文艺批评的“四大观点”：马克思主义文艺理论新发展
习近平总书记强调，要高度重视和切实加强文艺评论工作，运用历史的、人民的、艺术的、美学的评判和鉴赏作品。他倡导的文艺批评的“四大观点”，是马克思主义文艺批评理论的新发展，这“四大观点”作为文艺批评理论的基本原则，对从事文艺批评具有重要的指导意义。
文艺批评实际上是一种学术研究工作。批评应当建立在研究的基础上。没有对批评对象的全面深入的研究，不会有对对象的全面深入的批评。批评的质量取决于研究的水平。我们经常强调，批评要有问题意识。但这种问题意识，不是一般意义上的问题意识，而是关于批评对象的问题意识，即对批评对象的问题意识、批评的主体意识和对象意识交汇融通。批评活动是批评主体观照批评对象，批评对象投向批评主体而形成的一种深层对话关系。
学理性批评，应当对对象进行学术提升和理论概括。这样才能避免肤浅的，即浮光掠影或浅尝辄止的批评。研究要求批评主体以真诚的态度，求真向善，追求真理，尽可能地把握对象所蕴涵的内在的本质规律，像“庖丁解牛”那样，游刃有余，切中肯綮。这样的批评，才能真正做到说真话，讲道理，才能增强批评的理论深度，提升理论的说服力、穿透力和震撼力。因为，文艺批评活动实质上是一种学术研究活动，学术研究活动的目标是形成学理和美学观念。批评作为一种运动着的美学观念或实践着的学理，只有从对象中概括出来，才是有效的。批评家的学养，即学理和美学方面的内功，对从事高水准的文艺批评是至关重要的。
进一步说，文艺批评，应当具有相关的、对应的学科理论和学科知识的支撑。掌握与批评对象相关的、对应的学术专长，可以为批评主体提供主动和自由的运思方式和透视能力。诸如:把握具有深厚社会历史内涵的对象，应具备社会历史的知识和理论；评论具有丰富人文精神的对象，应具备人学的知识和理论；解析审美现象，应具备美学的知识和理论；对现实主义的文艺，不能用浪漫主义的理论去要求；对浪漫主义文艺，不能用现实主义理论去衡量；对表现重大问题的文艺作品，不宜进行微观研究，否则可能拘泥于一点；对描述破碎的生活现象的文艺作品，不宜进行宏观分析，否则可能造成大而无当的“空心化”。批评主体所选择的与之相对应的学科理论，必须对口，尽可能的精确到位。只有这样，才能提升批评的专业性、准确性和权威性。
对对象的评论应当选择恰当的维度。尊重对象的存在，应当选择相应的更加切近对象的本性和特征的批评向度。概括地说，文艺批评大体上可以划分为四个向度：一是广度批评，拓展对象的范围和边界，扩大涵盖面，使其更加完整；一是深度批评，向对象的深处开掘，使其更加深刻；一是矢度批评，即动态批评，把握对象的走向和发展趋势；一是圆度批评，即关系批评，揭示对象所依存的各种对应关系。这四个向度是从对象本身的存在形态提炼出来的。对象本身既是有广度的存在，是有深度的存在，是运动中的存在，即存在于运动中，也是关系中的存在，即通过关系而存在。可以相应地概括出四句话:即真理是全面、真理是深刻、真理是过程 、真理是关系。理论家和批评家实质上是从广度上、深度上、运动过程中和各种与之相对应的关系中追求真理，把握真理。批评主体 33 44396 33 14987 0 0 4293 0 0:00:10 0:00:03 0:00:07 4293当根据对象的本性和特证，选择与之相对应的批评向度。
习近平总书记提出文艺批评的四大观点，即“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”。这四大批评观点发挥着相应的批评功能。
恩格斯倡导用“美学的、历史的观点”来评价文艺，即尊重文艺的审美属性，关注文艺的历史内容，把作品放到一定的历史范围内、历史条件下、历史背景下、历史过程中、历史结构里加以审视和评论。我们提倡的社会历史学的观点实质上是马克思主义的历史唯物主义的观点。马克思主义文艺理论属于社会历史学派。这是马克思主义文艺批评的优势和强项。批评的历史观点，应当有助于实现批评的社会历史功能，弘扬历史精神和时代精神，表现爱国主义精神和社会理性。
