织出版的第一批外国文学名著中，有英国莎士比亚的剧本《哈姆莱特》《雅典的泰门》和《威尼斯商人》，这是“文革”结束后第一次公开出版外国戏剧剧本。这一阶段在中国大陆期刊上发表的汉译英国剧本有25篇，汉译美国剧本有62篇，以图书出版形式发表的汉译英国剧本有11本，汉译美国戏剧作品有11本。[1] 新时期戏剧的第二次西潮，我认为应该从2000年开始至今，严格来说是从2005年开始至今。这一时期外国戏剧翻译出版数量超过以往，还是以英美戏剧翻译为例，这一时期在中国大陆期刊上发表的汉译英国剧本有30篇，汉译美国剧本有28篇。以图书出版形式发表的汉译英国剧本有43本，汉译美国剧本有33本。[2] 这一时期在大陆戏剧舞台上上演的西方戏剧作品的数量更是大大超过以往，而且相比80年代的新特征是外国剧团来华演出数量的激增。导致这一时期外国戏剧引进大潮发生的原因，主要有以下几个方面：首先，戏剧观多元化，经典的、实验的、商业的均有引进。百老汇的音乐剧，阿加莎·克里斯蒂的悬疑剧，经典大师的作品等等。其次，中国市场经济取得显著成就，城市建设增速。戏剧作为现代城市文化空间的重要组成部分，得到高度重视，其标志是用于外国戏剧引进项目的资金渠道多了，还有设施先进的大、中、小剧场数量在这一时期激增。剧场与剧院都成为引进外国戏剧的主体，从而扩宽了引进外国戏剧的视野。比如，百老汇音乐剧《悲惨世界》就是上海大剧院首先引进，并尝试了商业模式取得成功，从而为后续外国大剧的引进奠定了基础。第三，演出主体的增加。北京人民艺术剧院、中国国家话剧院、上海话剧中心这样的国营剧院仍然是上演外国戏的主力，比如，上海话剧艺术中心举办欧美当代戏剧典藏季，上演了很多获普利策奖、托尼奖的外国优秀剧目。还有剧场也可以直接引进外国戏剧，很多民营剧团也制作外国戏剧。比如，上海现代人剧社演出了许多阿加莎·克里斯蒂的悬疑剧，现在仍然以演出外国剧目为主。 值得注意的是，新时期戏剧二度西潮，除了西方戏剧剧本的翻译出版和西方戏剧剧目的引进上演外，还有西方戏剧理论著作的翻译出版，包括编剧、导演、舞美、表演和观众等方面的理论。最热门的，除了布莱希特的叙述体戏剧理论，还有介绍荒诞派戏剧的理论，以及波兰格罗托夫斯基的“质朴的戏剧”理论、法国阿尔托的“残酷戏剧”理论、英国戈登·克雷的“傀儡戏剧”理论、前苏联梅耶荷德的戏剧理论、美国谢克纳的“环境戏剧”理论等，当然，还有各种各样的后现代戏剧理论。 二 新时期戏剧的二度西潮，其影响当然不仅仅体现在西方戏剧上演的数量上，更重要的是体现在促使中国戏剧观念和戏剧行业的变革。众所周知，新时期第一次西潮发生在“文革”后，“文革”对中国文化来说是一场浩劫，它也是闭关锁国的禁锢时期，中国戏剧几乎与世界断绝了关系。但是，1977年开始的新时期戏剧，伴随着西潮的涌现，首先采用的叙事方式是沿袭以往的易卜生社会问题剧模式，对“文革”和“四人帮”进行政治上的批判，这一时期社会问题剧成为主流。应该说，社会问题剧模式在20世纪中国戏剧史上占据主导地位，这一方面在于中国现代历史风云变幻，另一方面也在于传统戏曲难以承担宣传鼓动功能。从1950年代起，这种图解易卜生戏剧的模式，一直为戏剧界所熟悉，同时也为一些戏剧形式创新者视为传统的、陈旧戏剧观的代表。新时期探索戏剧举起的第一面大旗，就是推翻所谓易卜生写实主义戏剧模式，探索新的戏剧叙事形式。因此，一度西潮，是在探索戏剧中逐渐走向高潮。它促使中国戏剧在1980年代发生了一次重要转向，即从审美上还戏剧以本来面目。