杂志|杨匡汉：重建新学院批评
文艺批评要褒优贬劣、激浊扬清，像鲁迅所说的那样，批评家要做“剜烂苹果”的工作，“把烂的剜掉，把好的留下来吃”。理想的文艺评论是融科学与艺术、智慧与美感于一体的。文艺评论家既要研究评论对象，也需要反躬自省，这样才能把好文艺评论的方向盘，打磨好批评这把利器。本期《中国文艺评论》推出特别策划“批评的自省”。
一部文学艺术史，是以创作和批评为两翼的双桅船直挂云帆济沧海的历史。繁富的创作实践催动着文艺观念的求新思变和批评之树的健旺生长；批评的自觉调节和优化选择，也会更有力地促使文学艺术对已知世界的把握和对未知世界的探悉。
文艺批评是对艺术家及其作品的“精神分析”学，是批评家实现其自由特性和确证其判断力、创造力的基本方式。这是一种不断运动着的美学。批评既不可在惯性的轨道上运转，也不可在自我封闭中“保全”和“保守”。批评的方法应当多层面、立体的敞开。多元解读自有其合理性，但我们期待的是，能看到更为丰厚的知识结构、不懈探究的当代智慧、从容自由的心灵呈现和富于活力的学理气象。有鉴于此，在当今纷繁的批评天地间，我倾心于新学院批评作为主力登场。
法国思想家伏尔泰有句名言：长期以来我们有九位缪斯。健康的批评是第十位缪斯。健康的批评这位缪斯应当和其他缪斯一样美丽，她所需要的是深明学理，充满睿智，洒脱从容，真真切切，以思想的精进、学风的扎实、表述的清晰，也以学术的雅量，补救和防止批评的偏差给文艺创作乃至文化建设带来的损害。
这第十位缪斯所处理的是批评和创作的关系。文艺批评往往为世俗之见所菲薄乃至嗤笑，处于“边缘”或“附庸”的地位，如当年契诃夫看作马蝇子和马的关系，或者像爱伦堡那样视为木耳和树的关系。在当今文坛艺坛，对理论批评的成见与偏见也较普遍，以至于有的刚刚出道的作家或艺人，竟也“无知即无畏”地说：“我厌恶一切批评！我从来不看评论。”也正是由于创作界、艺术界一部分人鄙薄理论乃至基本的美学原理，学养不足，不能不影响他们作品质量的提升。
很难说如今的文学艺术已经繁花似锦。的确，每年有三千多部长篇小说、一千多册诗集出版上架，有二三十万集的连续剧抢登荧屏，数量之巨大超过以往任何时期。然而恕我直言：作品铺天盖地而精品寥若晨星！头顶各色桂冠的“艺术家”如过江之鲫，而真正意义上的“大家”恰如稀有动物。与之相适应，这也是追捧热闹而缺乏“批评”的年代，作为批评家的我们，也缺乏应有的操守和定力，让不同的批评主体，以其严肃高雅的艺术品位，构成一片芳草地，一座绿森林。
就批评现状而言，“第十位缪斯”大致上可以分为四种类型，或称四张面孔：
其一，观念宣传型。
文艺批评对于正确的文艺观念自有其阐释、传扬的职责。文艺是一种宣传，但并非一切宣传都是文艺。批评家在观念宣传时要切中时弊，发掘美点，扇起文艺的火焰，此乃常识。鲁迅在1922年写的《对于批评家的希望》一文中曾指出：“独有靠了一两本‘西方’的旧批评或则捞一点头脑板滞的先生们的唾余，或则仗着中国固有的什么无经地义之类的，也到文坛上来践踏，则我以为委实太滥用了批评的权威。”观当下文艺批评现象，难道大话、空话、套话、“正确的废话”还少吗？
其二，跟风时评型。
这类文艺批评和媒体传播的特点密切相关。媒体讲究时效、快捷，抓热点、焦点，以吸引眼球。文艺批评中因之也有“时评”一族。对于“时评”不可一概否定。我们欢迎那些一针见血、一语道破、有一得之见的批评文字。但目前不少“时评”随风飘逝，凡名家作品，出一部就“看上去很美”；凡笔会研讨，赞扬声一哄而集；凡评论文字，同一思路可以一箭数雕。此类跟风型时评，很可能滑到“三分钟美学”上去。
其三，文本赏析型。
