重磅｜“中国绘画发展百年之路”研讨会专家发言集萃（组图）
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11月17日，由中国文艺评论家协会、中国美术家协会共同主办的中国绘画发展百年之路研讨会在中国文联举行。中国文联党组成员、副主席、书记处书记、中国文艺评论家协会副主席郭运德出席，并为本次研讨会的发言做了精心的准备。邵大箴、刘大为、刘曦林、程大利、范迪安、郑工、尚辉、许俊等美术理论及创作界大咖纷纷到场共议。研讨会由中国文联理论研究室主任、中国文艺评论家协会副主席兼秘书长、中国文联文艺评论中心主任庞井君主持，中国文艺评论家协会副秘书长、中国文联文艺评论中心副主任周由强及媒体记者等二十余人出席会议。
研讨会上，专家们对中国绘画百年来包括架上绘画、雕塑的理论与技法，历史、现实及发展道路展开了深入的交流研讨。大家对中国绘画百年以来所取得的成就给予了高度肯定，并结合自身专业侧重，重新审思了近现代中国绘画所面临的困境与出路，思考中国绘画今后的方向与道路。小编将研讨会的发言干货整理出，与大家共享。
百年中国画发展断想
郭运德(中国文联党组成员、副主席，中国文艺评论家协会副主席)
新时期以来，如果说是文学开启了思想解放的先河，成为文艺领域最活跃分子的话，那么美术作为一种有较大思想容量且联系大众较密切的艺术形式，则扮演了另一个冲锋陷阵的角色。尽管也有不少超越规范的胡涂乱抹，有玩世不恭的游戏与颠覆，有受商业大潮裹挟的抄袭与复制，但与其他传统的文艺品类相比较，无论就其文化传承的全面与准确、还是就其创新的深入与拓展，无论就其艺术达到的高度、还是就其社会影响的广度，中国画奋力耕耘的实绩与成就都可以说是有口皆碑，是与油画比肩对峙的两座艺术高峰，成为一种引人注目的文化现象。研究与总结其成功经验，对于我们发扬优秀民族文化传统，增强民族文化自信心大有裨益。
对中国画的发展现状见仁见智。但无论持何种观点，只要冷静研究对比就不难发现，中国画在继承传统、创新发展上的步履是坚实的，当之无愧地成为传统艺术门类在新时代发展的排头兵。首先，当代中国画几大品种如山水、人物和花鸟画得到均衡发展，传统技法和气韵堪称一脉相承。其次是形式上卓有成效的创新。现代中国画作品不再局限于传统的散点透视方法，普遍注意把西洋绘画的素描功夫及焦点透视的方法运用到国画创作上来。再次，现代中国画作品更注重诗意和意境美。中国画新作融诗书印于一炉，诗情画意、珠联璧合，给人以强烈的审美享受。总之，国画整体水平在不断稳步提升，呈现着健康发展的良好势头。
认真分析与总结中国画取得成功的经验，原因有六。一是中国画特殊的绘画材料和思维方式决定了它在构图和绘画时，注意运用中国传统文化基因与现代意识思维模式，创造自己的悠远画境，力求把现实物象和象征物象两部分达到和谐统一、气韵生动的艺术效果。二是中国画传统程式的承续。汲取中国画优秀传统的内核，传承“以形写形，以色貌色”“外师造化，中得心源”等美学思想，延续且更新了高远、深远、平远的构图法则。三是坚持把线条艺术作为成就中国画辉煌的独特性标志。四是从材料到观念的继承与革新赋予了中国画的当代价值。五是不断从否定走向新的否定。认真汲取各种探索的成功和失败的教训，从各种盲目跟风和激进躁动中走出来，回归民族传统，致力于传统文化的现代转化，成为当下中国画发展的新趋势。六是一批大师级领军人物的带动和影响，是国画成功转型并取得突出成就的重要因素。他们或高标独立，或横空出世，或大旗高擎、自成一派，或承前启后、继往开来，身边凝聚起一大批追随者，也成为中国画当代高峰的重要标志。
站在一个具有悠久文化传统的历史视野看问题，中国画的当代成就还只能算刚刚起步，现有的成绩与作为当今世界第二大经济体所应具有的国际影响力还不够匹配，中国画未来发展的路子还很长。首先，加强继承基础上的艺术创新永远没有止境。只有既忠诚于传统又善于吸纳与兼容各种新的文化元素，才能创造出有生命力的新文化。其次，必须融入时代精神，来推动中国画的创新。再次，要以开放的姿态从各民族、各门类的艺术中汲取养分。艺术家要广开视野，学习了解各种科技文化知识，借鉴西方绘画技巧和其他的艺术优长，不断丰富中国画的题材、体裁、内容和形式。要增强社会的包容度和容错机制。最后，要切实加大中国画的传播与普及力度。作为中国文化的独特的标志性品牌，需要像重视京剧一样重视国画的普及，加大中国画展览传播力度，使之成为我们普及传统文化、增加全民族文化自信的一个重要环节。同时，要有计划、有措施、有成效地向国外介绍中国传统艺术。倘如此，日益成长的中国传统艺术，才能有效地转化为中国文化的软实力。
