侯孝贤《刺客聂隐娘》等：电影与音乐的互文性
台湾电影的发展与特定年代的流行音乐紧密相关。20世纪50年代以来涌现了大批经典台式情歌《小城故事》《月满西楼》《月亮代表我的心》《今天不回家》等，台湾电影音乐有着“无片不歌”的传统。那个年代的台湾电影都有相对应的一首主题歌曲，连电影的主题音乐也是这些时尚流行歌曲旋律的转译。到了20世纪80年代，电影音乐依然是以流行音乐为主的格局，但音乐风格更加绮丽多彩。电影《搭错车》里的音乐《一样的月光》和《酒干倘卖无》，散发出浓稠的乡土写实与摇滚风格;电影《油麻菜籽》中的音乐《最后一夜》，歌词透露着细腻的文学味道;而在电影《桂花巷》中，则用唯一一首台语主题歌《桂花巷》塑造了一个哀凄绝美的女性形象;在电影《超级市民》里，《未来的未来》运用萨克斯奏出现代爵士乐，映衬着都市小人物的卑微。这些作品都让当时的电影观众耳目一新。
与此同时，电影音乐渐渐与时尚流行音乐的意涵区分开来，有了属于自己的地位和表达空间。电影音乐从充斥着音效与罐头音乐当道的时期转为对电影原创音乐与电影音乐作曲家更为重视，也从“无片不歌”的状态转为不附带歌曲且与电影叙事紧紧相扣的主题音乐。用音乐来表现电影灵魂的创作手法开始在台湾新电影的发展中出现。
而在台湾新电影代表人物侯孝贤的作品中可以看到，从张弘毅为其作曲的电影《玉卿嫂》《尼罗河女儿》到陈明章为其作曲的电影《恋恋风尘》《戏梦人生》等，电影音乐已从纯时尚流行歌曲的形式渐渐拓展到能与主题歌曲创作并驾齐驱的主题音乐写作以及全片的音乐创作上。到了20世纪的90年代，在林强、雷光夏等新生代音乐人的电子音乐浪潮中，才不断推新叠高台湾电影音乐的层级，呈现出卓然独立与众不同的另类音乐风格。
本文以林强与侯孝贤合作的三部电影作品——1996年的《南国再见，南国》、2001年的《千禧曼波》和2015年的《刺客聂隐娘》的音乐文本为例，探讨了台湾电影与音乐创作的发展关系，并解析其中独特而鲜明的电子音乐风格，以期为电影音乐的创作和评论提供参考。
一、从《刺客聂隐娘》看影音合流
1996年上映的电影《南国再见，南国》是侯孝贤与林强在电影与音乐上的第一次合作。正是从这部电影开始，侯孝贤在电影形式上有了全新突破。他抓住了台湾现代社会的节奏，镜头运用多样、色调迤逦大胆、音乐多变有力，以实验性的影像色彩与另类电子元素的摇滚音乐界定人物视点，并透过视点镜头来进入人物内心，呈现出了一种即刻的当下感。这种表达方式更加大胆开放，有别于侯孝贤之前电影中透露的怀旧感及深思历史的沉重感。林强所创作的电影音乐可以说重塑了侯孝贤的叙事与影像风格。影片中迷幻、叛逆、重摇滚及电子舞曲的音乐风格与电影的节奏相得益彰，带来了一股新鲜的气息，也促成侯孝贤与林强此后在电影与音乐上的第二次合作。
2001年的电影《千禧曼波》，是一部以女性为主、游走于多样时空、极具个人风格的作品。音乐仍以电子音乐元素为主，配合影像中的台北都市夜生活，呈现出了自由、即兴和不羁的快感。而2015年的电影《刺客聂隐娘》则是林强与侯孝贤合作的第三部作品。在这部电影中，我们能感受到浓浓的东方味道，佛家的禅意深切厚重。在音乐创作上，林强运用了中国古乐一种线性思维的单乐器单线条旋律配合影像，来表现此片幽幽留白的韵味。他在使用传统的民族乐器埙、箫、笛子、古琴、琵琶和大鼓的基础上，混合了电子元素的音响效果，营造出了武侠片的神秘感。