作为一门有艺术生命的科学，文艺批评对文本的判断、赏析是分内的事。这种“文本赏析”大致有两种：一是印象式的评论；二是细读式的解剖。前者多以“观感”“读后”“札记”等笔墨，做随意性的评论，鲜见思想的亮色；后者注意对艺术形象作不同角度的审视，重在揭橥作品内在的情致，领悟文艺家如何在富于独创性的作品中表现生命价值和审美价值。然而，可能是和“应试教育”的后果有关，迄今此类“赏析”型批评的思路，还局限于以往习惯的“主题情节——人物性格——语言特点——作品不足”的套数，找不到作家、艺术家独特的谱系和志向，批评家又没有“自己”，那就更谈不到赏析过程中“纵向”掘进与“横向”借助相结合的真知灼见和批评热量了。
其四，学院批评型。
学院批评的主体往往具有教师、学者、作家的复合职业身份，集知识分子的责任担当、学者的理性探索、作家的创造精神于一身，总体上呈现精英化的价值取向，注重人文性、超越性、前瞻性。其教育背景、学识修养和文化角色，使多数人以发思想之先声为批评的追求。但如今受世风、时风的影响，一些学院批评在商业化、娱乐化背景下，以“工程”“产业”的名义，开始和大众至上、市场需求、商业元素合谋，嬗变为一种“精致的功利主义”写作。自然，也有一些学院批评依然守着它那“一亩三分地”，“我注六经”，“书虫子”们不问冬夏和春秋，但也跳不出鲁迅所说的“专家多悖”的怪圈。论及“现代”的批评对象，如提及张爱玲的，竟然一下子每年可以冒出四五千篇硕士、博士论评，重复别人也重复自己，多无新意，还翻来覆去地因袭种种自己也没有弄明白的概念、术语。如此书写，很难说是真正意义上的学院批评，从观念到操作，革新在所必然。
从大的批评格局来说，以上的四种类型各有各的功能，但凡健全的，应无高下优劣之分；各有各的读者对象，但凡健旺的，亦无贵贱云泥之别。然而，就目前的批评现状而言，这几类批评或多或少存在一些通病，集中起来，那就是：从价值评判到艺术分析上表现出一种思想的贫血症。那种棍子式的酷评绝迹了吗？那种吹喇叭、抬轿子的流风改变了吗？那种“放之四海而皆准”的“通用评论”不是到处可见吗？那种狭隘的义气流气不是在制造着批评的偏颇或偏废吗？那种温吞水式的不痛不痒的文字不是太多了吗？那种充斥了陈词滥调而作者灵魂模糊的论评难道还少吗？
批评家的声音是不能虚构的。批评的气质与风格是不能伪造的。我以为，大凡从事文艺批评的人们，在自己身上都有一个反映镜，就是对世界、对生活、对文艺现象的深细观察；也都有一个蓄存器，便是对真相、对真理、对真善美的追寻与热忱；还都有一对翅膀，在批评对象的基础上高思远行，振翼飞翔，以实现二度创造。
不论从历史和现实，或是从逻辑发展的要求，文艺批评应有的反思的锐度、感情的温度和透视的深度，文艺批评所要达到王国维说的“有学问，有思想，有真性情”，文艺批评所属的鉴赏性之外固有的批判性和启蒙性，无疑成为我们呼唤与重建新学院批评的一个重要出发点。
这些年的流行词乃至批评范式是“现代性”。大量的文章也往往“现代性成了筐，中国材料往里装”。如果不是向西独语，而是把本土作为反拨、论辩、考量的对象，观其盲点，察其弱点，那么，我们更缺乏的是对“当代性”的研制。
我们为中国当代文艺磨难过，感奋过。不过，若作冷静的省思，从建设性的角度着眼，我们以往的文艺批评，的确还程度不同地存在着趋时性（应时政、经济或风潮而多变）、争战性（各执一端乃至群趋偏锋）、青春性（热气有余而略显浮躁）和疲沓无力（缺乏哲思、慧学、理论的穿刺）等特点。如今，文艺的转型必然要求研究的分流、选择和深化。看来，向科学性、稳定性而又鲜活性、独创性转换，以加固批评学根基和建立自己的阐释系统与学术风范，应当提到议事日程上来了。
我赞成这样的意见：当代文艺批评是复合的空间而非单一的空间。空间（加上时间）也是一种文化尺度，用以度量人们文艺活动的距离与进程。我们的批评视野，实际上也经历着从“封闭的空间”→“距离的空间”→“共享的空间”的转移。“封闭”必然单一，且形成排他和自大的心态；“距离”产生阻隔，而有地域切割与历史割断的人文之虞；“共享”则基于和鸣的祈向与互补的策略，因之而可以激发“一体多元”的文化热望。
