A New Path for Creating Full-length Operas of Chinese Revolutionary History Themes: A Review of Composer Yin Qing’s New Opera Long March
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杂志｜娄文利：评印青歌剧《长征》的艺术特色
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《中国文艺评论》月刊文章原题：
大型革命历史题材歌剧创作的新路径
——评印青歌剧《长征》的艺术特色
歌剧《长征》的首演是2016年国家大剧院的重头戏，也是国内外乐坛格外关注的大事件。这部歌剧是国家大剧院为纪念中国工农红军长征胜利八十周年，委约剧作家邹静之和作曲家印青耗时四年创作而成，于7月1日在国家大剧院歌剧厅首演[1]，由吕嘉指挥，田沁鑫、杨笑阳导演，国家大剧院管弦乐团、合唱团演出。全剧时长近三个小时，共六幕九场，有名有姓的人物近30个，合唱队规模逾百人，是迄今为止国家大剧院演出规模最大的一部原创歌剧。
有人说，在2016“长征年”写《长征》，成功是必然的，何况是由国家大剧院委约、制作和宣传。但我更愿把目光投向总谱，从剧本、结构、歌剧样式和音乐语言等技术层面揭示其艺术价值和思想价值，进而思考多年后它能否成为新时期革命历史题材大型歌剧中的经典之作，长存于舞台。
一、体现歌剧思维的剧本
该剧以1934年10月红军第五次反“围剿”失败后从瑞金出发为起点，叙述了长征中的几个重要事件，全面展现了红军二万五千里长征的艰苦历程。其剧本较好地体现了歌剧思维，有五个突出特点：
一是张弛有度、整体对称的戏剧结构。如图一所示，该剧采用了线性叙事，其中的第一、三、五幕相对“静”，另外三幕相对“动”，相邻两幕有足够的对比幅度，使全剧具有动静相宜、张弛有度的节奏张力，为音乐表现创造了很大的空间。另外，全剧还体现出整体平衡、集中对称的布局特点：即第一、五幕是非战斗的、叙事为主，第二、四幕是战斗性场面，它们分别以第三幕为中心呈对称分布，而处于中心的第三幕展现了遵义城里军民生活的风俗性场面[2]，是全剧情节最生动、音乐最精彩的部分，其地位和作用类似交响套曲中的谐谑曲乐章[3]。
二是通过典型人物完成红军群像塑造。该剧没有刻画领袖人物，而是通过几个虚构的人物完成了对“中国工农红军”英雄群像的塑造。主要角色有：红军某团彭政委、曾团长、彭政委爱人洪医生、战士平伢子、李文化、宣传干事万霞等，他们分别代表了参加长征的军政干部、医护人员、普通战士和30多名女兵，他们是为实现共产主义理想而奋斗牺牲的长征精神的缔造者。相比而言，剧作者对“彭政委”着墨稍多，一方面凸显其作为政治干部坚定的理想信念和过硬的政治素质，如干部战士对撤离、转移等上级指示不理解时，他总能用简洁但有效的话语解开他们的思想疙瘩，在几次大的战役中他的战前动员、战中鼓舞、战后总结都相当精彩，另一方面又用不多的笔墨点染出一个丈夫的形象。
图一：歌剧《长征》戏剧结构特点