艺术要在精神上反映社会现实
邵大箴(中国文艺评论家协会顾问、中央美术学院教授)
百年来，中国画发展的步子迈得很大。自20世纪上半叶五四运动以来，中国画的发展是美术门类中成绩最大的一个子门类。我们讲中国画，在近现代往往指文人画。元明清以来，文人画是中国画的主流，其他画种逐渐衰落，风采都被文人画压住了。
西方油画强调绘画语言，认为绘画不主要表现物象，而是通过形式语言、绘画语言表现思想感情，这就是所谓绘画语言的独立性、自觉性。尤其在摄影艺术发明之后，绘画艺术不再满足于表现客观物象，而是力求通过绘画语言表现美感，当然也是间接反映社会生活、反映现实。中国绘画语言的独立自觉始于文人画，比西方早几百年，它的价值是世界公认的。但在五四运动之后，一度有社会思潮批判文人画。文人画对社会现实、思想感情的表现，是间接的、曲折的，一般群众不易理解。当时，需要用具象写实的形式表现社会现实，表现当代人物的劳动和奋斗，表现劳苦大众的生活，以推动社会进步，所以写实主义绘画蔚然成风。我认为中国美术经历这个阶段有历史的必然性。文人画语言含蓄、儒雅、寓意性强，有内在的哲学意味，但缺乏抗争性，在特定的历史时期受到冷遇在所难免。我们必须对传统有清醒和全面的认识，从反对、否认文人画，到重新认识文人画的价值，要重视工匠画、院体画、民间绘画的艺术成就，在此基础上探求拓展新路。
黄宾虹 《青山红树图》纸本水墨设色 （87.6 ×31.2cm），浙江美术馆藏 年代不详
李可染《江南水乡》
百年来中国画冲破各种压力，人物、山水和花鸟画成绩不菲，人物画成就尤为突出。在清代，中国没有几位杰出的人物画家， 20世纪中国出现一大批人物画高手，他们的成就让我们感到骄傲和自豪。山水画方面，黄宾虹、傅抱石、李可染对当代山水画影响很大。有一段时期，有人用传统笔墨的成就否定李可染的创作，说李可染只有写生、写实，没有笔墨。黄宾虹和李可染是20世纪中国画的两座丰碑，黄宾虹是笔墨上的高峰，李可染在探索山水画的现代面貌方面成就卓越。我们不能在强调文人画传统语言的同时，否定20世纪新体中国画的成就。
中国画练习和训练，要不要学素描，至今仍有争论。主张用素描和不用素描，是学派之争。其实，素描仅仅是一种绘画方法和手段，能否在中国画学习和创作中发挥作用，关键在于能否正确使用，使之融合在中国画的写意体系中。西画的引进对中国画的发展起到双重作用，一是一度压制了传统中国画的发展;二是激发了中国画家对传统文化艺术的深入思考和重新认识，激发他们或在发掘传统艺术方面做以古开今的努力，或在探索融西画技巧于国画语言体系做中西结合的探索。从某种意义上说，没有西画的压力，就没有中国画今天的面貌。现在的中国画有“移步不换形”和“移步换形”两种不同类型。艺术追求不同的画家之间存在争论，有的画家强调继承，有的侧重拓展，这种不同学术见解上的争鸣，对艺术发展极有好处。
中国画取得的成绩有目共睹，存在的问题也不应忽视。问题之一是商品化的冲击，市场促进了艺术的繁荣，同时也使一些画家追逐名利而影响创作的质量。市场化同样冲击油画、雕塑等门类，但对国画冲击最大，这不仅涉及到市场管理和操作的问题，还与当前我们的艺术体制和艺术家物质待遇以及荣典制度有关，要采取措施综合治理，更需要在如何加强艺术家的社会责任感方面多做工作，提高他们创造精品力作的自觉性和积极性。