电影《刺客聂隐娘》的叙事致简，只有寥寥几句文言对白，表演痕迹极弱，在固定长镜头的运用上则做到了最大化的真实。外景用自然主义的影像风格构筑出具有中国山水画气质的画卷：山野、风声、水流、夜鸣、丰谷麦穗，镜头美得令人心醉;内景的构图色彩和光影效果交相辉映，勾勒出迷人的唐代风韵。这一切都离不开音乐在影像后面有节制地流动与呼吸。影片中有五次鼓声作响，并通过“青鸾舞镜”“归还玉玦”“树林救人”“追杀纸人”和“师徒诀别”的五个场景来依次表现。观众所听到的音乐，是经过了岁月沉淀和过滤后留下的最简单的回响。
五次鼓声推动着电影叙事，每一次鼓声作响都伴随着一次刺杀行动。有固定节奏、缓慢且富有韵律的鼓声，极大地增强了渲染影像表现的张力。首先在电影开篇，聂隐娘奉师命下山，第一次的鼓声就伴随着片头字幕一直持续击打，这鼓声又融浸于枯藤流水、寒鸦鸣叫、野鸭划水的氛围中，更是营造了一种与众不同的盎然诗意。第二次的鼓声出现在聂隐娘潜入胡姬的房间之时。第三次的鼓声是在深夜时分，护卫带兵抓黑衣刺客，一阵阵连续十六分音符的鼓点声声作响。但这次鼓声迥异于此前两次，更像是一种烘托紧张氛围的背景音乐；第四次是田兴被发配之前，各种势力暗自争夺。而第五次则是纸人出现，混合着胡笳和弦乐的音色，伴随着雾气流动凝聚成型，产生一种幽魂轻诡的效果。每一次鼓声作响都推动着每一次关键的叙事点，渲染着刺杀的情景，制造出心理上的紧张感。这种单乐器大鼓作响的音乐形式运用，简约却不简单。每一个场景、每一个转折，看似普通，实则独具匠心，是一种不露痕迹的高级表现技巧。
电影中“青鸾舞镜”“归还玉玦”“树林救人”“追杀纸人”和“师徒诀别”的五场戏中，音乐则以传统的单线条旋律混合极具现代气息的电子音乐元素来刻画人物、表现情境和渲染情绪。
其中，在“青鸾舞镜”的一场戏中，音乐淡入在远景的茫茫绿色草原中，以一丝怪异的电子音响发出了一种似刀光剑影般的效果声。背景音乐在环境风声的伴随下，更衬托了一种孤冷苍凉的氛围。从古琴的拨弦到狂奏，画面也从隐娘沐浴而泣转到了嘉诚公主抚琴的长镜，音乐则变为了有源音乐。这个段落是整部电影唯一的闪回，画面上充满了雪花般的颗粒噪点，仿佛与世隔绝，呈现出了一种遗像与幽魂的感觉。音乐从古琴单音的拨弦到泛音的空灵感，像是在对观众诉说着青鸾舞镜的孤寂。在聂隐娘沐浴更衣后换上母亲给她缝制的衣物时，音乐以埙的悠扬单音开始响起，配合隐娘身上中国风的水墨画裙摆，一时间褪去煞气，留下了一丝柔情。
埙的音色幽深、悲凄、哀婉，其绵绵不绝的色彩感与身着女儿服的隐娘呼应着，把隐娘内心深处落寞与孤独的复杂情感展露无遗。随后，在古琴弦音的连接下，镜头再次切到嘉诚公主抚琴，此刻的音乐则完全是画外无源音乐。嘉诚公主背后飘摇的白牡丹，也借聂隐娘母亲聂田氏之口交代了最终的命运：“公主珠碎、玉断，一夜之间，自京师带回的百株牡丹，一夕之间全都萎了。”隐喻着凄凉与衰落的结果。而音乐也从埙音悄无声息地转换为箫声，其音色更为厚重、质朴和黯淡，与这种衰落的命运交织在一起。此段音乐在配器上，埙和箫的运用实则是对隐娘和嘉诚公主两个人物的隐喻。冥冥之中也是点题，如同电影推广的宣传歌曲《一个人没有同类》的寓意。古人谓埙“声浊而喧喧然”“声悲而幽幽然”。此段音乐与画面的感觉正是如此。艺术家如果没有了那份孤独与特立独行，也不过是附庸风雅而已。侯孝贤如此，他电影中的人物也一样。当隐娘明白了嘉诚公主的家国大义，她也成为了另外一只青鸾，选择了自己的道路。但是，依然没有同类。