1.社会历史是文艺的根基和源泉
文艺是一定历史条件和环境中的现实生活的产物。社会历史结构决定、影响和制约着作家作品的文化思想结构。文艺的性质、功能、价值、思想内容都植根于所属时代现实生活的土壤之中。文学结构受历史结构的决定和制约。恩格斯在评价歌德的创作和作品时指出：“歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构安排好了的”。[1]歌德所处的德国的历史结构和文化思想结构充满矛盾的多重性，既有新兴资产阶级的文化思想元素，有小市民的文化思想元素，也有封建贵族的文化思想元素。所有这些文化思想元素都反映到歌德的精神世界中，形成他的文化思想结构中的多重成分。他既有作为狂飙运动的旗手的新兴阶级的启蒙思想家洋溢着的浮士德精神，又沾染了小市民阶级的鄙俗气，还表现出作为魏玛公国官僚的腐朽气。多面的歌德必然产生对充满冲突的德国现实生活的矛盾态度。正如恩格斯所指出的：“歌德在自己的作品中，对当时的德国社会的态度是带有两重性的。……歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人”。[2]恩格斯关于歌德对当时德国现实态度的分析，揭示出歌德的世界观中内在的文化思想结构的矛盾。这种内在的文化思想结构的矛盾，真实地、典型地反映出德国社会历史结构的矛盾，实质上，“是由这个历史结构安排好了的”。[3]
托尔斯泰的出现是俄国的历史结构安排好了的。托尔斯泰和巴尔扎克面临大体相同的社会环境和历史状态。他们实际上都处于从宗法制封建贵族社会向新兴的市民社会过渡的历史大转折的时期和境遇中。当时俄国的社会历史结构和法国十分相似，同样表现出贵族与农民、贵族与市民的矛盾和冲突。所不同的是，巴尔扎克尽管无情地揭露和批判了资本的贪婪和罪恶，但能顺应历史大潮，接受历史选择，投向新兴的资产阶级；而托尔斯泰则厌恶资本的贪婪和罪恶，充满对资产者的鄙视和仇恨，又对贵族阶级的腐朽和颓废感到烦忧和厌倦，对奢侈淫靡的生活感到郁闷和窒息，从而依附于农民，成为农民的思想家和代言人。托尔斯泰的作品和学说中表现出来的各种矛盾只不过是他所处的当时俄国复杂的社会历史结构的反映。这些复杂的社会历史结构寓于托尔斯泰的作品和学说中，并通过托尔斯泰的作品和学说表现出来。
2.文艺反映社会历史风貌
特定时代的社会历史环境中产生的作家作品，必然反映出特定的社会历史风貌，是被主体化了的、被情感化了的、被虚构化了的、被形象化了的社会史、风俗史、思想文化史。文学艺术是社会历史的一面镜子。从这个镜面上所反映出来的首先应当是那些主要的基本的社会关系和起主导和支配作用的阶级关系。这方面，巴尔扎克和托尔斯泰可以被称为描写社会历史和社会生态的风貌的巨人和大师。最为杰出的代表人物当举巴尔扎克。巴尔扎克的创作和作品出色地表现了法国社会的封建贵族被金融资产阶级所取代的历史蜕变。他的由九十一部小说辑成的四十二卷本书合称的皇皇巨著《人间喜剧》，被誉为当时法国社会的“百科全书”。 巴尔扎克创作出了具有崇高思想和博大精深的文学经典。在他逝世的时候，文学大师雨果曾这样诚挚地、慷慨激昂地评价道：“在最伟大的人物中间，巴尔扎克是名列前茅者；在最优秀的人物中间，巴尔扎克是佼佼者。”《人间喜剧》通过高布赛克、葛朗台和纽沁根这三代人追逐金钱的经营史，再现了资本主义剥削方式的演进史和发迹史，发掘了贵族衰亡、资本发迹、金钱罪恶等重大主题。巴尔扎克是贵族，但他看到并描写了自己阶级的必然没落而不配有更好的命运，于是不得不改变他的阶级同情和政治偏见，表现贵族的衰亡史。正如恩格斯所说的：“他的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌。”[4]