另外一个需要重视的问题是，包括美术界在内的整个文艺界需要认真研究艺术规律和艺术创造原理。文艺界需要形成学习和研究艺术规律的风气。对艺术规律的重要作用认识不足，研究不充分，会直接影响文艺作品的质量和水平。艺术一定要坚持为人民大众享用，坚持担负讴歌时代和感化人民的重任，为此必须充分注意艺术本身的特点，重视艺术语言的提炼，重视形式美感。艺术反映社会现实、为政治服务、宣传我们的光荣历史、赞颂人民奋斗的精神，都要用富有诗意的艺术语言来加以表达。艺术接近现实，是指在精神上，不在表面形式上，不是简单地模仿客观现实。如果艺术作品呈现的是没有形式美感和内在意蕴的客观事件和物象，就不能激发人们欣赏的欲望。艺术创作实际上是现实中的幻境、幻境中的现实，不是客观现实的再版。客观现实是基础，是艺术创作的资源和出发点，但要将其转化为创作，需要艺术家经过充分的酝酿和构思，要发挥想象力和创造性。艺术创造离不开对现实的创造性模仿，其中允许运用幻想、幻觉和错觉，使作品有高于现实、超越现实的境界。因此，艺术语言要含蓄，不宜直白，要给人以想象的广阔空间。观众欣赏艺术，不仅是欣赏艺术家的杰出创造，而且还应该从中得到灵感，激发自己的想象力。从这个意义上说，艺术欣赏本质上也是读者和观众的一种艺术再创造。
习近平总书记关于文艺问题的多次讲话，都强调文艺创作要遵循艺术规律，他之所以引用许多古今中外伟大文艺家的经典作品和创作经验来鼓励我们攀登艺术高峰，就是因为那些经典作品的产生都是在遵循艺术规律的情况下产生的。从艺术规律的角度来衡量当前的中国画创作，我们一定会找到自己的缺失和不足，一定会有学习再学习的愿望。
引导青年人关注人民、关注时代
刘大为(中国美术家协会主席)
中国美术发展百年之路，这实际上是美术界共同关注的问题。我发言的主题如果用关键词来概括，可以是“文化自信”“文化自觉”“继承传统”“开拓创新”“中外交流”“融会贯通”“走向时代” 。
刘大为 《雪域》 中国画，1990年
回顾中国美术百年发展道路，可以肯定地说，在改革开放这几十年来，在全体美术家的努力下，在党的文艺方针的指引下，在中国文联的具体指导下，中国美术还是取得了可观的成绩。对于美术家而言，近年来确实是历史上最好的时期之一。为什么这样讲?美术发展需要宽松的创作环境。现在的中国无论是艺术创作、形式探索、借鉴国外、发展传统还是走向市场，都有很宽松的环境。艺术家可以个性化自由表达，各种艺术形式在创作上几乎没有什么限制。
以前，我们都羡慕西方的艺术家，现在我们的创作环境、创作条件、生活条件都得到极大的改善，欧美艺术家开始羡慕我们。文化产业、艺术市场的繁荣等情况，为中国美术的发展奠定了一个很好的基础。当然，机遇和挑战总是并存的。如今，文化艺术界以外的社会各阶层人士都在关注美术。这应该说是美术界兴盛的社会基础。从整体上看，美术界的进步是有目共睹的。然而，当前中青年艺术家虽然在技法、创作上与前辈相比毫不逊色，但在全面的文化修养方面还需努力。如何在高原的基础上向前推进，推出新时代的艺术大师，这也是美术界的一个重任、一个期待。
一直以来，美术都是中国的各种文化艺术形式中接受西方思潮最敏感的一种。一方面，我们要继续以一个开放的姿态借鉴融合;另一方面，我们要冷静思考需要解决的问题——中国优秀传统文化如何继承和发展?中国美术到底怎样前行，才能自立于世界文化之林?目前，有一个令人担忧的现实：中国学艺术的学生，包括各专业大学生、中学生，他们对西方艺术总能略知一二，但西方很多艺术家却对中国绘画中国美术了解甚少。在西方的著名大学美术馆里，藏有中国古代绘画，但对近一百年的作品却很少关注。如何有力地弘扬中国文化，如何让中国美术如灯笼一样映照内外呢?这是美术界需要共同努力的问题。
讨论中国绘画发展百年之路，我们需要深刻意识到文化自信和文化自觉的意义，要在文化交流中融会贯通，接受新思想，借鉴新材料，来丰富我们的绘画传统。中国绘画要壮大的不仅是自身，更重要的任务是扩大中国文化的影响力，反过来促进经济发展、国力壮大，加深世界各族人民之间的了解，加深思想感情的沟通。在今后的美术发展中，更要关注高等院校美术教育，关注青年人的艺术创作，引导青年人关注社会、关注人民、关注时代，在中国美术事业繁荣发展之路上继续前进，为中华民族伟大复兴作出贡献。
辩证思维与艺术规律
刘曦林(中国美术馆研究馆员、中国美协理论委员会副主任)
百年中国美术历史是一个大工程。一百多年来关于中国美术的前途发生过多次论争，没有哪个世纪像这个世纪论争这么多，论争这么激烈，这是空前的论争时代。这场论争以中国画前途的论争为主，展开了从中国美术论争到中国艺术的论争。其间有三次大的论争：第一次从辛亥革命到1949年，从1949年到“文革”之前发生第二次大的论争，从新时期到今天进行的是第三次论争。三次论争以不同的世界艺术为参照系，并不完全是中国内部的事。今天的中国不再闭关锁国，已经处在世界的变化中，处在向现代转型的阶段。
