啄木声声 | 杨宇全：书画不可“贪大求长”
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相当一个时期以来，书画界出现了一种“贪大求长”的现象，突出表现在书画家的作品尺幅越搞越大，只要一下笔，动辄四尺、六尺、八尺整纸，有的书画家似嫌不过瘾，乃至出现了丈二匹、丈八匹甚至更大的尺幅。如此一来，一批批大而无当的“巨幅作品”便横空出世，炫人眼球！
为何书画家的作品越画（写）越大，
我想不外以下几个原因：
— 首先是“以尺论价”的书画市场规则使然。 —
许多书画家为迎合市场，唯“平方尺”马首是瞻，不在笔墨、内涵、格调上下功夫，而是专注于投市场之所好，为了捞实惠、博眼球，只管赚个盆满钵满而一味追风求大，于是小品大写，小画大作，三米五米不足奇，十米百米寻常见，也就难怪出现“牧童放风筝，人短线儿长”的奇葩画作了！如此一来，书画家的腰包是鼓了，但其思想内涵与笔墨格调却是越来越空洞，越来越浅陋……
— 其次，眼下风起云涌的各种大展大赛也是一个重要诱因。 —
书画家为适应展赛的需求，过分追求一种所谓的“艺术张力”和“视觉冲击力”，一味强调“展览效果”。随着国家对公共文化设施投入力度的加大，许多美术场馆等展览场所的硬件设施越来越好，用“巍峨壮观”“富丽堂皇”“高大上”等字眼来形容一点也不为过。
为了引人注目，先声夺人，书画家们的作品便“削足适履”，“与时俱进”，扩而大之。或许是为了展示自己驾驭巨幅作品的能力，或许是在炫技于人，仿佛不如此便不会吸引观众，不如此便不会引起评委的关注与青睐，于是一批批为展览而创作的巨幅作品便充斥着艺术创作领域，并一再刺激着观众的视觉神经。前些年美展上就一窝蜂出现了许多“工笔大画”，其结果是千篇一律，一味求大求细，让观者目乱神迷……
在过去，书画本是书斋艺术，琴棋书画更是文人墨客必修的“秀才四艺”，往往被视为“诗赋小道，文人不为”的雕虫小技，真正的文化人往往将其视为正业之外的“余事”。限于物质条件和创作习惯，真正的鸿篇巨制并不多见。
元代 黄公望《富春山居图》
翻开一部中国书画史，许多经典之作都是小尺幅，宋代纨扇仅仅一平方尺，是典型的小品，现在却是价值连城的国宝；元代黄公望的《富春山居图》虽是尺幅不大的手卷，却影响了整个中国山水画的发展。
王羲之 《兰亭序》
再说书法作品，号称天下前十大行书的作品尺幅都不太大，如王羲之的《兰亭序》才十六开纸长，还有被公认为代表了中国书法艺术最高水平的书法字帖“三希帖”——王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》、王珣的《伯远帖》，均为寥寥数十字的小幅作品，却成为传诵后世的不朽法帖，影响了一代又一代人。
所以说，“巨大”不等于“伟大”，“巨制”未必能成“鸿篇”，作品的感染力不在大小，而在于其所蕴含的文化气息与人文内涵。其实，书画家在小幅作品中所表现出的巧妙与灵动、精致与完美，会让观赏者感受到另一番绘画境界和艺术享受。因此，方寸之间气象万千，以小见大、见微知著的小幅作品同样能够打动人心、流芳后世。而且有些题材只适合做小品，一味“求大”，人为“拔高”，不仅流于草率，大而无当，反而少味道，不耐品了。
当然，巨制未必无佳作，大幅作品不可一概否定，大幅作品也不是不可以创作，关键是如何创作。
迄今为止，尚存于我们记忆中且留下难忘印记的一些作品就不乏巨幅作品，如蒋兆和的《流民图》、徐悲鸿的《愚公移山》、董希文的《开国大典》、陈逸飞与魏景山合作的《占领总统府》（亦称《中国人民解放军占领南京》）等大幅作品，它们均以恢宏的气势、深厚的功底传达出一种超越时空、撼人心魄的艺术力量，因此才成为经典而被载入中国美术史册。
所以说，确因展出空间的需要或者作品题材为“宏大叙事”的“重大历史事件”等缘故而创鸿篇、绘巨制，本属正常，也无可厚非。但画的尺幅大小与艺术质量高低没有直接关系；如果立意浅薄、水平不行却一味贪大求大，指望以巨幅大作来刺激人们的眼球，甚至冲刺“吉尼斯世界纪录”并借此扬名立万，流芳百世，那就是“无实事求是之意、有哗众取宠之心”，到头来在书坛画苑只会留下一个供人们茶余饭后作为谈资的笑柄。
作者：杨宇全，系浙江省杂技家协会副主席、杭州市文艺评论家协会副主席
中国评协与光明日报合办《啄木声声》专栏
中国文艺评论新媒体总编辑：周由强
美编：熊然
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