三是叙事角度和时态灵活切换。湘江战役、飞夺泸定桥及爬雪山过草地用现在进行时态，由剧中人物主观叙事，直接表现战斗的残酷性和红军的战斗精神。而党中央决定撤离瑞金的会议及长征途中召开的遵义会议，则采用现在完成时态及客观叙事，由彭政委、曾团长和军团长转述决议，并通过他们的讨论间接地反映基层部队对中央决议的认识与理解，不但大大降低了叙事成本，无形中也勾画出几个人物的性格特征，可谓一举多得。
四是历史事件与艺术情节虚实结合。在上述六幕各重大历史事件的框架下，作者又加入一些艺术化的小情节，让这出革命历史大戏“活”了起来。如，第一幕大事件是红军撤离瑞金，小情节是彭政委的爱人洪医生要留在瑞金照顾伤员[4]，这对战友、夫妻的离别为其后的情节发展埋下了伏笔；第二幕大事件是湘江战役，小情节是入夜后新战士平伢子突然在睡梦中紧张地喊“杀敌杀敌”，这个细节非常符合人物的年龄和阅历，这种类似“战争应激反应综合症”的表现令观众想到白天那场战斗是何其惨烈等。
五是制造戏剧矛盾推动戏剧发展。戏剧矛盾是推动歌剧发展的重要动力，也是作曲家施展身手的空间所在。很多中外经典歌剧中，人物关系本身就充满矛盾，但《长征》是以“红军群像”和“长征历程”为表现对象，虽然有30多个人物，但他们是战友或军民关系，彼此之间没有根本性冲突，更没有正反面人物对立，戏剧矛盾在哪里呢？这也是该剧创作的一个难点。我认为，本剧的主要矛盾是红军与敌人战斗的“敌我”矛盾，以及过雪山草地时“人与自然”的矛盾，在此前提下，剧作家要人为地“制造”出一些局部的、次要的矛盾，如第五幕中红军与自然环境斗争的矛盾转移到平伢子身上，他为给大家找野菜掉队后陷入沼泽英勇牺牲[5]，此外还有人的生命与战马、文件哪个重要的矛盾，彭政委是留下养伤还是跟战友们一起过草地的矛盾[6]等。这些“次要矛盾”增强戏剧性的同时也为音乐创作撑起一片空间，很好地体现了作者的歌剧思维。
二、体现歌剧思维的音乐结构
一部长达三个小时的音乐戏剧需要有完美的宏观构架，需要作用于整体或局部的多重结构力共同掌控全剧，而这种“用音乐结构戏剧”的思维恰是遵从歌剧自身艺术原则和基本范式的表现。
01
首尾呼应的三个声乐主题是全剧结构的脊梁、内容的核心
第一幕中有三个重要的声乐主题，即村姑合唱《三月桃花心中开》、红军合唱《神圣的自由谁敢来侵犯》及彭政委与妻子临别前的咏叹调《我不知道该说些什么》。在第六幕，全剧接近尾声时，彭政委读了爱人临刑前留下的信之后演唱了咏叹调《我的心为你鼓荡》，其音调再现了《我不知道该说些什么》，紧接着，所有女兵演唱了《三月桃花心中开》缅怀在长征途中牺牲的战友，全剧最后一曲红军合唱《长征万岁》则再现了《神圣的自由谁敢来侵犯》。三个主题首尾呼应，产生了全剧音乐最核心的三重宏观结构力[7]。（见图二）
图二：全剧音乐宏观结构
纵观全剧，这三个主题不但是全剧结构上的“脊梁”，更是内容上的“核心”：红军合唱《神圣的自由谁敢来侵犯》表现的是意志坚定、不怕牺牲的红军精神，是革命英雄主义的体现，可以看作该剧的“主部主题”[8]；女声演唱的《三月桃花心中开》是革命理想的化身，是革命浪漫主义的体现，是这部男人戏、战争戏中的一抹瑰丽的色彩，是该剧的第一“副部主题”，与主部形成鲜明的形象对比；《我不知道该说些什么》表现的是牺牲小我、胸怀天下的革命者情怀 31 48402 31 15290 0 0 3995 0 0:00:12 0:00:03 0:00:09 3995他们的夫妻情、战友情闪耀着人性的光辉，是该剧的另一个副部主题。
02
体现“红色基因”的主题歌《三月桃花心中开》形成贯穿性结构力[9]
