杂志|王文：中国画构图张力的意象延伸初探
如果我们用中国哲学思想，来探讨在中华优秀传统文化中占有重要地位的中国画的理论形成和实践可能会更为透彻。传统的中国画与西方绘画的再现主义相比，更注重主体精神的表现主义，即主观精神赋予画面的一种意象性的张力。构图的张力，除了表现在构图本身内容的几何线、几何图形、色彩等方面，还更多地呈现在创作主体的创作意图与作品的主题思想的有机结合。
一、中国画意象思维的哲学意境
每一个民族的文化都必然受本民族哲学思想的引导和影响。中国画之所以有着中国画的独特性、民族性，是跟中华民族独有的艺术观、价值观分不开的，而这种艺术观和价值观的形成与完善，是自春秋战国开始延至今日仍在不断发展的中华民族特有的哲学观。“无知无欲”“独与天地精神往来”“无情、无己、无为”“冥思顿悟”等等哲学观，衍生成一种高雅、适意的精神追求和生活方式，成为“得意忘言”的审美感悟，追求意象，成为中国画的主要表现手段。
意象是人与物象的交融。意，是艺术创造的主体精神与思想情感；象，是艺术作品中的客体形象。《易传》中明确提出“言不尽意，立象以尽意”的观点。以尽意为目的，以立象为手段，立象是为了更深刻地表达意。人的主观意愿与自然形态的完美统一，是意象作为思维方式的一种直接体现。中国画的美感来源于中国特有的意象审美意识。道家思想的出世观与禅宗推动了中国传统艺术观念的形成直至完善。在入世的人道、人格精神方面，道家与儒家学说是截然不同的，在出世方面，庄子发挥了老子的思想，并在老子认为的理想人格“无知无欲”的基础上，将其发展到了极致。超越了现实，提出了“独与天地精神往来”（《庄子·天下》）的“逍遥游”的幻化追求。中国画的艺术思想发展之所以能如此完善是源于庄子的“无情”“无己”“无为”高境界的精神和生活追求，以及“得意忘言”的审美感悟，与禅宗的推助的合力。禅宗较之庄学的“无为”更注重“冥思顿悟”。禅宗的“顿悟”，是一种直觉领会而获得的突然的领悟和内心感悟往复推衍的一种意识状态。其核心是融会贯通后的内心超越，它以人观察事物的直觉到意象，从而达到物我两忘的状态，它观察事物的方式为直觉观察，是非理性的、跳跃式的联想，不是逻辑的。它是表象在其内心通过冥想后对客观世界产生新的认识，并再次形成一种新的“象”，而这一新象并非照相式的直观再现，而是一种“心象”即人内心的真实反映，并在“顿悟”中依照内心的感悟结合自己的审美习惯进行重组，达到禅宗的“梵我合一”。
而“梵我合一”与老庄“天人合一”的思维方式及审美境界的基本一致性对中国画艺术观念的形成与完善起到了至关重要的作用，也为艺术创作主体的超越自然、自我解放提供了理论依据。也为中国的绘画艺术提供了一个更为广阔的创造空间。使中国绘画具有了“意象第一”“超以象外”的东方特质。因此与西方绘画更多遵循自然科学的逻辑进行艺术规律的建立相比，中国画更注重主观意识的存在，如散点透视、平面布置，随“意”组合等构图规律都反映出主观意识扩张的趋势，强调人的意识、情感在艺术创造上最大限度的表现。而 “天人合一”的思维方式和审美境界，对中国画艺术观念的影响是直接且巨大的。
南齐谢赫在《古画品录》中，第一次系统性地对中国画创作进行了总结，提出的“六法论”，开启了中国古代绘画理论的自觉，通篇充满着我国古代哲学思想，其内容博大精深，其特有的价值观远远走在当时历史的前沿。从南朝至今，“六法”被运用着、充实着、发展着，从而成为中国传统美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。唐代美术理论家张彦远在《历代名画记》中写到：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”。钱锺书在《管锥编》第四册总结为：“一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也”。我国历代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。六法论的提出、运用、完善、发展，中国画在世界美术史中占有的重要地位，无不体现出我国古代哲学和现代哲学的研究成就在美术界的体现。中国画不但是艺术成就的展现，而且还蕴藏着丰富的中国特有的价值观。