在“归还玉玦”这场戏中，隐娘与田季安交手之后，潜入胡姬房间，也就是魏博的宫殿。此场为夜景，宫内充满了自然风的流动，吹动着薄如蝉翼的丝绸帷幔，同时在烛火摇摆的柔光中，带来一种风雨欲来的危机。躲在帷幔后的隐娘听着田季安对胡姬讲述着他与自己的故事，手中的玉玦既是决绝之意，也是婚约信物。在田季安讲到“混沌中，有个目光一直守护，是窈七”之后，音乐开始飘入。同样是以单音旋律起，笛子音色散发出的悠扬与悲悯似乎欲给他们之间剪不断的关系画上一个句点，但旋律音调的神秘感始终还是在一种疑问中行进着。这种些许神秘的音调随着镜头中吹动着的、时而清晰时而朦胧的薄纱，也随着人物心境与对话的深入，不断起伏变化，呈现出一种气韵流动的美感。
在“树林救人”这场戏中，也是在电子音效的铺垫中加入了极具律动感的电子鼓声，为聂隐娘的出手救人进行渲染。在几个鼓点须臾作响后，劫匪瞬间倒下，音乐也戛然而止。音乐处理冷静干脆，极具震撼力。
在“师徒诀别”一场戏中，聂隐娘在山顶见了嘉信公主，并坦言自己放不下人伦之情，决定放弃刺杀田季安。一把利匕不能为己所用，必将毁而摧之。所以嘉信在隐娘下山时进行了偷袭，隐娘只挡住一击，并没有做进一步缠斗。这时的音乐以琵琶独奏进行叙事，简单的四个音符不断起落有致地重复，旋律线逐渐上扬。琵琶轮指弹奏的阵阵汹涌的气势都随打斗的每一个动作和气息变化，影像与音乐此时也在撩动人的终极情感。
在《刺客聂隐娘》的音乐创作上，片尾曲还用到了法国乐团Bagad Men Ha Tan的一曲Rohan。其主要乐器使用了布列塔尼风笛，音色接近于中国的唢呐。配合着单簧管的合奏和低声部非洲鼓的打击乐节奏，风格特立独行。
影片中间还有一段“胡姬舞”的有源音乐。其中有段音乐应属于唐代古乐。这段音乐也是影片中唯一一段色彩明快、色调浓厚的音乐。人物歌舞升平、欢声笑语，大鼓、小鼓、笛子、箜篌、笙、管等乐器在运用表现上都非常丰富。尤其是笛子吹出明亮的色彩和灵动的旋律，和着舞步的旋转，配合动感的节奏，给人一种情感的释放，旋律线条透出的异域风情味道似乎又在暗示后面即将出现的危险。
这两段音乐虽然不是林强原创，但他在音乐的选择与运用上也反映了对音乐独到的理解与品位，抓住了侯孝贤在影片中想要呈现的另外一种味道。
说起侯孝贤与林强的合作，就要谈到林强早期的音乐人身份。那时的林强是一个比较叛逆的摇滚歌手，1990年以一首偏温暖电子曲风的台语摇滚歌曲《向前走》红遍台湾。他与侯孝贤的相识是在录制歌曲《黑轮伯仔》的电视音乐短片MV时，当时他请到了台湾布袋戏大师李天禄出演MV的男主角，侯孝贤去现场探班，与林强初次见面。1993年侯孝贤执导电影《戏梦人生》时，感到林强在舞台上散发的气质与能量恰好符合他心目中李天禄年轻时的角色形象，所以两人开始建立了合作关系。林强从演戏回归到电影音乐的创作，则是在1995年的《南国再见，南国》时，他不仅饰演了片中的“扁头”一角，同时还承接了导演侯孝贤所赋予的创作电影音乐的任务。
他与侯孝贤导演的合作也渐渐地改变了自己的人生轨迹。从出演侯孝贤的电影《戏梦人生》中的男主角，到1995年为《南国再见，南国》创作电影音乐，他发现音乐与电影在一起会产生一种神奇的魔力。他说：“导演利用对人和环境的洞察力拍电影，音乐是给电影做补充，我要让它在画面之外创造出另一种美学。”[1]他在首次给电影创作音乐时，没有撰写大众流行的通俗电影主题歌，而是用了更多的电子元素与本土摇滚元素，试图打破常规的音乐创作观念。