第一次论争是中国古代文人画和西方写实主义的对立。为什么康有为、梁启超、蔡元培、徐悲鸿都主张用西方写实主义改良中国画?因为这是中国社会变革的需要。这并不和西方艺术演化成正比，因为西方艺术正从古典写实朝现代转换，我们选择性地选了古典写实这一脉。西方不重视的这一段，却切合中国历史的需要。从传播学角度讲，任何传播都是选择性地接受、选择性地传播。第二次论争是中国文人画传统与前苏联社会主义现实主义的矛盾。一部分美术家认为前苏联的美术可以用来改革中国画，可以树立为中国油画的榜样，甚至以苏式素描作为中国绘画的基础。当时出现民族虚无主义， 1955年批评虚无主义问题，才使中国美术又有一段恢复。这一段出现很多的争论，中国画领域讨论传统问题、写生问题、山水花鸟画有无阶级性问题，油画界讨论民族化问题等等。第三次论争发生在新时期之后，是艺术家发起的。无论是李小山，还是吴冠中，他们往平静的池塘里扔了颗石头子，引发不同观点的激烈论争。论争的焦点实质上是传统与新传统遇到西方现代主义、后现代主义的挑战。
回顾百年画事，还是要回到艺术自身、中国画自身去思考。经历众多波折以及三次论争之后，什么问题成为我们今天的教训呢?我们应该学会辩证思维，应该学会不走极端、不偏颇，应该更加成熟。当我们强调民族传统的时候，不要把传统固化，而要把传统看成演化的、不断丰富、充实的历史长河;当我们改革开放的时候、吸收外来艺术的时候，不要用西方的东西代替中国的优秀传统。我们也应历史地看待历史。这一百年还有一个问题，就是如何迎接新的格局。西风东渐，西方绘画不应该把东方绘画打倒。我们在迎接新的多元格局的时候，也证实了多样化可以共存，中国画的发展有多条道路。西画引入中国，油画的民族风、水彩的民族风已是趋势。我们要正视多元现状。中国传统和创造是通变的关系，不是造反、革命的关系。一百多年中有许多经验教训，最终是为了找到艺术规律。近年我反复讲几个字，“人”“文”“心” 。今天，如何把人民融入我们心中，如何真正深入人民生活的艺术源泉，已经是新的艺术传统。今天画家的修养还包括现代的科学知识、人文知识、自然地理知识，这都是现代文化的内涵。艺术家要让艺术从于心，兼顾内美、外美。我们要按照艺术规律办事情，把艺术方向和艺术规律统一起来，有了方向没有规律不行，有了规律没有方向也不行。任何方向都有高端艺术，都有可以立得住的艺术。高峰是天才的杰作，是文化积累的果实，是世世代代文脉继承和高扬的产物。
创造出属于当代的笔墨文化
程大利(中央文史研究馆馆员、中国画学会副会长)
中国画的发展变化实际上和历史发展、文化生态变化是密切相关的，它是文化生态里的一部分。20世纪初是中国历史上空前变革的时代，反封建呼声是时代的主流，传统中国画受到空前的攻击。当时的政治文化精英康有为、鲁迅等对中国画激烈的批评，形成时代的潮流，也成为艺术革命和艺术改良的先声。其影响之深，一直到今天。
向西方学习的过程中，尽管古典主义、印象派等纷纷被介绍进来，以徐悲鸿为首的呼吁以西方写实主义改造中国画的主张，成为时代的主旋律。为什么当时选择写实?因为写实最能直接为社会服务，直接表现现实生活。写实之外的林风眠等一批人致力于实现中西艺术的融合，避免单一的倾向，对中国画的现代开拓作出贡献。写实主义主流有贡献，没有从事写实主义探索的画家同样是可贵的。改革开放以后，西方艺术形态全面进入中国，中国画发展面临前所未有的挑战，作品也呈现出前所未有的多元状态。在中国画多元发展的过程中，中国画的传统价值观念发生了巨大变化，中国画的鉴赏和评判标准出现了空前纷乱冗杂的局面，审美标准不统一。本来特色分明的中国画语言在渐渐模糊，中国画最宝贵的写意精神也渐趋委顿。中国画本是文化特质很强的艺术，民族性是赖以生存的根本。面对消减文化差异性的全球化冲击，如何保存中国画的独特元素，是每一位中国画家必须思考的问题。我个人认为这不是创新和保守之争，而是关系民族文化记忆和文化自信的问题。