“共享的空间”自然是多重的、复合的。从这样的观念出发，我们看到的是整体性的中国当代文艺地图。我们将不至于把“大陆当代文艺”等同于“中国当代文艺”，而是合乎情理地把港澳台地区包容进来，并寻求普适性与区域性的有机联系（并非简单的添加与拼贴）；我们将不至于把“中国当代文艺”（实际是汉民族）和“中国当代少数民族文艺”分离开来，而是确立统一的多民族文艺的空间结构；我们将不至于把某种被夸大为历史的神圣的创作方法作为衡量一切文学的标尺，而是以“有容乃大”的襟怀鼓励多种“主义”多种文学在正确方向导引下的共存共荣；我们也将不至于因袭二元对立的思维模式，在诸如“中心”与“边缘”、“主流”与“非主流”等问题上争论不休，而是处在同一地平线上进行真诚、有效、取长补短的学理对话。我们在同一天空下沐浴阳光和呼吸空气。任何一位作家和批评家，所创造、所论证的只能是艺术空间的一角，谁也无法占有全部。但同时，其生存状态、思维模式、价值尺度和书写实践，又总是一种走向真理或背离科学的文化行为；也因此，艺术空间的多重性和复合性，不但不能丢弃、而且要强化以历史的和审美的价值为基点的有深度的文艺批评。
一旦要独自面对世界，当代文艺批评自然不可陷入悬浮状态。潜心于自身的学科建设，倒也不必急于建构大堂屋、大体系，而是集数十年来的理论和经验(包括教训)，先从不同角度归纳并深入探讨当代人在文学方面遇到的共同问题，依此照亮文本的真面目、真价值和真精神，也依此熔铸出一些新概念、新范畴和新命题，为寻找真理而述学立论。
不论从何种意义上讲，研究当代文艺无法回避“当代性”这一理论话语。人们惯于把已经发生或正在出现的种种社会文化现象和文艺现象都冠以“当代”。但“1949年以后”的说法只是一个时间概念。流行的“当下性”也只能说明现况而难以吸纳与凝聚散金碎玉。任何时代都会使那个时代的文艺染上独特的色彩。“当代性”乃是当代文化思潮、思维活动、精神状态和社会现实人生的一个整体的、汇合的文化结晶品。“文艺的当代性”也就成为对当代精神现象进行理性归纳的一种知识形态。
据个人的观察与体会，半个多世纪以来的这种“当代性”在中国文坛艺坛上，至少突出表现为下列性征：（一）文化错位。一方面西方话语充满了强势性、殖民性和支配性，另一方面人们又将“西方”过分理想化、浪漫化和神圣化，从而在与异质文化的冲突中过分淡化了自己的文化认同。摇摆于排拒与拜倒、抱残守缺与仰赖异邦之间的文化错位，更使价值取向的自主和思想精神的独立显得分外重要。（二）过渡形态。今日之中国依然是过渡时代的中国。社会与文艺从传统到现代化的转型都处于过渡状态。进取的胆力和实验的精神常常成为文艺的生命之轮，“圣徒”与“浪子”们都为之消耗着心力和才情，成功往往以惨重的失败为代价。新的并非一切都好，但一切好的多半是新的。因此，真正的“当代性”将不是集中在任何盲目性的实验上，而是更有效地把才华集中到艺术创造上。（三）心理冲突。敏感和智慧的文艺家与批评家，越来越深刻感受到带有普世性的时代的心理冲突并诉诸于文艺批评。诚如哲学史家施太格缪勒所言，越是当下，那些旧有的“知识和信仰已不再能满足生存的需要和生活的必需了。形而上学的欲望和怀疑的基本态度之间的对立，是今天人们精神生活中一种巨大的分裂，第二种分裂就是，一方面生活不安定和不知道生活的最终意义，另一方面又必须作出明确的实际决定之间的矛盾。”中国当代社会现实也以置人的灵魂于险象环生之中而激发着艺术家们的焦虑与想象。“形而下”的生存物欲和“形而上”的精神追求之间的冲突，加强了心理的紧张度。“火浴”的大折磨和“求索”的大痛苦，使中国人“长于史而短于哲”的传统开始得以当代性的改造，尽管远远不足，但“形而上”的寻觅和文学对“人”自身的终极关怀，正以一种辩证的“突变”方式生长起来。（四）开放态势。在世界已不再阻隔和整个文化艺术要求“和平与发展”的当代，文艺要向全人类的思维、思潮和智慧开放，同时也意味着向政治、经济、科技以及社会生活诸领域开放。当代文艺自然会更富灵气地既在历时性上与过去对话，又在共时性上与“他人”对话。“纵”“横”两轴的互动，决定着它的沧桑感和超越感。而一些“前沿地带”“荒野地带”“交叉地带”和“中介地带”的裸露，为创作与研究提出了众多新课题，也检验着当代文艺批评应有的穿透力和创造力。