中国经典民族歌剧中通常有一首“主题歌”，比如《白毛女》有《北风吹》，《江姐》有《红梅赞》，《党的女儿》有《杜鹃花》和《天边有颗闪亮的星》等，这些旋律简洁、朗朗上口的分节歌[10]，既能形成贯穿全剧的结构因素，也使歌剧随着这些抒情短歌的流传而长久地存在于观众心中。那么《长征》是否需要这样一首主题歌呢？起初印青认为套路太老，比较排斥，但国家大剧院陈平院长和周边很多朋友都希望他能为这部歌剧写一首歌谣体的主题歌，“我意识到，这就是习近平总书记在文艺工作座谈会上提到的‘人民性’……这是大家的心声，是中国观众对于歌剧艺术的审美观，所以不能执拗”[11]。于是有了这首《三月桃花心中开》。
这首歌曲是全剧第一个唱段，是一首旋律质朴、风格优美的歌谣体分节歌，具有浓郁的江西民歌风格[12]，并列单二结构，g羽调式，表现了江西瑞金革命根据地人民对红军战士的爱戴之情。
谱例1：主题歌《三月桃花心中开》A段
这首主题歌的民歌风格和拥军内容，令我们想起红军时期产生的“红军歌曲”，它们多是根据各地民歌、戏曲或学堂乐歌填词而成，以鼓舞士气、宣传思想、拥军爱民为主题。来自民间的熟悉音调与反映战斗生活的鲜活歌词相结合产生了巨大的感染力与号召力，在激发斗志、提高士气、提高部队战斗力方面发挥了重要作用，是我军军旅文艺的宝贵财富，具有极高的历史价值和思想价值。印青为创作《长征》，重读了《红旗飘飘》《星火燎原》等红军回忆录，并深入研究了四大本《中国工农红军歌曲选》，这些资料使他直接感受到红军时期音乐的原貌，也使他坚定了尊重历史上红军的精神风貌和音乐语汇的创作思路，即保留“红色基因”[13]，这首主题歌便是这一理念的直接体现。
除了担负着主题歌和“红色基因”的特殊使命，这首歌在全剧的“头”“腹”“尾”三次出现（参见前文图二），形成强大的贯穿性结构力。
03
作为“音响符号”在声乐和器乐中均出现的江西民歌音调
第一幕，曾团长与彭政委交谈中得知红军要撤离瑞金，在他开始唱咏叹调《我们怎能离开瑞金》之前，竹笛吹出这个简短的音调（见谱例2），表达红军官兵对红色瑞金的不舍之情。它是剧中江西民歌风格唱段《打支山歌过横排》开头的衬词“啊呀来——”的音调。
谱例2
此后这个音调以不同形态出现了五次，其中三次是竹笛吹出谱例2音调，是利用主题与固定乐器音色相结合而成的“音响符号”，目的是引发人们对瑞金的联想，另两次是由男声演唱的完整民歌，是这个音响符号内容的深化。
04
在声乐和器乐间融合发展的主题形成局部结构力[14]
这个苍凉悲壮的主题在序曲中由木管和弦乐组完整呈现，此后多次变奏出现，是全剧悲壮风格的主要构成因素（见谱例3）。
谱例3
第一幕《我不知道该说些什么》是选取了该主题第一句中的骨架音mi-re-la构成一个三音动机，表现深情的呼唤；红军合唱《奔袭之歌》《波涛啊，你在我们的脚下》基本建立在这个动机之上；第六幕彭政委咏叹调《我的心为你鼓荡》中“爱人啊，我的爱人”一句完整再现了原型旋律。而平伢子的绝唱《我舍不得离开你们》集中运用了“悲怆主题”，但把主题音调做了加花变奏，更加感人至深。
谱例4
该主题第一次完整出现在第一幕红军大合唱《红军一定会回来》之前，描写红军队伍浩浩荡荡撤离瑞金的画面，大气磅礴中又透出一丝悲壮。
第二次出现在《我舍不得离开你们》中，平伢子已经意识到自己掉队了，很可能永远离开了战友，此时远远地传来这个主题的头两句，平伢子仿佛看到远处浩荡行进的队伍，他无限留恋地轻唱“我们的队伍，一直向前……”