在经过充分沟通后，侯孝贤给了林强很大的创作空间，彼此保持默契创作音乐。因此当创作的音乐与侯孝贤的电影配合在一起时，就会产生音乐之外的一种魔力，而观影角度也会因此产生新变。这是作为音乐创作人的林强感到为电影作曲最兴奋的地方。他似乎懂得了侯孝贤在影片中更在乎的是一种味道和氛围。只要捕捉到这样一种味道和感觉，那么很多细枝末节都可以再做调整。可以说，林强与侯孝贤的合作是建立在彼此充分理解与信任的基础上，导演给予了音乐创作者最大限度的自由创作空间。而这种空间和自由度对于一个音乐创作者来说极其重要。
二、交通符码与主题音乐
火车可以说是高捷饰演的小高这个人物的映照，电影开场就是持续不断的火车声。而把30岁的小高这个人物角色放置在火车里，则寓示他坐火车到平溪是要去寻找浪漫与怀旧。在火车的行驶中，我们听到了小高的言语声，看到了夕阳余晖照在长长铁轨上所映出的火车行进中异常绚丽的画面。在影片中，小高是一个具有浪漫色彩的悲剧人物。他对家人、女友、下属、大哥都尽心尽力、有情有义，但作为一个外省的第二代，他没有深厚的家世与背景，只想趁年轻时放手一搏闯出一片天地来。而如此愿望最终也只能落空。因为当下的台北并没有属于他的舞台。
对于这样一个极具浪漫色彩的怀旧人物，林强赋予他的音乐感觉却是相反的、年轻的、爆发式的，他为电影所创作的主题曲即《自我毁灭》。当火车声伴随着固定节奏、极具律动感的电子音效并混合人声的音乐开场时，给人一种神魂颠倒的麻醉感。随后音乐节奏稍有变化，切分音带来的断奏起伏配合多重人声的嘶喊，在火车推拉镜头的不断延伸中随意舒展。正如歌词中所表达的那样：“这个世界，对我来说，所有的欲望都可以麻醉;这个世界，对我来说，只是漫无目的地活下去。我的灵魂，愈飞愈远，找无方向，无依无靠;我的灵魂，愈飞愈远，人世运命，命中注定。”林强也凭借电影主题曲《自我毁灭》获得第33届金马奖最佳电影歌曲奖。
如果说火车表达了小高的情怀，那么汽车则是林强饰演的“扁头”这个人物的生活动力。影片中好几段相当长时间的开车片段都是配合扁头，而伴随着的音乐则运用了林强用台语演唱的歌曲《自我毁灭》。电影结束于扁头的开车：黎明时光，车子撞进田野，扁头一直呼唤着小高，但是小高没有回应。电影开始于小高的火车与话语，而结束于扁头的汽车与呼唤。这里面就有了一种符码式的人物隐喻，即浪漫主义的理想情怀与现实社会惭愧无奈的对比与反讽。
相对于结尾段落的无奈又命定的汽车旅程，影片在扁头开始讨祖产前，有一段摩托车之旅。画面中，扁头载着小麻花骑着Vespa式的摩托车，并与骑着越野摩托车的小高一起行驶在路上，而音乐配合的是雷光夏的一曲《小镇的海》。女声略带沙哑的哼鸣声，融合电子合成器的迷幻电子音效，就好像是这三个儿时一起长大的伙伴奔驰在风中的感觉，与开车场景中充满阳刚之气和动感之力的电子摇滚乐截然不同。在这样的场景中，小麻花的灿烂笑容与三个人的嬉笑声交相叠印，凸显了摩托车之旅带给他们的一段无忧无虑、短暂却快乐的时光。
三、女性形象与音乐意涵
在电影《南国再见，南国》中，《夜上海》这首歌曲是小麻花内心的宣泄。感情丰富、个性自我的小麻花呈现出当代女性的全新风貌，完全不同于侯孝贤之前电影作品中秀丽体贴的女性形象。一方面，侯孝贤赋予小麻花这个人物一种童趣：从奶嘴、玩具、打电动游戏、多彩个性的装扮到上厕所不关门等行为，可看出小麻花随性与不羁的个性。也正是因为这种个性，她才能够轻易进入以男性为主体的场景氛围中。而另一方面，小麻花率性背后也有内心苦闷，并通过割腕来发泄。于是，侯孝贤便让她在片中自己发声唱出《夜上海》来释放苦闷。