1980年代初在中国大陆展开的戏剧观大讨论，可以说是中国话剧史上最有广度和深度的一次戏剧思想洗礼，由于是在反传统、反“文革”的政治文化语境中展开的讨论，因而必然带有明显的思潮性质的理论诉求，为戏剧松绑，为戏剧正本清源。当时大多数戏剧家倾向于这样的观点：戏剧就是演员和观众之间发生的行为，这正是格罗托夫斯基贫困戏剧的基本观点。当时中国戏剧界所用来思考和评价戏剧探索的理论来源，都来自西方现代戏剧理论，如象征主义、布莱希特、表现主义、荒诞派戏剧、贫困戏剧、环境戏剧等等。可以说，这一时期是中国戏剧家对西方现代戏剧的热衷表现得最为明显的时候，也是各种主义风行的时期。《布莱希特论戏剧》、马丁-艾斯林《荒诞派戏剧》、彼得-布鲁克《空的空间》、格罗托夫斯基《迈向质朴的戏剧》等著作翻译出版后，风行一时，几乎成为每一个与戏剧有关的人士必读的书目。 新时期戏剧一度西潮促使中国戏剧摆脱了单一、僵化的戏剧观念，转向以追求西方现代派戏剧为主的开放的、探索的戏剧观念。现实主义戏剧遭到前所未有的冷落，至少在理论上。斯坦尼斯拉夫斯基的幻觉理论与易卜生戏剧一样，一度成为探索戏剧竭力予以摆脱、予以推翻的对象，与此相适应，现实主义戏剧必须冠之以心理现实主义、新现实主义，方能引起一定的重视，如阿瑟·米勒的《推销员之死》、田纳西·威廉姆斯的《玻璃动物园》等。或者像中国导演徐晓钟那样将某种现代派戏剧元素（如表现主义）与现实主义兼容，才能进入探索戏剧的主潮。 然而，新时期戏剧的第二次西潮，与第一次西潮相比，最大的区别可以概括为“无主义”，也就是说，很少有人会因为翻译出版或上演的西方戏剧是什么主义、什么流派而得到额外的美学期待和评价。新时期戏剧第二次西潮引进西方戏剧的规模更大，但在新的理论建构或戏剧观方面却没有多大的热点可以引起媒介或戏剧理论界的热烈讨论，而这正是80年代第一次戏剧西潮的特征。如果说，新时期戏剧的第一次西潮，促使中国戏剧界认识到戏剧就是戏剧，那么，新时期戏剧的第二次西潮，促使中国戏剧认识到演出就是演出，任何一种演出都有存在的理由，同时，也不把所有戏剧都放在一个标准体系中考量。比如，最近一届乌镇戏剧节大都以实验戏剧为主，但这也不意味着它就一定比上海话剧中心欧美当代戏剧典藏季的作品高明，正如你不能把荒诞派戏剧和阿加莎克里斯蒂的戏放在一起讨论孰高孰低。 三 新时期戏剧二度西潮，从戏剧审美角度来说，有许多可以值得我们研究之处。
首先，便是叙述体戏剧。1980年代对我国影响最大的外国戏剧家是布莱希特，他的影响主要是让中国戏剧家意识到“叙事者出场”后面所隐藏的巨大创造潜能。戏剧曾起源于民间说唱，说唱者主要是向他人讲述事件，虽然这其中有表演的成分，但说唱者主要还是以旁观者叙述的身份存在。布莱希特正是重新确认了戏剧中演员的叙述者地位：“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物”“演员作为双重形象站在舞台上”[3]演员既是剧中人物，也是演员本身，并具有现代人意识。因此，这样的叙述者一旦出场，便打破了易卜生式的戏剧结构，戏剧创作可以如同写小说一样，自由地讲述、评论一个事件。 其次，就是间离效果。让舞台各个综合部分在审美表现上都具有主体性的众声喧哗。当然，还有一个重要的影响，很多戏剧家