时代性和创新性，只有立足于守护中国画规律、延续笔墨文化的精髓这个起点才有意义。中国画的文化自觉和文脉延续，关系着中华民族在世界文化中的地位和影响力，应该将其看做实现中华民族伟大复兴的组成部分。我认为，笔墨文化是中华民族的创造，也是人类智慧的结晶，应视为人类共同财富，应当提升至国家文化软实力战略高度上。作为中国传统文化代表之一的中国画艺术，已成为当代艺术发展的重要课题。从认识论和方法论两个方面来讲，就是如何正确对待传统、重新认识并研究传统，研究中国画的自身规律，并在尊重规律的基础上拓展创新。
长期以来，继承和创新，一直是争论的焦点。从二元辩证的观点看，这不应该是问题，兼顾两端永远没错。中国画有着独特的语言和创作规律，以书法入画的书写性的表现，以及“体道艺之合”的人格锤炼和精神探求形成写意传统，成为中华民族独特的艺术形态。然而，对中国画书写性的原则、“以文化人”的笔墨观念和太极规律的运用等等，年轻人已经没有兴趣了。我们应该赋予中国画新的生命，但不应该否定中国几千年的审美智慧和审美经验。传统山水画渺远的意境看似远离社会生活，却表现了宇宙精神的永恒性和人对自然的向往，对社会的影响往往是润物细无声的过程，所谓陶冶是个渐进的过程。历代画论强调的“修心”“益世”正是寂寞安详的中国画独特的审美功能，不能否定。
讲究人文双修的中国画之所以不易于普及，是因为对欣赏者有文化要求。中国画存在的目的是为了健全人格的养成。中国古代所谓的君子人格，是中国古代画论最重要的伦理精神。在中国画论里视觉冲击、形式突破都不重要，求境界的内蕴和诗性的表达，求笔墨的魅力、体味无穷变化的法则即内美精神，是中国画的核心所在。
如今，中国画的形式探索往前迈进一大步，但是中国画更深、更远的意境表达却被忽略了。在环境状况堪忧、资源匮乏的今天，在战乱频繁、秩序动荡的世界，中国古代画论中对现实生活的超越和对精神自由的企盼，其价值更加彰显。中国画必须发展，但要在保留优秀基因的基础上发展创新，应是消化传统精神的创新。保留中国画优秀基因，创造出属于当代的笔墨文化新成果是中国画家的职责所在。
20世纪中国绘画中的“史诗”意识
范迪安(中央美术学院院长、中国文艺评论家协会副主席、中国美术家协会副主席)
20世纪中国美术与时代同行，与中国社会的沧桑巨变同构，在20世纪前半叶的艰难曲折和新中国成立以来的宽阔发展中，表现出独特的时代特征。梳理和总结20世纪中国美术特别是绘画的丰厚成果与历史经验，对我们继承和弘扬优秀传统，推动今天中国绘画的发展，有着重要意义。
在20世纪中国绘画发展史中始终贯穿着一条主线，那就是画家的“史诗”意识和创作实践中的“史诗性” 。“史诗”这一概念，在传统意义上指叙述英雄传说或重大历史事件的长诗，它涉及的主题可以包括历史事件、民族和英雄、宗教与传说，在绘画上涌现的大型主题性作品通常也称为“视觉史诗” 。从黑格尔到马克思、恩格斯都不乏对包括绘画、雕塑的欧洲文艺史诗的论述，他们从哲学和美学的高度，从人类社会历史发展的角度来认识史诗。在他们看来，史诗是特定历史时代的产物，是人类在特定时代创造的艺术范本，更是民族精神的结晶。
中国的绘画也有着自己的史诗传统，从秦汉时期的兵马俑阵和大型雕刻、壁画及画像石、画像砖上的历史场面到敦煌的壁画和唐代的人物、历史画如阎立本《步辇图》和五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》等，都具有强烈的史诗性。但是明清以降，随着文人画的发展，中国绘画出现转向，山水、花鸟画兴盛，人物画逐渐边缘化，情节性绘画更少，史诗传统逐渐式微，丹青笔墨更多变成了个人性情的表达。也正因为如此， 20世纪初的中国画坛出现了对史诗传统的呼唤，从康有为到蔡元培，从陈独秀到徐悲鸿，他们都把美术看做是拯救民族文化的重要手段：蔡元培倡导美育，强调美术的“成教化”功能;陈独秀和吕澂批判清末民初绘画中存在的弊端，呼吁复兴宋元绘画传统;徐悲鸿提倡取法西方古典写实绘画，以“写实主义”改造中国画;“美术革命”作为“新文化运动”的组成部分，就是要重新唤起史诗意识。如此等等，一种现代文化观念中的“史诗”意识得到了萌发。