如果说巴尔扎克主要表现了新兴的金融资产阶级和腐朽的封建贵族的矛盾，那么托尔斯泰则主要描写了宗法制农民和专横的地主老爷的矛盾。托尔斯泰的名著《战争与和平》《安娜•卡列尼娜 》《复活》，全景式地描绘了俄国社会历史的风貌和变迁。
3.文艺表现社会历史变革
首先，文学应当表现和促进社会环境的变革。马克思、恩格斯说:“人创造环境，同样环境也创造人”。[5]“人们总是通过每一个人要求他自己的、自觉强调的目的来创造他们的历史”。[6]马克思、恩格斯认为，这种变革社会环境的创造精神，不是费尔巴哈所说的“感性的直观”，而是“感性的活动”。马克思主义认为，实践虽然不是第一性的，但却是第一位的，具有极其重要的功能和价值。改变社会环境的唯一正确的途径是实践。他们认为:“既然人的性格是由环境造成的”，“必须使环境成为合乎人性的环境”。[7]因此，必须改变旧环境，创造适合于人的生长和发展的新环境。变革旧环境，需要先进的正确的思想为指针，但这种思想本身并不能实现什么东西。“为了实现思想”必须“要有使用实践力量的人。”[8]马克思、恩格斯把是否能改变旧环境、创造新环境视为区分旧人和新人的重要标准。只要“安于旧环境”，他们“依然是‘旧人’”，尽管“他们本身是多么不愿再做‘旧人’以及他们是多么不愿人们再做‘旧人’；……只有改变了环境，他们才不再是‘旧人’”。[9]在马克思、恩格斯看来。只有靠有实践力量的新人和新人的实践力量才能改变旧环境和创造新环境。
更为重要的是，文学应当反映和推动社会历史的转折。环境可以区分为小环境和大环境。个体的、群体的、集团的、民族的、国家的环境的内涵和外延是不同的。小环境的改变是比较容易做到的。人民的、民族的、国家的大环境的变革，需要历史变迁和社会转型，即一个旧时代转换为一个新时代。这种改变大环境的伟大变革实际上是遵循历史发展的客观规律进行的。不管作家艺术家是否自觉地意识到，他们的创作和作品所描写的社会生活的大改组、大分化和大变动构成了这个时代和这个历史阶段的“中心图画”。文学大师巴尔扎克和托尔斯泰都清醒地表现了法国和俄国的历史变迁和社会转型的“中心图画”。这幅“中心图画”实际上是表现了被历史发展规律驱动的法国和俄国社会的趋势和走向。两位文学大师不约而同地表现了一个划时代重大主题，即从宗法制的封建社会向市民社会的过渡，质言之，贵族阶级的没落和资产阶级的崛起；或可以描述为金融资本对农耕经济的取代和冲击。
巴尔扎克的《人间喜剧》所描写的贵族人物都非常颓废、腐败、僵化、萎靡不振，苦苦挣扎也挽救不了即将灭亡的命运，无力回天，他们的人生好像走到了尽头。恩格斯这样说:“巴尔扎克……不得不违反自己的阶级同情和政治偏见而行动，他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一”。[10]托尔斯泰的创作和作品，作为“俄国革命的镜子”，同样表现了俄国宗法制农耕社会向资本主义社会过渡的历史转折。《安娜•卡列尼娜》的开篇说:“奥布浪斯基家里，一切都混乱了。”这是对当时处于大变动中的骚动不宁、惊恐不安的整个俄国社会的富有寓意的概括，表现出俄国农奴制社会崩溃和资本主义崛起的动荡的时代氛围。由于资本主义势力对封建贵族的日甚一日的攻击，腐败的宗法制的社会体制呈现出不可挽回的颓势。尽管托尔斯泰的小说中所塑造的主要人物都做出了殚精竭虑的尝试，想扭转乾坤，摆脱即将灭亡的命运，但都显得无济于事，无力回天。《安娜•卡列尼娜》的主人公，托尔斯泰小说的理想人物列文力图通过试验和改革，对俄国的农业道路进行新的探索，结果无功而终。《复活》中的主人公聂赫留朵夫想通过赎罪，求得精神上的复活，也变得毫无意义。