48 31664 48 15289 0 0 3156 0 0:00:10 0:00:04 0:00:06 3156提到，布莱希特对中国传统戏曲进行了现代性的读解，从而解决了借鉴传统戏曲的现代性问题。“布氏对中国戏曲兴趣很大，对他的戏剧理论的形成有一定的影响。所以，在我们致力于提高话剧质量，突破舞台现有形式，继承民族戏曲优良传统的时候，演出布莱希特的作品，将有一定的参考价值。”[4]与此相呼应，迪伦马特、彼得·谢弗的戏，也都从这两个方面发扬了布莱希特的戏剧观。从摆脱幻觉式写实戏剧的束缚，探索现代戏剧的角度来说，叙事者的出场，不仅主动解构了舞台幻觉，而且还让舞台恢复了亦真亦假、叙事自由的功能，极大地解放了中国戏剧的审美创造力。这方面，最经典的例子就是锦云创作、刁光覃、林兆华导演、北京人艺上演的《狗儿爷涅槃》，还有孙惠柱等编剧、黄佐临等导演、上海人民艺术剧院上演的《中国梦》。 新世纪以来，中国戏剧领域出现了引进西方戏剧大潮。在“无主义”的多元化氛围中，我们看到西方戏剧团体频繁来华演出，有没有带来新的东西？答案是肯定的。像音乐剧、肢体剧、悬疑剧等类型戏剧1980年代很少见到的戏剧，暂且不说，就以我最近看过的三部西方戏剧为例，一部是俄罗斯圣彼得堡亚历山德琳娜剧团演出的《钦差大臣》，据说是首演《钦差大臣》的剧团，一部是立陶宛OKT剧团演出的《哈姆莱特》，还有是中国国家话剧院在上海上演的英国舞台版《战马》，这三部戏当然各有特色，但其中也有一些共同点，当引起中国戏剧界的注意。首先，叙事者的舞台叙事话语得到了充分的体现，也就是说，除了剧本故事，谁导谁演成为重要的看点，让我们充分领略舞台叙事者（导演、演员）对故事的独特呈现中所包含的戏剧想象力和创造力。前面说过，80年代中国话剧舞台上出现了叙事者，让我们知道舞台上是在讲故事，但整个舞台叙事除了出现类似“狗儿爷”这样具有明显符号标志的叙事者外，叙事者的话语并没有在舞台上得到充分体现，无论表演还是舞台视觉组合基本还是写实话剧的路子，甚至像北京人艺上演的彼得·谢弗的《上帝的宠儿》也是如此。但是，《钦差大臣》就有很鲜明的舞台叙事形式感，整个戏的背景是当年果戈理画的一个草图，挖了一个门，供演员进出。《哈姆莱特》的舞台上首先让观众看到的是一个剧院化妆间，一排演员坐在一排化妆桌前，每个演员/人物都有一个化妆桌，配有镜子，观众可以看到背观众而坐的演员的脸。但是，谁都没有想到，这八个化妆桌和几把椅子，几乎就成了《哈姆莱特》这个莎翁名剧全部舞台组合元素、背景和道具，该剧导演通过极其精彩的变化组合和逆光为主的光源处理，营造出很多充满视觉冲击力的场面。《战马》则将马直接在舞台上呈现出来。其次，这些话剧演出中大幅度增加了演员形体技艺（杂技）的成分，不论是《钦差大臣》还是《哈姆莱特》，主要演员都需要在各种随时变化的新的舞台造型组合中上蹿下跳，而且要动作敏捷、潇洒，这一点在很多西方戏剧中都能看到。或者说，只有演员具有这样的身段和能力，才能让导演可以大胆去构想舞台叙事话语。而这种表演让我想起了梅耶荷德戏剧，他曾主张让演员在狭小的空间里表演，逼着演员去发明类似杂技的精彩表演。《战马》中采用了偶马，但这种表演的精彩在于掌控偶马的技巧，没人会关心马是不是真的。第三，《战马》最成功的地方，是建构了一种大剧场话剧的叙事模式。我们现在有许多大剧场，但是，很多时候中国大剧场上演的话剧剧目实际是不适合大剧场演的，如前几年赖声川在上海东方艺术中心大剧场演出契诃夫的《海鸥》，在情节、场景设计以及视觉调度上就明显不合适，稍远一点的观众就很难领略契诃夫戏剧台词和细腻表演的魅力。一味采用夸张的表演来弥补，有时甚至采用满地打滚的大幅度动作来充塞大剧场特有的视觉场域，则未免游离契诃夫戏剧的风格。