谱例5
该主题是红军合唱《神圣的自由谁敢来侵犯》的A段。旋律铿锵有力，是典型的进行曲风格，G大调。
谱例6
之后，它被移植到同名g小调并稍加变奏，作为战士们集合时的背景音乐。第五幕，红军胜利翻过雪山后，战士们用西藏弦子的音调兴高采烈地唱“让我们为胜利而自豪”，乐队将这首凯歌略加变奏，全剧最后全体高唱《红军万岁》，完整再现了第一幕的合唱主题。
上述三个主题在声乐与器乐间融合发展、穿针引线，在发挥各自不同表现价值的同时也生成了局部性结构力。
综上所述，印青在歌剧《长征》中设计了诸多特点鲜明的动机、音调、主题，采用贯穿、重复、变形、再现等手法形成不同力度的结构力，也展现了他缜密的歌剧思维。
三、适合《长征》的歌剧样式
一部优秀的歌剧不但要有较高的艺术价值，更应产生良好的社会效益。很多原创歌剧演出几场便束之高阁，对创作群体的才华和社会文化资源都是巨大的浪费，最终会从根本上损害中国的歌剧事业。作为国家大剧院委约的首部革命历史题材原创歌剧，《长征》在群众中的口碑如何是主创方尤为关注的。国家大剧院在7月份的第一轮演出中就安排了大学生专场，既发挥了该剧爱国主义教育的社会文化功能，也意在培养潜在的年轻歌剧观众，而安排阎维文、王宏伟、迟立明等在观众中有很大号召力的民族、美声两组演员，无疑也是为了吸引更多的观众，扩大社会影响。要想获得市场效益和社会效益的双赢，歌剧样式的选择至关重要。印青在经典民族歌剧、现代派歌剧和军旅题材大型声乐作品三者中各取所长，从戏剧表现的需要出发，寻找技术和审美的最佳平衡点，用一种符合当代中国人审美的歌剧样式，用戏剧性、交响性、抒情性交融的音乐表现了长征史诗性、民族性、革命性的内容，为今后此类题材歌剧创作提供了新的思路。
该剧没有采用现代派歌剧为保持戏剧连贯而“不分幕”的做法，而是根据戏剧内容分为六幕九场，保证各幕事件的独立性，也方便舞美布景调度；不用现代派歌剧常见的联曲体，而是用更适合中国观众欣赏习惯的分曲体结构，但各曲之间不留空白，由器乐转换连接；保留了经典民族歌剧中用歌谣体“主题歌”丰富艺术形象并贯穿全剧的做法；声乐部分没有用板腔体结构，也没有用晦涩的现代风格，而是充分尊重中国观众对优美旋律的喜好，旋律的抒情性和可听性很强，部分合唱有军旅歌曲的鲜明印记；器乐部分以管弦乐队为主，尤其突出小号等铜管乐器凸显军旅特色，只在个别段落加入了竹笛、锣鼓等中国乐器作为色彩性点缀和地域性音乐表现手段，乐队写作也脱离了民族歌剧常用的戏曲伴奏“包随补垫”[18]的手法，而是更接近歌剧器乐的交响性思维；全剧没有对白[19]，宣叙部分没有用现代派歌剧在汉语语调基础上做变形夸张的写法，而是一种中国观众能接受的半唱半说的音调，把咏叹调与宣叙调有机结合形成一种“咏叙调”；在声乐体裁分布上，突出特点是代表红军形象的男声合唱占据较大比例，这是由“塑造红军群像”的戏剧任务所决定的，唱段中既有军旅风格突出的进行曲，也有戏剧性较强的段落；在人物塑造上，以往民族歌剧中女性英雄是绝对的主角，她们临刑前都有长大的板腔体唱段，成为民族声乐教学和比赛中的保留曲目，而《长征》是一部绝对的男人戏，男声合唱代表的“红军战士”是主角，全剧有8首红军大合唱，凸显了全剧的“军旅”特色。