《战争与和平》的主人公安德烈经过战争的洗礼，唤起追求新生活的愿望，却淹没于苍白茫然的幻想中，无法实现。这一切都变成了泡影。俄国农奴制日暮途穷，已经被历史老人安排好了，大势已去，不可救药。列宁指出:“在《安娜•卡列尼娜 》一书中，托尔斯泰借康•列文之口非常清楚地道出了这半个世纪俄国历史所发生的转变。……‘现在在我们这里，一切都颠倒过来，而且刚刚开始形成’，——很难想还有比这更恰当地说明1861—1905年这个时期的特征了。”“那‘颠倒过来’的东西”，正是“农奴制度以及与之相适应的整个‘旧秩序’。那‘刚刚开始形成’的东西……正是资产阶级制度”。[11]
巴尔扎克和托尔斯泰这两位文学大师以史诗般的精品杰作，为我们描述了人类历史上从宗法制的农奴制向金融资本共和制的社会转型。最为难能可贵的是，他们都是贵族，因看到了并顺从了历史发展的大趋势而背叛了自己的阶级。尽管他们的历史选择是不同的，但他们都不约而同地表现了贵族的没落和资产阶级的崛起。巴尔扎克实质上从精神意向上投身到市民阶级的营垒，而托尔斯泰，最终依归于农民。这两位文学大师都是伟大的天才人物。他们的创作和作品是至今没有超越的典范。这两位文学巨匠的创造性的文学活动，对启示中国当代文学家，学习大师，珍惜经典，创造出史诗般、划时代的精品力作具有重要的借鉴意义。
人是社会历史的人。社会历史是人的社会历史。因此，不能把人学观点同社会历史观点割裂开来。应当这样表述:当我们运用社会历史观点的时候，实际上也是运用社会历史的人的观点；反之亦然。批评的人民的观点应当有助于关注人的生态，提高人的素质，体现人文关爱，弘扬人文精神，实现人的解放和人的全面自由发展。
1.人民是文艺的主体
人民是文艺表现和服务的主体。文艺属于人民，文艺为了人民。这是文艺的根本宗旨。人民群众是历史的创造者，理应成为文学艺术的主体。文学是人写的，是写人的，是写给人看的。作为作家的人是写作主体；作为被写作的人是表现对象；作为欣赏的人是阅读主体。文学和人学都是历史的概念。文学中的人和人民也是历史的概念。
2.文艺应当表现人文精神
文学作为人学，表现人的生活和命运一直是文学的永恒主题。人的生存和发展，培育着一种积极向上的人文精神。这种人文精神又是人的生存和发展的驱动力。为了人的美好的生存和理想的发展，文学应当表现奋发有为的、健康的、富有蓬勃生命力的人文精神。历代著名的人文思想家都极其推崇人的崇高地位。中国古代的《易》中论证了人文具有“化成天下”的伟大作用。一些具有先进思想的圣人的经典中阐述了开启心智、催人奋进的哲理。如《易传》中宣称“天行健，君子以自强不息”；《论语》昭示“士不可不弘毅，任重而道远”，秉持“仁者不忧，知者不惑，勇者不惧”的信条；《孟子》展示了这样的人生理想：“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道”，“天将降大任于斯人也”。范仲淹追求“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的崇高的人生境界；张载立志“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为天下开太平”的宏伟志向。这种积极进取、奋发向上的人文精神是难能可贵的。