这种自我表达是没有经过任何修饰的直接而原始的情感表达，而其他的人物则是通过无源画外音乐的方式来进行。在音乐不断的舒展中，我们看到只有小麻花一直陪伴在小高与扁头身边，她帮小高搬家、照顾餐厅，在小高心情跌入谷底时为他送上毛巾，在扁头被他的刑警亲戚修理时，也奋不顾身地冲上前去保护他。这样一种现代女性形象，也正如歌词所述：“夜上海，夜上海，你是个不夜城;华灯起，车声响，歌舞升平;只见她笑脸迎，谁知她内心苦闷。”电影中，钢琴音符先入画，随着火车的跟拍镜头转到画内，观众看到小麻花在屋里无奈地唱着这首《夜上海》，有着一种对青春蹉跎岁月的感慨。台北其实与上海这个不夜城一样，理想与爱情在钢筋混凝土的冷漠都市中无从安放，折射出大都市浮华生活背后的不堪与落寞。
而小高女友阿瑛这个人物有别于小麻花，她更加成熟理性。在影片中，我们可以看到在侯孝贤以往电影中很少有的以近距离镜头拍摄的男女亲密场景。在刻画阿瑛这个人物角色上，音乐运用了雷光夏的一首《老夏天》：“天的尽头是海，潮水覆盖双眼，记忆留下微弱的声音。”音乐中，大提琴作为低音(Bass)声部，奏出了似探戈舞《卡门》的摇曳的拉丁节奏；手风琴的音色在融入人声后更具有了一种莫名的忧伤感。小高对阿瑛聊着自己人生的失败、生意的失败，聊着这个人情社会中生存的无奈。阿瑛虽然理解他，但其实并不看好他们的三人组，所以在最后一次与小高亲密后，她最终决定离开南国。此时，音乐转入清亮的钢琴音色伴奏与女声的独白朗诵，旋律飘浮在叙事空间之后，如梦如幻，在低迷中游离着、呢喃着世纪末的悲哀，却又隐隐推动人物内心与观众情感的共鸣。
在电影《千禧曼波》中，舒淇饰演的女主角Vicky是影片中唯一一个女性形象，故事也以她为中心进行讲述。林强和黄凯宇为她创作了一首狂放电子乐A Pure Person，依然是用台语演唱：“善良，平凡，快乐，单纯的人，每次一看到，平凡善良的人，心里就感觉，平静快乐……单纯的人，生活才有一些希望。”迷幻摇滚的节奏配合人声与电声乐器的电音合唱，一开始就给电影营造了青春迷离的基调。他和黄凯宇为《千禧曼波》所作A Pure Person获得第38届金马奖最佳原创电影音乐奖。
电影开篇是Vicky抽着烟、摆着臂、肆无忌惮走在天桥上的一个运动跟拍长镜头。蓝色的灯光，鬈曲的头发，指尖留有未燃尽的烟圈，她一边跑着一边时不时回过头来，仿佛后面有人追她。音乐中混合着画外音的独白：“她跟豪豪分手了，豪豪就是有办法找到她，打电话给她，求她回来，反反复复，像咒语，像催眠，她逃不掉，她又回来了。她告诉自己，存款里还有五十万，五十万花完了，就分手吧。”这种与独白结合的音乐叙事方式，就好像是在说着别人的故事，不带一丝个人情感的偏见，也以一种冷静客观的方式，开始叙述一个关于爱情与青春的故事。
四、命定主题与中西方音乐
虽然电影《南国再见，南国》与《千禧曼波》重在书写台湾当下的社会动态写实，但它们共同反映了在这样一座异化的城市中人与人之间的疏离与孤独感。正如德国社会学家格奥尔格·齐美尔所说：“城市生活充斥着：外在与内在，在快速而持续的变动对神经强烈的刺激，快速而大量的影像变化、瞬息之间尖锐的断裂、无可预期的各种冲击性印象。”[2]侯孝贤在这两部影片中把这种异化城市中人与人的疏离感表达得淋漓尽致。我们也注意到，他的叙事重心也从电影《南国再见，南国》中的男性视角不断转变并延伸到电影《千禧曼波》中的女性视角。