在近30个登场人物中只有洪医生、万霞、杜鹃（还有莲嫂，但只有几句唱）三个女性角色，且戏份和唱段不多，是对全剧男性为主的声部配置的一种调节，全剧着力塑造了彭政委、曽团长、平伢子等几个军人形象；多声技法方面，和声手段比较简洁，咏叹调中下属方向离调、降六级、同主音大小调交替和弦出现较多，因为重唱不多，因此复调手法只在一些合唱段落中有所体现，如第二幕合唱《红军一定会回来》中，主题的四次变奏都是男声合唱作为固定主题，上方加不同人物领唱的对位；调式调性手法也比较折中，全剧基本基调是羽调式，有的唱段把五声调式与大小调式巧妙融合，进行曲风格的唱段多为大小调式。
总之，《长征》不为任何“主义”“流派”“范式”所局限，在宏观结构、具体技术、艺术风格上都体现出一种独特的、适合《长征》的样式，这是其最重要的价值所在。
四、符合当代中国审美的音乐语言
01
“中国式”宣叙调
宣叙调，始终是中国歌剧作曲家们最关注的技术问题。印青在创作歌剧《运河谣》时就努力做到“宣叙调要中国化，要让老百姓听着顺耳”。[20]在《长征》中他继续了这一思路，写出了一种非常中国化的、有歌唱性的宣叙调[21]，当然，做到这一点的前提是处理好语言与音乐的关系——即语调与音调的关系、语言节奏与音乐节奏的关系。
先来看语调与音调的关系。谱例7中“老曾”二字是上声加阴平，这两个字连读时，我们一般会把上声“老”中那个向上拐的音调省去，后面平声“曾”字的音调就显得略高于前者，而此例的音调正是这样处理的。再看后面曾团长所唱“有消息吗？”四个字单独念分别是上声-阴平-阴平-阴平，当连读时一般会把后面三个阴平字读出点高低错落，最高音一般会在“消”字上，此例音调完全符合汉语的语调习惯。还有“下来了”“走了”以及谱例8中“医生”“杜鹃”“已经好了”等也准确地再现了汉语语调。
谱例7：《谁也不愿意离开》片段
再来看语言节奏与音乐节奏的关系。谱例7中，同样是三个字，“彭政委”用三连音节奏，随后的“回来啦”、“下来了”用了前十六后八分音符的节奏型，“通信员”则在前十六分音符中又有小附点，细细品味，的确与我们平时的语言节奏是一致的，作者的细腻也可见一斑。
谱例8发生在第六幕。第一行有三处“杜鹃”，作者用了不同的节奏和不同的音调：第一处，在“那是杜鹃医生吗？”这个短句中，逻辑重音在“医生”上，所以“杜鹃”音调较低，节奏是等分的八分音符；第二处“是，是杜鹃”，基本依照语言音调处理，“杜”字略高，弱起的节奏也非常符合语言节奏；第三次，由曾、彭近距离的对话变成“呼叫”，因此两字音调一样高，且“鹃”字拉长。
谱例8：《惊雷般的消息》片段
尤其值得注意的是谱例8最后一行，彭政委的两句话情感细腻、意味深长。“伤已经好了”，若为等分节奏，就是一个没有感情色彩的陈述句，但作者在“伤”后面加了一个四分休止符，变成“伤——已经好了”，果然是“有些吞吐”，言外之意似乎是“我的伤——是小事”，那此刻，什么是大事？后面五个字精彩地回答了这个问题。“你们还好吗？”本是见面时再普通不过的客套话，但现在，彭政委的“你们”里更多地是在担心自己的爱人洪医生，他多么期盼杜鹃愉快地回答“我们很好，洪大姐马上就到”，但又怀着一丝不祥的预感，这个“你们”中饱含着多少不安和焦虑！此处，作曲家又用一个四分休止符准确地表现了这一瞬间人物的内心世界——“你们——还好吗？”而这个不到一秒钟的细节，让我们感受到印青对人物情感的准确把握以及这种“中国式宣叙调”独特而细腻的表现力，这显然是其他宣叙调所不具备的功能。[22]