20世纪上半叶前往欧洲学习的中国画家，在欧洲博物馆中观摩到大量史诗作品，更加明确了艺术作品中史诗性的重要价值，因而他们回国之后都一方面在教育教学和社会美术普及中竭力引介，一方面在创作上以大型主题性绘画加以倡扬。徐悲鸿留欧回国之后，集中精力连续创作了大幅油画《田横五百士》 《奚我后》等，就开创了现代中国绘画中“大画”的先河。林风眠受蔡元培美育思想的影响，倡导新艺术运动，提倡以美育提高和完善民众道德，进而达到社会改造与进步之目的，也创作了如《痛苦》等具有“深刻主题”的作品。徐悲鸿取材历史典故，用的是写实造型，林风眠直面现实人生，取的是象征手法，但二人感察世事、悲天悯人的情怀，都展现了史诗性艺术对崇高美感与悲剧美学的表达。鲁迅倡导的新兴版画是代表大众呼声、向黑暗势力抗争的利器，大量木刻作品都是当时底层生活的写照，是劳苦大众努力抗争的再现，作品尺幅虽小，但往往呈系列主题，也彰显出鲜明的史诗意识。抗战时期，大量艺术家走出象牙之塔，投身广阔的社会现实，奔赴抗战前线，创作了大量反映中国军民抗战的壁画、油画和版画。在唐一禾、司徒乔、徐悲鸿、吴作人、王式廓、彦涵、罗工柳等人的作品中，革命性与人文关怀相结合，发展了现实主义的绘画史诗。
司徒乔《船》（54.5 cm×71.5 cm），1925年
吴作人 《青岛海滨》（18.4×28cm） 木板油画，1957年
罗工柳《地道战》（140×170cm）
罗工柳 《延安人》 （89 cm×71.5cm），1960年
罗工柳 《雨后》（28.5X28 1962）
《开国大典》
詹建俊 《狼牙山五壮士》（185×200 cm），1959年
新中国成立之后，为了塑造新中国的形象，表现新的民族精神风貌，更是涌现出大量史诗性的作品。革命历史题材创作中的油画聚焦于20世纪以来的革命历史，吸收前苏联的美术经验，第一次成规模地创作出《开国大典》 《狼牙山五壮士》等史诗鸿篇;人民英雄纪念碑浮雕也以群像形式浓缩革命历史，再现人民斗争与革命胜利。在这些作品中，历史感与现实性交融，纪实手法与象征形式并用，具有很高的艺术水准和文化价值，甚至在《江山如此多娇》等新山水创作中，也体现了自觉的史诗意识。
习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的重要讲话中指出，“中国不乏史诗般的实践，关键要有创作史诗的雄心” 。今天我们处在一个前所未有的伟大时代，也是中华民族走向伟大复兴的关键时刻。大时代需要有大关怀、大作品，我们要重新认识中国绘画中的“史诗”意识，并加以弘扬和发展。
反思百年来学院教育对中国画发展的影响
郑工(中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员)
今天，我们讨论“中国绘画发展百年之路” ，在时间点上，让我想到1917年，也就是一百年前在中国美术界发生的两件事：一是在蔡元培的提议下，1917年10月当时的教育部开始筹办国立北京美术学校，由郑锦具体负责，并在当年去日本考察，第二年正式开办。二是1917年11月，康有为写了《万木草堂藏画目序》 ，提出当今国画衰败至极，必须引入西方的写实绘画，走中西融合的现代变革之路。该文于次年9月发表在周湘开办的中华美术专门学校的《中华美术报》创刊号上。有意思的是，与康有为在政治问题上完全对立的陈独秀，却在这篇康文发表后不到4个月，就在他主办的《新青年》杂志发表了《美术革命(复吕澂) 》 ，其观点与康有为几近一致，即认为面对近代中国画衰败之势，只有引入西方的写实主义绘画，才是出路。我以为，这不仅仅是康、陈的个人意见，也不是他们个人的影响力问题，而是知识界对中国文化从传统走向现代的一种普遍看法。
这两个事件对百年中国画的发展起了怎样的作用?第一，将原来师徒传授的中国画教学纳入现代学校的专业教育;第二，将原来以临习为主的中国画教学方式转变为以写生与临习互补的课程体系。其实， 1907年两江师范学堂开办图画手工科，为现代学校美术专业教育之先，虽然李瑞清在那里主持校务，他擅长书法及中国画，但中国画仅仅是四大图画课程之一，且由萧俊贤教授，因为学校培养的是美术教师，不是专业的中国画家，教学性质不同。同时期在国内有不少师范学堂或高等学堂，也开设图画课程，性质类似。1908年出现私立“上海美术学校” ，短期培训班性质，后来又有“中西图画函授学堂”等，都不甚规范。北京美术学校是第一所国立的专科学校， 1918年公布的“学则”中明确规定，在高等部设置中国画科、西洋画科与图案科，在中等部设绘画科，中国画和西洋画都是其中的必修课程，其目的是“养成美术专门技术家” 。