二、中国画布白（或留白）构图的张力
笔者认为，最能体现中国画构图的意象思维的便是布白（或留白），其中蕴含着画家对我国哲学思想的理解和运用。如何布白，如何巧妙的布白，如何在布白中体现“意象思维”，需要“冥思顿悟”，才能做到“言不尽意，立象以尽意”。其画才能称其为“中国画”，其画才能体现中国画的精髓。
空白之所以称之为“留白（或布白）”，那要将“布”（或“留”）字当动词来理解，有布置、规划之意。也就是先人谢赫“六法”的要义之所在。因此，在中国绘画中空白不是“无”的意思，而是画面整体内容的有机组成部分，也是画面形象张力的意象延伸。在中国画中我们常常将“空白”称之为“留白”（或“布白”）。这样，留白的构图方式成为中国画特有的构图形式，它基于中国哲学思想阴阳的辩证统一思想。白与黑是一对矛盾的对立统一关系，二者离开了其中一方即无法存在。白与黑是相互依存的关系。在中国画中，白的形象与黑的形象相互依存，相互转换。白的形象不成立，那么，黑的形象也随之消失，因其缺少依据的对象即白的形象。因此，在中国画中，黑与白的形象的关系，衬托了画面的主体形象，而且扩大了画面的意境，形成了形象画面之外的延伸，在这里笔者称之为张力的意象延伸。
中国画构图的留白或布白，可以实布，也可以虚布。如画面中的云水雾气之类都可以称之为实布。它通过画面主体黑的形象与白的形象的相互转化结合人的视觉心理作用产生视觉上的“错觉”，即画面主体的黑之外的形象即空白也为云雾。这种视觉判断还需要观者通过自己的视觉经验将其概括出云雾的形象，这些都是生理与心理上的互通的结果。其实，这种观者通过其视觉经验判断得出的联想果实即云雾或水气之类的形象，就是画面张力的意象延伸。与此同时，中国画留白的虚布，更能体现画面构图张力的意象延伸，包括构成形式本身的张力，以及画面构图的意象性张力。中国画的这种“借白当黑”“虚中显实”“由实变虚”的虚与实的矛盾对立统一，就是中国画艺术观中“美”的核心境界。
三、中国画中张力的体现
现代绘画名家李琦，1960年创作的《毛主席走遍全国》堪称为用中国画表现现代题材的典范之作。这幅画只有一个主体形象，即外轮廓呈箭形的人物形象，它从画面基底也就是主席的双腿开始，直接冲向头部，单凭眼睛的直接感知就可以感到画面构图的视觉张力，以人物创作来讲，已经非常成功。如何体现“走遍全国”？如果采用或借鉴“再现主义”，很难体现“走遍全国”，或是画面过于饱满，或是过于凌乱，或是与主体人物争夺眼球。李琦将谢赫六法灵活运用，结合现代人的审美需求，把握时代的主旋律，“经营位置”极佳，大手笔运用“布白”，将 “意象”的视觉心理体现得淋漓尽致。虽然画面中除手持草帽的毛主席外，其余空无一物。但由于极其成功地将我国传统绘画中的“布白”大胆地使用，在“似有似无”中产生“真境逼而神境生”的效果。使人会很自然地把“空白”之处联想为——主席是在祖国大好河山之中、工厂之中、农村、部队……画面增添的视觉幻想空间，产生了强烈的画面张力的意象延伸。
再比如当下年轻的国画家罗寒蕾的作品也多采用计白当黑的构图方式，比如她的工笔画《旅途》《甘霖》《等待》等作品。《旅途》的画面表现的主体是一时尚女士手持飞机票，脸偏向一侧似乎在张望，背景选择空无一物的表现手法。作者着力刻画画面中的女主人公，无论从衣着、动势、面目表情上都描绘的极其到位，通过画面主体使我们观者很自然地联想到这一女士所处的环境，可能是机场或者与机场、旅行相关的一切环境，不用更多的笔墨刻画背景却让人凭着生活经验更能体会到旅者的状态。《甘霖》刻画的是四位少女，有的手持刚刚收好的雨伞、有的高举双手整理雨衣，有的背着行囊向远处张望，似乎在避雨的状态，背景也是采用留白的方式，作者虽然没有刻画画面背景，但观者看完画面基本上能想象出画面所要表达的意境，这就是画面张力的意象延伸。