02
抒情性、戏剧性与军旅风格兼备的咏叹调
《长征》中的咏叹调显然非常注重体现当代中国的审美，既不是以往民族歌剧中戏曲板腔体风格，也没有现代派歌剧中晦涩难唱的炫技意味，相反，这些咏叹调的旋律可听可唱，既有流畅自然的旋律美，又不乏戏剧音乐所必需的抒情性和戏剧性，和声手法简洁但有效，转调也相当自然，体现了印青出色的旋律功底。尤其重要的是，很多咏叹调中透着军旅歌曲的阳刚之气，而这正是《长征》区别于其他歌剧的独特气质。
这里以第二幕彭政委的咏叹调《寒夜中》来展现这种符合中国当代审美的咏叹调。
这首咏叹调是在湘江战役结束当晚，彭政委到阵地看望战士们时所唱，他为英勇的战友们骄傲，鼓励大家继续为红军的荣誉和最后的胜利而奋勇杀敌。全曲内容分为“回忆战事”“抒情”和“鼓舞士气”三个部分，采用了五部再现结构，主调为bB大调。整体结构见下图：
图三：彭政委咏叹调《寒夜中》结构图示
A段头两个乐句“燃烧的火把照着铁一样的脸庞，枪在怀里发出寒夜的光”是严格并行关系（a和a’），b乐句“战士们啊，雄狮般怒吼的战士啊！”是前两句的模进与展衍，随后的C句（见下例）突然出现变化，旋律以第一小节为原型连续上行大二度模进，和声上采用同主音小调六级和弦，形成二度调模进，有神圣之感，速度也频繁变化，准确地表现了彭政委对战斗英雄们的敬意和自豪。
谱例9：彭政委咏叹调《寒夜中》c句
接下来的d句没有继续前一句的思路形成高潮，而是用自言自语般的宣叙性同音反复与乐队低声部沉思般的下行的音调対置，色彩性和声为主，仿佛是彭的内心独白……（见下例）
谱例10：彭政委叹调《寒夜中》A段d句
B、C、D三个段落是抒情性的部分，但风格各异：B段具有颂歌气质，旋律中的八度大跳和分解和弦伴奏，显得气息宽广舒展。C段是典型军旅歌曲风格，旋律缓慢级进而上，在正三和弦框架中加入了色彩对比强烈的同主音小调和弦（注意下例中第2小节“渡”字，第4小节“坚”字），烘托出一种神圣坚定的气质。D段旋律由主和弦分解而成，是典型的号角式音调，升高大二度到明朗的C大调，用正三和弦，虽然速度稍慢于前段，但语气坚定而充满希望。
这首咏叹调用风格不同的几个乐段，表现了不同层面的情感内容，速度、力度、表情术语非常丰富，旋律流畅，伴奏织体多样，二度关系（bB -C-D- bB）的调性布局富有表现力，是一首抒情性、戏剧性与军旅风格兼备的咏叹调。
剧中还有几首非常出色的咏叹调，都以优美的旋律和抒情性、戏剧性见长，如洪医生的《我不知道该说些什么》《永别的时刻就要来到》，彭政委的《不败的精神》《携手前行》《生死与共》，万霞的《雪啊，雪》等。尤其值得注意的是平伢子长达10分钟的咏叹调《我舍不得离开你们》，其强烈的抒情性和悲壮感令听者无不为之动容，想必很快将成为独唱曲目流传开来[23]。
03
中西调式思维的融合
全剧的调式思维体现了“中西合璧”的融合性特点。整体以羽调式（小调式）[24]为核心，羽调式的唱段比较多，也有非常典型大小调式的段落，如第一幕开场时的器乐间奏，在G-bB-G上行小三度的调性平移及第一幕红军合唱《红军一定会回来》等都是典型的大小调式。另外，很多唱段中有同主音大小调交替或转调的现象，是典型的大小调式思维，如下例就是bA大调与ba小调的対置。
谱例12：《我们要留下》中的大小调试对置
在同一个唱段中大小调式与民族调式无痕衔接的段落，则更加鲜明地体现了中西调式思维的融合。
