《中国文艺评论》|中国画的写意精神/赵昆
中国画的写意精神
赵昆
内容摘要：中国绘画的“写意”精神不仅仅是一种简单的造型观或造型意识，而是思维方式、美学趣味与表现方式的统一。写意画强调作品有着充盈的真善美，丰沛的精神含量，高雅的思想情操，以及浪漫的人文情怀。
关键词：写意 意象 写意性
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改革开放40年，是中国经济文化蓬勃发展的重要时期，也是东西方文化碰撞与加剧融合的重要时期。在新的学术视野中，传统的中国古典文化有待进一步深入挖掘，传统的艺术精神正不断受到美术界的重视。从20世纪中叶开始，在改造中国画的大背景下，“拉开距离”与“引西润中”等一系列运动对中西绘画异同的思考，隐含着几代美术家在新的历史条件下对中国传统绘画命运的忧思，努力探索中国传统绘画在新的文化格局中的定位、发展和走向，是当下中国美术家的文化情结与历史使命。
新世纪以来，在众多国家级的重大美术展览中，参展的中国写意画不仅数量少而且质量令人堪忧，传统中国写意画所追求的精神意趣被逐步弱化，一些表现新趣味与新样态的题材或形式都与中国绘画的写意精神逐渐疏远。在美术界一些老前辈的倡导下，中国美术家协会等美术机构积极倡导中国传统绘画的“写意精神”，并举办相关展览与研讨会，分别从技法到观念，从趣味到品质进行探讨，期望通过行动来引起艺术界对传统绘画写意精神的重视，重建中国画写意的现代共识，激发艺术家的创造活力，推动新世纪中国画的新发展与新突破。
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“写意”是中国艺术特有的表现精神，是艺术家自身主观性的表现、随机性的发挥。中国的诗歌、书法和戏曲等艺术门类之间又有内在的相通性，在一定程度上又影响中国的绘画表现。
随着时代的发展，“写意”被逐渐演化为一种形态、一种风格、一种姿态，或者一种精神，而且被视作具有活性与可拓展性的艺术语言。就中国画而言，写意有两层含义:在创作技法上与“工笔”相对应，是一种绘画形态或语言，往往在用笔上不求工细，更注重神韵的表现，讲究线条质地的变化，同时在造型上力求形简而意丰，并逐步演化出“大写意”“小写意”“兼工带写”等表现方式。其次，在创作指向上，与现代传统的“写生”相对应。写意往往意指作者自我内心情趣的抒发，将观者从“形似”的层面提高到“神似”，或者借以抒发内心情感，或者以画观心，通过绘画达到澄怀味道的层次。换言之，就是不再对景具体描绘、再现对象，而是脱离具体某个对象，将个体自我融入到创作中进行表现。
“写意”被认为是“逸笔草草”“聊以写胸中逸气”，且“不求形似”的表现艺术，在所描绘的物象中寄托个人的情怀意绪，借对客观对象形的描绘“写出”画家主观情感，表达个体的精神理想。“写意”常被分成“写”与“意”两层意思，“意”指审美主体的意识、心志、情义、旨趣等心理内涵。“写”不是抄写的“写”，而是一种情感的宣泄，与“泻”相通。至于“写”与“意”的关系，古人有“以意命笔”的论断，笔是用来书写的工具，“意”是用来主导笔的理念。
在“意”的范畴中，蕴藏着丰富的美学理论，如“意象”与“写意”等。“意象”是中国传统美学中广泛运用，追求情境交融而偏于情，心物契合而偏重于心。在绘画当中，“意象”既可以存在于艺术构思中，也可呈现在艺术作品中。
刘勰在《文心雕龙•神思》篇中指出：“独照之匠，窥意象而运斤。”又有“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应”。这里的“意象”指艺术构思活动当中主体心意与客体物象交融合一的艺术表象。三国时期的王弼思辨地分析了言、象、意三者的关系，提出了“得象忘言、得意忘象”。言、象、意三者可以理解为文艺作品的三个层次，即艺术语言（媒介）、艺术形象，以及艺术形象层所体现的意蕴。因此，从美学角度来看，只有意与象，主体与客体、情与景交融在一起，才能创作出美的艺术境界。此时的“象”或“境”已不是纯客观的物了，而是经过心灵化了的，已浸染上了艺术家的主体情志，一般称之为“意象”。
如果从思想史与知识论的基础上来讨论“写意”，特别是宋元以后中国画的“写意”走上自觉，就密切与中国儒家的“理学”与“心学”相关联。王阳明创造的学说从根本上推翻了传统“格物致知”探索宇宙的主张，王阳明认为意志并非逻辑性的抽象概念，而是可以运用的具体工具手段。这种哲学思想上的变化，如果从绘画史可以观察到，在宋代的绘画作品中，可以看到艺术家以精致细腻的手法进行“状物形”，而后演变为讲求书法用笔的“笔外意”，特别是明末清初的画家纷纷内求诸己，从个人的“心”和“我”出发，寻找创作源泉。