这是中国画进入专门学校规范性的一步，主要还是借鉴日本美术学校的办学模式，而郑锦本人就毕业于京都绘画专门学校。在日本，日本画或东洋画早已进入专科学校系统，成为一门较为独立的专业，与西画等绘画门类并置。这也是非西方的国家和地区的美术在全球化过程中的必然现象。因此，第二个问题随之而来，即在现代美术学校的规范教学中，所采用的都是以写生为基础训练的教学课程体系，写实性的表现能力成为学校教学的重点，造型理念成为第一要义，而传统中国画笔墨中的书写性被弱化了，甚至书法课也逐渐从美术专科学校中被剥离出去。中国画的百年变革实践，就是从引入西方的写实主义开始，从现代学校的专业教育开始。没有现代学校的专业教育，没有引入西方的写实主义，就不可能有20世纪50年代后的新中国画。
高剑父 《笋樱图》纸本设色 103×34cm ，1919年 广东美术馆藏
这一百年来中国画发展，不可否认其最大的变化，或者说最根本的变化，就是这么一场制度性的变革。中国画被学科化了，也可以说是学院化了。它必须适应以主题性创作为基本任务的中国社会现实，特别在20世纪50年代至70年代，之后，虽然情况有所改变，但依然是主流。这就引发了中国画内部的结构性调整，从题材上，人物画居首位，花鸟画与山水画退而次之;从风格上，写实性为主，写意性亦退而次之;从教育制度层面上， 1950年以后中国画教学几乎完全纳入学院教学系统，民间社会的知识传承方式及传播渠道基本阻断，至20世纪80年代后情况才有所改变。
因此，我们应怎样看待百年来学院美术教育对中国画的传承与发展所起的作用?其利弊是非，也值得我们进一步思考。
历史经验熔铸中国当代美术价值观
尚辉(中国美协理论委员会副主任、 《美术》杂志主编)
20世纪中国绘画在中国艺术发展史上是最具有变化的百年，可以用“继承”“引进”“断裂”“叛逆”这几个词来高度概括。首先，20世纪的中国绘画对中国传统绘画尤其是文人画是继承性发展，同时引进了油画、版画、水彩等西洋绘画，而这些引进对于中国绘画发展又起到了激发、改良和互补的重要作用。当然，引进来的画种也有着渐进的本土化过程。继承与引进的同时，我们又与传统文化产生很大的断裂，譬如，新文化运动、“文化大革命”以及新潮美术运动等，都使中国绘画和传统文化形成了断裂带，而“叛逆”则是指接受西画或现代美术价值理念后对文人画、对传统绘画进行的反叛。
梳理百年中国绘画史，可以发现中国绘画和西方绘画的发展道路既有趋同性，更呈现出鲜明的差异性。而梳理百年中国绘画发展历程的核心命题，则在于总结富有中国绘画发展特色的中国经验，探寻中国艺术自主发展的道路。这个中国经验或许正是我们苦苦探索的当代中国美术的基本价值观。笔者以为至少有四个“辩证统一”值得作为当代中国美术的基本价值观。
一、承传与创造的辩证统一，是当代中国美术对于艺术发展持有的一种基本态度。这种价值观首先强调中国当代美术对于中外美术传统的延续性，而不是西方现当代美术演进过程中的断裂性或叛逆性;其次则是在延续与承传的基础上进行变革与创新。中国绘画百年实践证明，批判传统、叛逆传统的所谓“变革”与“创新” ，和崇古、仿古的所谓“传统的至上性”“笔墨中心主义”等，都难以经得起历史的考量与沉淀。在某种意义上，承传与创造是中国文化特有的思维模式。中国文化从来都是崇尚“大同小异”的文化延续方式。“大同”即要求“七分”对于这一文化血脉的继承，“小异”则是“三分”时代的、自己的、独特的创造与新变。如果这个比例颠倒过来，大多会招致非议，也难以获得广泛认同。
二、择取与我用的辩证统一，既是中国美术主体对外来美术的态度，也是这百年中国绘画获得发展的重要经验。这种价值观认为，中国本土美术只有在不断择取外来艺术，并在被我所用中才能展开现代性与当代性的转型，外来美术品种与样式也只有不断被本土化与民族化，才能获得中华民族的文化认同与新的生命活力。择取与我用的辩证统一实是艺术人类学中异质文化进行交互作用时发生变异的一种文化现象。异质文化的交互作用是这百年中国绘画发生巨变而获得极大创造潜能的一次文化实践。这是西方艺术理论在论述全球化命题时被忽略的一种美术现象，而这种现象在曾被殖民化的国家艺术发展中是具有普遍性的。