如第一幕平伢子等七个青年要求参加红军的唱段《我们来自不同的地方》，整体是并列单二的分节歌，其中A段的旋法和句法都是民族音乐风格，采用g羽调式，B段则变成典型的进行曲风格，在明亮的bB大调上，切分节奏、重下属离调和均匀律动的伴奏织体，都显然是西方大小调体系的音乐语言。两个段落非常自然地衔接起来，没有任何疏离或生硬的感觉。
下例是第一幕中曾团长唱段《我们怎能离开瑞金》的片段。第一行两个分句是上行的音阶，但导音都是原位，模糊了c小调和c羽调式的界限。第二行旋律中出现了非常“洋气”的动机化转调模进，连续三个大三和弦下行二度模进，是非常明显的大小调式语汇；第三行移到be小调或be羽，旋律中的导音仍然是原位（见下例中圆圈标出的音），因此谱例中所有属和弦都是小三（标记为“d”），最后的旋律变化再现了第二分句。
谱例13：曾团长《我们怎能离开瑞金》片段
04
中西结构思维的融合
这种思维的融合表现得比较隐蔽，需要深入分析方可发现。
以红军合唱《神圣的自由谁敢来侵犯》为例。全曲由八个4小节的方正句构成，结构平衡、调性明确、和声稳定，具有鲜明的进行曲风格。头四句的句法和终止式使之构成西方音乐中常见的并列单二结构（即AB段），但接下来的四个乐句却体现了典型的中国式的起承转合思维（即图四中c-c’-d-e四句）：前两句是明显的起—承关系，c’句停留在D/TSvi的离调和弦上（很“洋”的和声）使此处无法形成段落，而d句转折的意图非常明显，e句中的附点节奏是对c句材料的压缩和总结，收束意味明确，由此可见，这四句应该构成一个独立段落C，而不是像前四句那样分成两个乐段，之后第二段歌词将C段重复一次，其独立意图更加明确。由此，这个合唱形成了复二部结构，A部中A、B两段分别担负“呈示”“对比”的功能，整体体现的是西方音乐结构原则中最基本、也最重要的并列原则，而B部中C段则体现的是中国式的展演逻辑，两个部分最终按照并列原则组织起来。如图所示：
图四：红军合唱《神圣的自由敢来侵犯》结构图示
05
节制运用民族元素
长征途经十多个省份，其中不乏少数民族地区，有着极为丰富的民族民间音乐素材，因此以往很多长征题材的音乐作品都充分利用了这一优势，用极富地域特色的音乐素材表现长征过程。但印青对民族元素的运用相当节制，他认为“用中国语言讲中国故事这个度需要把握，过于民族就会太民俗、太民间了”。[25]因此他只是在“该土的地方就土”[26]。如遵义城里的小商人刘平权出场就唱贵州民歌，藏族群众祝福红军平安翻过雪山，就原封不动用西藏弦子音调。除了音调，语言上也有所体现，比如在第三幕的《哪个哪个》《哪儿有这样的军队》两个唱段中，“哪个”要唱成“哪锅”，“街上”要唱成“该上”，还有“朗格”（为何）、“莫要”（不要）、“困觉”（睡觉）、生意这样“响”（好）以及句尾的语气词“噻”（发sei音）等贵州方言。正是由于节制，反而使这几处“土”的段落成为剧中最灵动的部分。
06
适当引用特殊主题
“引用”，在古今中外的音乐作品中都有，在我国上世纪五六十年代尤其盛行，也被称为“贴标签”。歌剧《长征》中也适当地运用了这种手法，以这些音乐主题的特殊表现意义唤起听众对思想内涵的深入理解。如第二幕最后一曲《向着胜利》，用了《中国人民解放军军歌》开头“向前向前向前”的音调；第三幕最后，红军战士举杯庆祝遵义会议为红军迎来新的转折点，最后是乐队奏《国际歌》前奏[27]。