对于“当代性”的把握，将有助于增强文艺研究在对象、性质、方法上的稳定性和批评实践上的蓬勃生机。这一切自然应建立在科学剖析的基础上。重视“当代性”的省思，使我们有可能找到自己的逻辑起点，找准对象“割肉”，而对当代文艺批评界较为盛行的郢书燕说、率尔操瓢、“捡到篮里就是菜”乃至“三流作品、一级评论”等等非良性现象，在学理上作有效的规避。
对于新学院批评来说，广泛汲取当代思潮之精华和当代智慧之心性，以大视野瞭望四面山河八面风云，通会贤哲，融合先进，以学理的大气象推出批评的大境界，无疑是一辈子的功课。
从“当代性”出发，我们的理论思考需要展开对当代文学一些基本命题的讨论。缤纷的中国当今文艺世界，若作简约的梳理，大致有如下兼俱“整体”与“特殊”的学理性问题进入我们的视野。
古与今。这个古老而又常新的问题，在当代文学研究中贯穿始终。要么维护太陈旧、太僵硬的“古”，要么追逐太时尚、太潇洒的“今”，两种弊端都无法处理好古与今的关系。某些先锋文学自命为“传统的叛徒”，事实上我们都是传统的子孙。传统与当代无法完全割裂。“古”与“今”是对立统一。“今”中有生命的东西总和“古”中的精华相关联。在创作与研究中，优秀文化传统将赋予我们精神价值和品格，而当代文化精神又成为文学不断更新的内在驱动力量。有相当丰富的传统文化资源需要开发并照亮我们的艺术苦旅，同样，也有更多富于创发性、焕发着当代人精神生命内在光辉的成果，汇入到传统的长河里来。
南与北。诚如现代文学史家杨义所言：“中国文化的发展，在古时以南北之分较为明显：北方接受胡人文化，南方则接受蛮人文化；北方是黄土地的文化，南方是绿水滨的文化；北方文化比较粗犷、开阔，南方文化比较温柔、多情思。这种文学性格上的差别，显然不能绝对以地区划分，但是南北文化的差异的确是一个明显的现象。”此说略为粗疏，因为迨至近世和当今，“南与北”又发生了变异与廓大，如：上海——海派和北京——京派的分野；东南——沿海文化和西北——内陆农耕文化的差异；西南——多民族文化和东北——旷野文化的殊相，等等。这当然并非严格的判别（如蒙古族、维吾尔族即居“北”，京派即有不少“南”迁者，“南”又有岭南、八闽和川滇藏之异貌）而是稚憨的把握。“南与北”在现当代文艺中已经不单单是区域性问题，其深处潜隐着文化血缘和文化性格，并涉及生态环境、文化交流、传播演变、文艺步履诸具体问题，研究它，乃是“一体多元”的当代文艺的重要面向。
城与乡。从“青纱帐”到“大都会”，象征着当代文学中的“城与乡”。“乡土文学”维系传统文化，“都会文学”带有新潮倾向。文学中的“城与乡”往往剪不断理还乱，且“城”中有“乡”，“乡”中有“城”。从“当代性”角度看，有些名为“乡土文学”，实则走马观花后对乡土抛撒一些留恋或同情，作家却轻松地挣脱了乡土对精神构成的重负；有些名为“都市文学”，也不过是用蒙昧的水准去玩赏蒙昧，以“阿Q穿迷你裙”的方式去追求“土”“俗”“浅”而排拒高品位文化，其潜意识与小农格调并无二致。“城与乡”的交响本可以为文学推演出精彩的活剧，值得注意的是有人逃避有人退隐。这也需要从继续深究中寻找坦途。