当写意画出现后，人们逐渐意识到，“意象”不仅有赖于艺术家对客体自然造化的深入观察，而且有赖于艺术家的主体情思（意识）的积极活动。“写意”正是致力于创造艺术“意象”与“意境”的思与境和谐，因此，“写意”不仅是包含一种简单的造型观或者造型意志，还是思维方式、美学趣味与表现方式的高度统一。
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中国画学的写意概念是从元代开始。元代夏文彦《图绘宝鉴•卷三》记载，宋代和尚仲仁住在衡州花光山，“以墨晕作梅，如花影然，别出一家，所谓写意者也”。另一则见于汤垕《画鉴》：“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉,盖花之至清,画者当以意写之,不在形似耳。”这些概念与后来对“写意”认识的不同处在于，强调的是略形而重意。明人王绂在《书画传习录》中有“元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山”句。清人董棨在《养素居画学钩深》中认为：“画何有工致写意之别？夫书画上同一源，何论同此画而有工致写意之别耶？”王绂点出了元人绘画的核心，超脱凡俗的情怀，物我泯一的境界，触及了“写意”在于造境与诗意化。
元代倪瓒认为“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我不能之，若草草点染，遗其骊黄牝牡形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔”，显然表达了一种图与画不同的观念，从技法要求到精神需求阐述了写意的特点。清代画家郑板桥在《题画》中指出：“殊不知写意二字，误了多少事，欺人欺自己，再不求进，皆坐此病，必极工而后能写，非不工而遂能写意也”。
“写意”除了强调的主观能动性，还标榜偶然性与妙悟性。如清人恽寿平认为：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意”。清人邵梅臣在《画耕偶录•论画》中强调：“写意画唐人始为之，机不畅则趣不生，一着意往往心手相戾。”“奇怪不悖于理法，放浪不失于规矩，机趣横生，心手相应，写意画能事毕矣”。这些话语当中，肯定直觉和会意，从写意中体味理性思维的有限与意会直觉的无限性。
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近代以来,人们往往把写意画视为一种简略而率性的画法, 用笔具有浓淡粗细的变化，形象夸张，无所拘束。历代画家探索总结极其丰富的程式，形成一套比较稳定的形式构成法则与语言，成为写意中国画的基础。如郑板桥的竹子、齐白石的虾、黄宾虹的山水、徐悲鸿的马等，在写意精神上都有“程式化”的特点，他们应用规范性的“程式”来描绘一些物象，但同时又各自有不同的“笔墨”特点。如果没有程式这个骨架，就支撑不了它的身躯，也蕴涵不了它的灵魂，因此甚至可以说，“程式化”的艺术原则构建“写意”中国画的存在价值与美学意义。
郑板桥 中国画
徐悲鸿 中国画
中国画家群体进行的文化实践与传统的人文环境密不可分。画家群体创作活动的核心常常是对“诗意”“画意”的捕捉与匹配，写意画的题材与图像常常是以“借物咏情”，带有“比兴”特点的艺术活动已经在大量的研究中被证实。其表达的“情”“趣”“意”与“物象”之间的关系是中国画的独特创造，写意绘画出现的“比兴”形象，相符于中国人的审美感情内容，也是中国文化传统的视觉与思维的结构关系。如李泽厚在《审美与形式感》中讲，“自然与人，对象与情感在自然素质和形式感上的映对呼应，同形同构，也是经过人类社会生活的历史实践这个至关重要的中间环节的”。[1]知觉心理学研究表明：视知觉，本身具有思维功能，具备了认识能力和理解能力。中国画家正是在一个具有深厚“意象”文化传统当中成长的，特别是书画传统中的“写意”图像传统，经过训练、理解和体味，从而帮助画家把诗化的“题材”从物理世界中“转移”出来。
清人邵梅臣在《画耕偶录•论画》中表示：“作画得形似易，得神难，写意得神更难。青藤老人尝言学之二十年，见白纸尚不敢着墨，其难可知矣。”[2]写意画的难度，不仅是笔墨技术上的历练，也在于其造境及对作品诗意化的体现，更在人品与学养修为的滋养。