三、现实主义创作方法与多样表现形态的辩证统一，是当代中国美术处理艺术主客观关系的价值观。现实主义创作方法要求艺术主体的人文关怀能够尽量贴近人民大众，而具象写实、抽象表现、象征意象的多种表现形态，则揭示了艺术主体进行个性化创造的主观性、自由性与丰富性。在当代中国美术价值体系中，偏向客体描绘的再现写实与偏向主体表现的表现、意象和抽象，不再被区分为传统和现代，也不表现为艺术演进的先后时序或进化逻辑，而是统一于现实关怀下的不同艺术个性的追求与探索。
四、大众美术与精英艺术的辩证统一，是有关艺术的人文精神、语言探索和公众接受性之间相互关系的价值观。“普罗美术”对于现实主义创作方法的提倡，既强调了艺术对于现实社会与社会主体的民生反映，也促成了上世纪五六十年代的作品具有广泛的受众性。而在90年代兴起的艺术大众化，则通过直接运用网媒、图像和现成品来体现艺术的大众化探求。前者是大众内涵、精英表现，后者是大众形态、精英内核。所以，我们要注重精英艺术与大众艺术的平衡发展，不要过度强调精英与大众的对立，才能让当代艺术获得更加良性的发展。
走向文化自强
许俊(中国艺术研究院中国画院副院长、教授)
齐白石《寿桃》中国画（179cm×48.5cm），1946年
纵观中国绘画百年来的发展状况，我觉得它是从相对的单一走向了多样。相对单一主要是指自明清以降，中国画坛已逐渐成为以文人画为主流的天地，把传统绘画的样式、风格压缩到极小的空间和范围里，可以说形成相对单一发展趋势。“五四”新文化运动促成的主要是思想的觉醒，进而大大促进了当时社会、政治，特别是文化的变化。我们现在回过头来看，百年来中国绘画的发展，应该说是向着多种多样的形式在发展。对中国画本身来说，也是从这个时期开始传统与现代呈现多样性的发展状况。前50年是尽显个人风采的时期，大师辈出，各领风骚，诸如齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、张大千、潘天寿、李可染、蒋兆和等均为开宗立派的人物。继承与融合，固守与借鉴，具象与变形，工笔与写意，水墨与重彩，多样的审美，多样的主张，多样的体裁，多样的题材，多样的表现，多样的画法，异彩纷呈。而后50年，特别是改革开放以后，中国画整体面貌上得到了迅猛发展，特别是在当代性的表现上更是出现了多种多样的风格和样式，体现了多种多样的审美取向。后50年是以绘画实践者整体水平的不断提高为主要特征，特别是近年来举办的全国性美术展览上出现了许多优秀作品，涌现出大量美术人才。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出，改革开放以来，我国文艺创作迎来了新的春天，产生了大量脍炙人口的优秀作品。同时，也不能否认，在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量、有“高原”缺“高峰”的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。这是我们当下应当研究和关注的问题。
在教育方面，近百年来发生了许多大的变化，艺术教育发生了根本的变化。这其中虽然有得有失，但可以肯定地说对中国绘画百年发展之路有着重大的影响，特别是对后50年的影响更为显著。这其中借鉴外来的教学模式，教学中引进西方的一些教学方法和绘画方式，是上个世纪初期办美术学校后开始出现的。我们看到百年来，艺术教育办学和教学的形式也在不断地发展，同样这种教学方式对中国画的变革和发展起到很大的促进作用，与中国绘画百年的发展紧紧相连。
宏观上要把握文脉，微观上要精研画理。对于中国画的创作而言，我们不能违背其艺术发展的特质，应该在继承优秀传统的基础上求得新的拓展。文化的自省、自觉、自信，必将与经济发展一样赢得文化的自强。事实证明，文化的影响是要在经济的强势推动下才能发挥其能量。我们应增强自信心，以五千年文化底蕴作依托。随着国力的不断增强，中华文化必将大放异彩，重现辉煌。
来源：《中国艺术报》
文字：《中国艺术报》记者蒲波整理，经发言本人审阅
摄影：
孙晋耀（中国文联理论研究室宣传处）
王筱淇（中国文联文艺评论中心联络处）
供图：
郝斌（《美术》杂志编辑）
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