此岸与彼岸。祖国大陆和台湾地区长久的隔膜与阻绝，最受创的是文化、文学和艺术。都称之谓中国当代文艺，但实际的研究和运作却是破碎和割裂的，这就难以展现“文化中国”之全景。淡化对立情绪，凝聚时空和才能，这种从“和”出发谋求和合的努力，将使我们发现造成遗憾的一切，同时也辨证地造成了当代文艺史上特殊且动人的一幕：文艺因时空的间离而在不同地域中生长并呈示着不同的命运、情致和性格。这种同一民族文化传统延伸过程中的差异性，恰好提供了互补的可能性。一方面，通过对于阻隔的省思，此岸（或彼岸）因主客观局限造成的某些文艺匮缺，有可能在彼岸（或此岸）有浑重的存留，而歧异拥有的功用，正在于消弭各自的缺憾；另一方面，以整体性视野“隔岸观火”，拉开并审视时空的双重距离，倒是易于客观、冷静，因而也可能作为更为全面的判断，有利于对历史、文化和文学艺术事实进行梳理与汇通，比较公允地总结出此时此地或彼时彼地文艺之荣衰、消长、优劣、得失以及不同的步态。从人类文化的观念上看，在“文化中国”的视野内对两岸文艺加以整合，将呈现我们企盼的完整和丰富，也会使某些沉重的历史话题和敏感的文艺话题得以纳入科学研究的视域。这是在多重空间中体现民族自信力和文化感召力的积极运思。
灵与肉。文学长廊中的人物都是血肉之躯。问题在于见人、见面更要见心。从“剧情主线”的强调到“人生的追问”到“灵魂的拷打”，后者的匮乏，说明了文学传统中那种重“形”、重“行为”而对“神”则“敬而远之”的儒家“诗教说”的影响。这一片面性，导致了对真实的血肉人生的隔膜和对解剖一个个活的生命的乏力，也总使人感到缺乏那种心学的意蕴和风采。灵与肉如同一个铜板的两面，重视以真为骨、以美为神的书写与研究“魂”，方能为当代文学艺术开启一扇通向更高境界的窗口。
东与西。“文化错位”现象反映了“中西”之争的欹斜。文艺中“东方（中国）”与“西方”的关系问题在当代文坛艺坛上亦相当突出。海峡两岸曾经有过西方化（欧美化）或俄国化的理路，其经验、其教训，仍需让后来者继续反思。中西文学以及文化之间的差别，主要是不同文化类型之间的差别。如果对这种类型差别不做深入研究或有意忽略，对西方文化——文学亦步亦趋，以西方人为“主体”而反以自己为“他者”，显然缺乏应有的理智。我也不大理解所谓“新时期大陆文艺十年走过了西方百年路程”。此说并非哪位论者的论断，而是时下文坛艺坛比较流行的一种说法。这把发展程度的差别同文化类型的差别混淆了，而且实际上也没有那种“一天等于二十年”的文艺跃进。看来问题的研究还必须重新回到东方文化或中国文化“本身”的探索上来，而不应把“西方”作为不可动摇的定向。中华民族的当代文艺目前面临“欧洲中心论”解体的时机，就有必要在世界文化的语境中，以“我”为主，以进取的新文化精神，对自己的文学进行科学的、系统的诠释(包括重读)，也重新研究西方文艺与文论中先进的元素，进而在文化比较中总结“东与西”历史地积累的既有差别又可汇通的经验，以便从多种角度检视人类在当代文化方面所遇到的相关性或相似性问题。
以上的论列不免以偏概全，但私心以为都是当代新学院批评中难以规避的问题。作为一门学科，当代文艺批评有待于走向成熟。它需要有自己独特的对象、严密的范畴；它需要对本领域的特点、规律、共性与个性有充实的论证和深入的分析；它需要有独立的逻辑体系和概念系列；它需要有自己的认知方式和研究策略，而不是对“旧模式”的修补或“他模式”的挪用；它需要注重文艺本身的特点和批评自身的特质，并在更高的层次上获取稳定性与鲜活性之间的协调。
新学院批评的基石是文化自信。文化自信是对自己的文化有“自知之明”，有“自立之心”，有“自强之志”，由此而以文化自觉加强文化转型的自主能力。文化自信就要明白自己的历史和传统，认识自身文化延续下去的“根”和“种子”。