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事实上，写意精神在中国艺术发生之时早已有之，写意精神，自古就贯穿着中国传统的艺术门类，无论是史前夏商周的彩陶器物、青铜艺术，到汉唐的绘画与雕塑，元明清的文人书画，还是作为非物质文化遗产代代相传的民间艺术。在中国古代，文字和图像被认作是传播天命的媒介，因为图像的表意实践乃是出自于形象创作者的身体动作和心灵思维，所以，中国人认为书法与绘画同时具有再现和表现的功能。理解中国画的关键不是强调色彩与明暗，而是它的书法性用笔(线条)，它呈现出作者的心迹，或称之为“心印”，观赏者体验过“神会”，通过自己的精神与艺术家的精神进行呼应和沟通。它本身就是一种艺术陶养，一种精神的依托，可以提升精神境界，来实现自我超越，因此，写意精神作为一种美学观念，或者一种文化观，体现出中国文化的智慧和文化情怀。
“写意性”是绘画作品融笔墨、自然灵性、人格精神为一体,崇尚艺术家的主观意趣的造型观。工笔画与写意画，虽然有着技术与趣味层面的不同表现，以及风格形态上的不同，其创作追求造型的意象性，讲求融入诗意的艺术意境的营造与表达，作品整体都有内在的一致性，即都包含有写意性的精神在内。譬如，《画耕偶录•论画》里讲：“写意画非精熟工笔则漫无法则，尤必神行气中，笔忌平庸，墨求生动。攻性兼到，能放能收，庶几随手万变，意到笔随。但知收而不知放，纵精熟工笔，不可与言写意。”[3]工笔画里“工”首先是工笔画的技术要求，在形态上“工致”是主要的，但它与写意画在技术层面上仍然有相互交融、兼收并蓄的关系，而其精神追求应该与写意画是一致的。
写意与写实是绘画意象表现的不同途径。写实重视观察，长于精确地描写客观物象；写意偏重想象，借对象抒发热烈的情感和幻想。写实具体含义是“如实描绘”，符合客观对象再现的要求。譬如在西画当中，使用科学的方法来研究透视学、人体解剖学、光线投影规律等课题并体现在作品的造型处理上。写意与写实对造型的要求不同，但是二者又无法绝然分开，写意的奥妙需要客观与主观结合，写意需要超越这种结合之上的自由运用，在于灵机生发和天真烂漫。严格地说，写意与写实从审美趣味到造型观念都是不同文化环境的产物，但是艺术正是从这两种不同的途径来把握现实的。
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中国的艺术精神,包含有两个方面,其一是“载道”精神，“载道”精神注重群体意识的表达，着重表现人与自然和谐的秩序和人与社会和谐的秩序。其次是“畅神”精神，也可以被称为写意，即达到个人精神对物欲的超越。这两种精神在写意中国画中都有其重要作用。“载道”精神不仅需要汲取中国古代哲学的精髓，进行创造性转换，同时也要汲取带有时代精神的思想内容，这两种内容是保证“载道”能够在今天写意中国画当中持续担当重要角色与核心的保证。“畅神”精神在今天，就是对时代的健康精神人格的弘扬与倡导，坚持与画家人品、人格相一致的原则，拓延精神场域的积极方向，积极建构“当代性”价值观所具备的理性自觉，也是今天写意中国画“畅神”的精神要求。
中国画的真正价值在于它表现方式的独一无二性，即在表现中蕴含着哲理性、诗性与精神性。它的创作不是单纯地讲绘画，而是在画面中，推崇书写性，层次丰富、沉着耐看的笔墨结构与笔墨语言。毫无疑问，所有的艺术品都是要接受观者的评判，写意中国画需要指向的是艺术本身品位的内容（艺术品质），其所指向的相关于自然性的合规律性的程度（审美情感与形式自律）， 指向价值判断相关于道德性的合目的性的程度（真善美），它们随着历史环境变迁，但始终会保持那些能穿透时空的精神内容。
近千年以来，中国画在不断演进中保持传统基因并吸取异质文化的因素，形成了完整的写意美学体系，这一体系建筑于中国哲学之上，得意于中国汉字的思维方式，其前提是不以模仿再现客观世界为根本追求，而是以表现人与自然、人与社会、人与自我的和谐精神境界，以追求和表现高尚人格，实现个体的精神超越和群体精神的有序和谐为终极关怀，其独具特色的笔墨语言，是不脱离客观又拉开与客观距离的，是立足视觉又超越视觉的，既讲求绘画性，又重视文化性。
[1]李泽厚 ：《走自己的路》，三联书店，1986年，第81页。
[2]李来源、林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年，第414页。
[3]李来源、林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年，416页。
作者：赵昆 单位：中国美术家协会
《中国文艺评论》月刊2018年第08期(总第35期)
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