特别精彩的是《我舍不得离开你们》中的一处引用。平伢子用尽最后的力气无限憧憬地唱“战友们，等到胜利的那一天，代我向新中国欢呼”，其中“战友们”非常巧妙地把德沃夏克《自新大陆交响曲》第二乐章“念故乡”主题的第一个乐节引用进来，大调的明亮色彩与竖琴的分解和弦、长笛的金光闪烁营造出美好的梦境，完美地展现了人们心目中的“新世界”，并与后一个乐节的bb小调形成调式色彩対比。我清楚地记得，现场听到王宏伟演唱这一句时我热泪盈眶，为生命的宝贵，为人性的光辉，更为先烈的牺牲。
结 语
如果说该剧还有改进的空间，我认为有五点：首先，人物形象还不够鲜明，建议减少不必要的人物，集中火力塑造彭政委等几个典型形象，不要让人物淹没在宏大叙事的洪流中；第二，第五幕中“爬雪山”一场缺乏必要的戏剧内容，几乎用万霞抒情性的独唱《雪啊，雪》“串”起全场，略有“戏不够、音乐凑”的感觉，也使得这一场显得过于冗长；第三，制造音乐高潮的手段不够丰富，目前全剧一共六幕，除了第五幕是在平伢子牺牲的悲壮气氛中落幕，其余五幕都是在雄壮的大合唱中结束，略显雷同；第四，目前六幕的时间长度略显失衡，尤其是第四幕在雄壮的凯歌《波涛啊，你在我们脚下》中已形成了漂亮的高潮，但此时为了更换布景安排20分钟中场休息，使全剧形成上下篇脱节的感觉，也使高潮的回落过于漫长，影响了全剧的节奏；第五，为了与长征这一重大题材的史诗性相适应，也为了塑造红军战士的集体形象，该剧合唱、尤其是男声合唱的比重远远超出一般歌剧，内容和风格比较接近，音色上也没有多少表现优势，很容易令听众产生审美疲劳，建议在合唱部分的戏剧功能、音响层次等方面做进一步的发掘。
坦率地说，敢于接下歌剧《长征》的创作任务，需要才华，更需要勇气，因为前面有《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》等经典民族歌剧，又有《狂人日记》《夜宴》《命若琴弦》《白蛇传》《咏·别》等一批有国际声誉的学院派作曲家的现代派歌剧，是在民族歌剧的道路上实现超越，还是在先锋派歌剧的空间里寻找出路？亦或是别开生面、另辟蹊径？何况与上述歌剧相比，《长征》的题材重大、内容厚重、体量庞大、人物众多，既要体现戏剧性、交响性、抒情性交融的歌剧特性，又要实现史诗性、民族性、革命性的统一，既要符合当代中国的审美，又要遵循歌剧艺术的规律，既要经得住业界专家的审视，又要获得普通百姓的口碑……这些，对任何一个作曲家来说都是极具挑战性的。
作为长征题材音乐作品中第一部真正的歌剧[28]，印青作曲的《长征》是成功的，其重要价值在于，创作者从题材内容出发，在严谨的歌剧思维指导下，在经典民族歌剧、先锋派现代歌剧和军旅题材大型声乐作品之间找到了一种符合当代中国审美观的歌剧样式和音乐语言，艺术地再现了长征这一人类历史上的奇迹，弘扬了伟大的长征精神，其在宏观结构、具体技术、艺术风格上的探索与创新，为大型歌剧、尤其是革命历史题材歌剧的创作探索出一条崭新的路径，其中的宝贵经验值得学习借鉴。
*娄文利：解放军艺术学院音乐系副教授
*责任编辑：张玉雯
*本文首刊于：《中国文艺评论》月刊2016年第12期（总第15期）；中国文艺评论网、中国知网全文收录，点击文末左侧蓝色字“阅读原文”可见原文及注释。
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