侯孝贤在《千禧曼波》中展示了女主角Vicky只身一人在台北，与男朋友、朋友们处于异化的生活状态。而新片《刺客聂隐娘》更是把这种女性的抒写、人物的异化、内心的孤独与命运主题紧紧相扣。如果说电影《南国再见，南国》是台湾当代与男性视角的人物书写，那么电影《千禧曼波》则转到了台湾当代与女性视角的人物表达，而《刺客聂隐娘》基于过去时空进行叙事，依然是从女性视角进行人物阐释。
侯孝贤在这三部影片的叙事上横跨过去与现在的时空，既有男性视角也有女性视角，但核心主题都是表达人物内心深刻的孤独感、展示对自我命运的不可控的异化形态及“一个人没有同类”的现实写照。基于这样的命定主题，林强在音乐创作上用了电子音乐的元素连接现在与过去，利用不同的乐器和配器方法营造出了不同的氛围。在电影《南国再见，南国》与《千禧曼波》中，主要是利用人声与电子音乐元素的混合效果展现台湾当代社会;而在《刺客聂隐娘》中，则主要用了中国传统的民族乐器结合电子音乐元素呈现过去时空。这种电子音乐元素的反复运用，与三部影片的命定主题一脉相承。
林强认为：“创作者不应该被外在事物影响太多,也不应该过度沉溺于精进工具技术。既然艺术的创作是发自内心的，那倒不如就回归内心。”[3]在台湾的音乐生活中，尽管西方音乐占据主流，但作为华人，需要在东西方的文化交流中找到一种更好的表达方式。这样植根于民族骨子里的信念与价值才有存在的意义。林强在电子乐作品中汲取传统民间音乐元素，致力于台湾传统音乐和电子音乐的融合和推广。他从儒家、道家的哲学观点中慢慢找出了一种融通东西方矛盾的方式。“他重新审视了传统艺术作品，例如书法的线条、水墨的黑白渲染或古琴单音的空灵氛围等。”[4]在电影《刺客聂隐娘》中，他把东方音乐的特色——留白及内隐这两种美学思想运用到电影音乐创作上，好像京剧中一桌二椅的呈现方式，把具象的东西转化成了形而上的表达方式。
2016年3月17日，第10届亚洲电影大奖在澳门揭晓15个奖项，《刺客聂隐娘》摘得“最佳原创音乐”等八个大奖，成为历届亚洲电影大奖中获奖最多的影片。2015年第52届台湾电影金马奖中，获11项提名的《刺客聂隐娘》终获“最佳音响效果”等六项大奖，成为最大赢家。一部优秀的电影作品离不开音乐的表现力，作为独立艺术存在的音乐在电影中似乎也会获得一种新的生命意义。从林强与侯孝贤合作的三部电影作品中，我们看到在导演与作曲家之间彼此足够的自由和空间度的基础上创作的有特色的电影音乐。如果侯孝贤不喜欢林强在影片中用到的电子音乐元素和另类风格的呈现方式，亦或林强始终把握不到侯孝贤电影中那谜一样的韵味，那么，两个人的创作难以彼此生发。
世界各地的文化内涵与哲学差异都需要不断地融合与提升，方能找到更好的呈现方式。电影与音乐的关系应该彼此成就。如果只有固定一种表现方式，电影就不够多元，观众也会感觉腻味。导演应该有他自己想要诠释的美学观点。而电影音乐创作者也同样要有自己的坚持与理解。了解并看清自己的内心，表达自己对世界的看法和视域，集结不同创作背景的人，产生出了更多意想不到的情感与魔力。
*本文系2015年度北京电影学院“中国文艺评论基地”《中外电影理论评论研究》(CLACA-2015-010)课题组成果。
*吴丽颖：北京联合大学讲师、北京电影学院声音学院博士研究生
*注释见纸质版：《中国文艺评论》2016年第5期 总第8期
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