《等待》也是如此，都充分彰显了画面张力的意象延伸……在这里笔者就不再赘述。其实中国画的这种借白当黑、虚实转换的辩证统一的艺术思想即张力的意象延伸，同时在戏剧艺术中也有较深的影响。如中国戏剧舞台的布置与演员表演的方式其实也是中国画中的黑白互现的构成方式。中国的戏剧舞台一般不设置全面且细节性舞台背景，只是选择最能表现主人公所处环境的比较有代表性道具，结合演员的表演，使观者能联系到实际具体的场景，使人有身临其境之感。其实，观众这种联想就是戏剧舞台构图场景的意象延伸，即舞台张力的意象延伸。中国人的这种特有的审美习惯源于中国哲学艺术观中的虚与实的矛盾对立统一关系。而演员通过自己较为熟练、高超的表演，把观众带入剧本给予的情境之中，使观者忘记了实景的单一，浮想联翩，观者似乎看到了更为真实的情境，从而达到了观者与舞台的合二为一，通过彼此的共鸣感染着观者。使观者与演员共同完成了艺术创作。比如京剧中这样的情景，京剧演员扮演的船夫划船的场景，一般“船夫”只需拿着一只桨做划船的动作，即代表小船在汪洋的大海或湖中行驶。演员因为没有实景水的牵绊，就有了更大的表演发挥空间，使观众产生无限的遐想。其实，这里的桨就是我们中国画构图中常常提到的“实”，这里的水就是“虚”，演员因为这里的“虚”使表演更为生动，更为艺术化。其实这与中国画构图中的虚实处理的艺术规律是一致的。再如京剧中的演员在台上随手可抓出两扇门来，一步迈出一堵墙来（如《红娘》中张生私访崔莺莺）。在这座空无的舞台之上，三五步即达千里之外，七八人可当百万雄兵等等这些拟虚为实的艺术化了的行为，给予了观者极大的想象空间，同时也扩大了戏剧舞台的空间，增强了舞台表演的张力。
董其昌 《秋兴八景图》
方增先 《粒粒皆辛苦》
明代大书画家董其昌著有《画禅室随笔》《容台文集》《戏鸿堂帖》(刻帖)等，其画及画论对明末清初画坛影响甚大，对中国画的继承和发扬被后人所推崇。其存世作品又以《秋兴八景图》的“经营位置”突出了中国画S型律动的构图，也就是“之”字形构图。中国画的S型律动构图（“之”字形构图），犹如“太极阴阳图”，其形似两鱼，一阴一阳，S型盘旋运转，首尾相接；既密不可分，又合中有分，分中有合，阳中有阴，阴中有阳，动中有静，静中有动，黑白互现，虚实相生，对立统一，相辅相成。太极图被誉为“天下第一图”，不但美妙，调和曲线和圆的融合而且完美展现动与静的相互制衡。昭示着万物旋转此消彼长的太极运动模式，而中间以简洁流畅的S形线是太极图的最大魅力之所在。这些皆体现了我国特有的哲学意义。董其昌将S型线性结构，在《秋兴八景图》中运用到了极致，董其昌将山体以S型曲线在画面布局，在视觉方面使画面山体与空白处相互转换即虚实互换，黑白互现，似乎一长蛇蜿蜒前行，使画面有了动感，有了画面山体向画面之外延伸的视觉感受，此刻画面完成了视觉张力的意象延伸。另外，董其昌从笔法、墨色到经营位置，使画面充满了“意象”，结合S型线的动感特质，使画面具有强烈的无限运动的动感，将“画外之境”发挥到极致，给人一种非常广阔的想象空间，似乎使人看到了那山那水之外与之相连的大自然景观，似乎看到了那树那草春夏秋冬的状态，画面充满着很强的张力感。再如方增先1955年创作的中国画《粒粒皆辛苦》，是典型的S型线性构图。作者将毛驴、粮食车、蹲在地上拾粮食的老农、撒落在地的粮食、粒粒皆辛苦的题字用S形串起来，使画面产生了毛驴拉粮食的车队浩浩荡荡前行的动感，使画面主体延伸至远方直至画面之外，产生了“画外之境”的意象延伸，此时画面主体向画外无限延展，竭力凸显了画面张力的意象延伸。老农的拾与地上粮食的静，拉车毛驴的动与老农蹲的静的结合都体现了画面静中有动，动中有静的黑白互现，虚实相生，对立统一的太极图的阴阳转化的特点，使画面有了S型律动的无限动感。
*王文：大连画院专职画家
*责任编辑：吴江涛
*注释见《中国文艺评论》月刊2016年第9期（总第12期）；中国文艺评论网、中国知网全文收录，点击文末左侧蓝色字“阅读原文”可见
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