相比而言，上海话剧中心上演的契诃夫名剧《万尼亚舅舅》，因在有500座位的艺术剧场上演，演员精湛的表演和导演出色的舞台叙事，得到充分的呈现，观赏效果极佳，已经演了几轮，还是一票难求。然而，仔细去研究《战马》的舞台叙事、场景的设计、人物的对话等等，均以偶马的表演为核心，详略得当，视觉和听觉相得益彰，即便坐在大剧场后排，仍然可以欣赏到该剧的精华。因此，从这个意义上来说，《战马》对中国制作出适合大剧场演出的话剧作品应该有比较明显的推动作用。 四 新时期戏剧二度西潮的发生，说明西方戏剧仍然是中国话剧发展的重要推动力之一。第一次西潮的发生，促使中国戏剧具备了现代戏剧意识，为戏剧回归审美、回归自由创新奠定了基础。第二次西潮的发生，促使中国戏剧建构戏剧行业意识。应该说，无论是戏剧审美创新，还是建构商业戏剧、类型戏剧，西方戏剧在这些方面都源远流长，许多经验值得我们借鉴。需要指出的是，在新时期戏剧二度西潮期间，中国戏剧也走出国门，到西方各种场合进行演出。就像我们在谈到布莱希特戏剧时，也不会忘记布莱希特戏剧也有中国传统戏曲的影子。从立陶宛OKT剧团演出的《哈姆莱特》，我马上想起了20世纪90年代林兆华导演的《哈姆莱特》。所谓西潮应该不是单向的、纯粹被动的，我认为西潮能够发生，都是中国戏剧界主动承认差距，力图融入世界戏剧发展行列中，只有这样，西潮才能对中国戏剧的发展产生巨大影响，当代中国戏剧历史也证明了这一点。另外，新时期戏剧二度西潮的出现，说明新时期戏剧发展已经从单纯的政治的或审美的导向，转变为戏剧行业的导向。戏剧行业的存在与发展，与戏剧观众息息相关，但整个行业是否景气，与有多少戏剧产品能赢得观众密切相关。同时，从中国戏剧原创能力来说，我们希望中国戏剧行业能创造出更多种类、更多优秀作品，来巩固和发展中国的戏剧事业。犹如20世纪80年代第一次西潮促使中国的探索戏剧取得相当的成就，新时期戏剧的第二次西潮，必将会推动中国戏剧行业走向更规范、更繁荣的明天。 *汤逸佩：上海戏剧学院图书馆馆长兼博物馆馆长、教授*责任编辑：陶璐*注：注释见纸版自 助 佳 文 回复关键词（作者或被访者姓名），查看往期佳作吆~ 赵实 | 尚长荣 | 陆贵山 | 张炯 | 崔凯 | 云德 | 王一川 | 尚辉 | 王瑶 | 董耀鹏 | 程大利 | 言恭达 | 向云驹 | 陈振濂 | 邵大箴 | 王丹彦 | 季国平 | 康健民 | 郭启宏 | 刘成纪 | 彭锋 |蒋述卓 | 李石 | 宋宝珍 | 曾来德 | 陈晓云 |叶青 | 高伟 | 林琳 | 杜学文 | 余开亮 | 胡崇炜 | 索久林 | 张智华 | 李金秋 | 张伯瑜 | 戴清 | 李昌菊 | 梁秉堃 | 欧阳友权 | 胡晓军 | 罗丽 | 张鑫 | 刘永春 | 高强 | 刘悦笛 | 林如 | 王晓鹰 | 李树峰 | 郑晓华 | 曹卫东 | 喻国伟 | 刘曦林 | 陈旭光 | 吴蛮 | 万建中 | 高小康 | 郑榕 | 仲呈祥 | 李佩伦 |谢柏梁 |赓续华 | 田志平 |罗怀臻 | 许锐 | 杨勇 | 张之薇 | 梁君健 | 路侃 | 顾亚奇 | 胡志锋 | 饶曙光 | 陈犀禾 | 鲜佳 | 傅谨| 乐泉 | 吴琼 | 胡凌虹 | 赵晖 | 唐宏峰 | 赵建新 | 素心 | 杨曦帆 | 周思明 | 程正民 | 张祖健 | 刘建 | 李诗男 | 孙惠柱 | 谢柏梁 | 姚国强 | 樊露雪 | 彭程 | 陈燕 | 品川爱子 | 朱伯华 | 宫宝荣 | 汤逸佩 | 李扬 | 张小玲 傅庚辰 | 李雪健 | 袁毅平 | 张世英 | 刘厚生 | 李准 | 胡经之