我想强调的是，当今的世界文坛上，依然是“西风强劲东风弱”。但也不妨作这样的文化反思：西方一味强调工具理性和科技理性，这种“智慧向外”走下去，会不会被物质功利捆绑，精细的“解构”“分类”和不断的“后现代”，使人的视野反倒趋于逼仄？而东方的“智慧向内”所崇尚的“审美境界”“道始于情”“天人合一”“空明若镜”等等，不正在对追求“诗意栖居”的西方社会与人产生巨大的吸引力？中国有中国的文艺问题，而且有些问题可能也是这个世界上许多人的问题。也因此，新学院批评理所当然地运用汲古润今、汲洋润中的本土化策略，不取“他者”命名系统中的选题去用汉字操演辞藻的作派，而是切切实实地从“中国文艺问题”出发，对自己的文艺现象作出新解，对自己的叙述方式加以改革、推进。新学院批评至少可以做下列的新探索：
——发掘和整理中国丰富的古典文论资源，取其有益、有效，复由当代激活而自铸新词。
——考量属于“母题”性质的、具有文化延续性的批评话语及其不同时代、不同阶段的“变奏”，探究是如何“穿越历史”而获得生命力、感召力和净化力的。
——从以礼乐文化为主体的传统文化和生命情调入手，研究中国文艺在历史进程中的合目的性、合理性和自洽性，以及与天地共呼吸的理论思维与基本品格。
——在今日中国的特殊语境下，不满足于碎片化、平面化乃至娱乐化的解读，而是把“局部”的东西与思想史、文化批判、社会发展等“大问题”有机地绾结，或“小题大做”或“大题小做”，以造成有中国特色的大气象、大手笔，而不是纯经院式的或“占山为王”式的文化生产。
上述的“本土化”不是“守土有责”的代名词，也不带任何“文化复旧”的意思，而是对超出本土范围的相关性问题提出独立自主的思考，对“世界联通”的概念体系提出修正。这也是新学院批评变“被动”为“受动”的智慧。
基于文化自信和学术担当，我们的文艺批评急需从激情型转向学院型，或可称“学者化批评”。这种批评固然以学者、专家、教授为中坚，但并非局限于深宅大院去搞脱离现实的关门提高。事实上，真正的“新学院批评”，将以心态的自主性、批评的学理性、阐释的公允性、学术的规范性和思维的创造性为追求目标。
具体地说，这种批评应具有的品格和特征是：
（1）决非掉书袋，也不用凝固的结论或死板的知识去先验地框缚活跃的艺术生命，相反，总是力求在相当的文化背景下，对于对象和问题作庄重的历史与美学的透视；
（2）从本土文化与异域文化的比较和互鉴中，从本学科与相关学科的联系中，囊括传统学科、新兴学科、前沿学科、交叉学科、冷门学科的智慧萌芽，加以吸收、消化、会通，发现与论证重要的知识命题和话语体系；
（3）用人类能看得见的地平线来研究与把握文学艺术发展的脉动，既不落伍也不趋时，结合新的文艺实践智性地选择批评起点；
（4）以“立”为示意中心，立足于探索，着眼于“建设”，不为社会舆情所左右，以严密的逻辑组合成有创造性的学术生命体；
（5）思想家的冷静、艺术家的悟性和解剖学家的精心相结合，用清爽的智慧滤选阅读行为，提炼出有主体性、原创性的理论观点；
（6）批评者与对象之间保持平等的对话和适当的距离，友直、友谅、友多闻，而规避便辟；
（7）潜心进行文化资料和知识成果的梳理与积累，并不断“重读”、“解读”，逐步形成在相关领域中可资运作的、带有一定规范性的理论模型；
（8）做“议论吐为仁义辞”的道德文章，同时对不同观点者，怀有海纳百川的学术雅量；
（9）不尚空谈与装扮，但求实在与厚重，行文走笔，每句话、每个词都经得起推敲，重现汉字之美，以“壮阔的简洁”为优雅的极致。
我们自然不可能要求每一篇著述、每一部专书都合辙于上举数端，但作为总体的批评风貌，若能达至如此境界，加上一支有思想有学养的批评家队伍和一批有创意有气象的研究成果，毕竟象征着当代文艺批评学建设的繁胜之域。中国文化正在为世界提供新思路，那么，我们的批评自觉，也将在“中”和“西”之间找到更多、更深层的攸同共通之处，我们有自身特色、能自己“发声”的文艺批评，对世界会作出给力的可能性贡献。
*杨匡汉：中国社会科学院文学所研究员
*责任编辑：胡一峰
*本文首刊于《中国文艺评论》2016年第8期（总第11期）
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