文学应当努力表现无私奉献的人文精神。中国古代曾有“女娲补天”“大禹治水”“愚公移山”等神话传说，讴歌先人们为人类造福而无私奉献的人文精神。希腊神话中的普罗米修斯为人类盗来天火而冒犯了最高的天神宙斯。这位暴怒的天神，派人用铁链把普罗米修斯绑缚悬吊在高加索山陡峭的悬崖上，还在他的胸脯上钉上一颗金刚石的钉子。宙斯还派一只神鹰每天去啄食普罗米修斯的肝脏。普罗米修斯坚韧地承受着为人类造福而带来的难以忍受的痛苦和折磨。普罗米修斯为了关爱人类而宁愿牺牲自己。从一定的意义上说，普罗米修斯创造了人类，使人类成为万物之灵。普罗米修斯具有“替人类承受苦难的高尚品格”，便是遭到苛刻的惩罚，也不改初衷，毫不动摇。普罗米修斯是人类的创造者和护法神。正如马克思所指出和赞美的，普罗米修斯是哲学日历中最高的圣者和殉道者。当今人类社会，仍然需要普罗米修斯，仍然需要普罗米修斯为人类造福而英勇牺牲的无私奉献的人文精神。为人民的解放和新中国的建立而牺牲自己、英勇献身的先进人物和英雄人物，实质上都是新时代的普罗米修斯，他们的身上都不同程度地凝结着、焕发着“普罗米修斯情结”。
文学应当努力表现亲仁关爱的人文精神。孔子倡导“仁者爱人”是有道理的，是可以承接和弘扬的。尽管“仁者爱人”带有抽象的泛爱主义的色彩，但作为一种伦理道德原则具有普遍的适用性。孔子不仅是“仁者爱人”的首创者，还是“仁者爱人”忠实的践行者。据《论语》载：孔子不竭泽而渔；不射宿鸟；马厩失火，只关注人的存亡而不问马的生死 。这些都表现出他的仁爱之心。当代中国承接和弘扬中国的传统美德和仁爱精神，有利于建设现代文明，创构和谐社会，实现中华民族的伟大复兴。当代中国处于大变革和大转折的时代。实现中华民族的伟大复兴，必然要求掀起中华民族的文化复兴。中华民族的文化复兴，必然产生一批批划时代的、具有里程碑意义的天才巨匠和伟大人物。
3.人民的观点应当有助于实现人的解放和人的全面自由发展
我们注意到，当代中国的一些文艺作品，特别是一些农村题材的影视作品，塑造了许多农业改革的带头人形象。他们带领农民创造新环境，改变旧环境，开始把当地的农民从贫穷、落后、愚昧中解放出来。马克思主义关于人的解放的理论，是把人的解放理解为一种现实的运动，主张“使用现实性的手段”、靠“实践力量”来实现。马克思、恩格斯反对人的宗教幻想的解放、审美幻想的解放和理论幻想的解放，他们把“否认纯理论领域内的解放”视为“世俗社会主义第一原理”，认定“为了真正的自由”，“除了要求真正的‘意志’外，还要求完全能感触得到的物质的条件”。[12]不具备充分的物质条件，不尊崇历史发展的客观规律，不注重社会实践的改造力量，只在幻想中追求思想解放和人的解放，只能停留在心理、意识或精神层面，并不意味着对人们的现实生活环境产生什么实质性的改变。实现人的解放的根本道路和崇高目标，需要经过深刻的、漫长的历史过程。只有到达共产主义的理想社会时，才能实现人的彻底解放。这是建立在生产力高度发展、生产关系高度和谐、三大差别基本消除的基础之上的。只有依靠群体的自由自觉的社会实践活动，不断改造人的现实的生活环境，持续推动历史变革，促进社会转型，才能为历史地具体地实现人的解放创造各种必须具备的条件。马克思、恩格斯指出:“对实践的唯物主义者即共产主义者来说，全部问题都在于使现存世界革命化，实际地反对并改变现存的事物”。[13]马克思、恩格斯认为，共产主义是靠不断改变现状的历史活动和历史过程来逐步趋近的，是靠生产力、生产方式和交换方式的一系列“变革”来实现的。但变革的宗旨是各不相同的。他们反对那些不利于人民的所谓的“变革”。此类“变革”“既不会使人民得到解放，也不会根本改善他们的社会状况，因为这两者不仅仅取决于生产力的发展，而且还取决于生产力是否归人民所有”。[14]恩格斯说,真正推动历史转折和社会发展的，不是“纯粹思想的力量”，而“主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步，”[15]“人自身以及人的活动的一切方面，尤其是自然科学都将突飞猛进，使以前的一切都黯然失色”。[16]恩格斯写道:“在马克思看来，科学是一种在历史上起推动作用的、革命的力量。……当他看到那种对工业、对一般历史发展立即产生革命性影响的发现的时候”，“都感到衷心的喜悦”。[17]可见，科学可以创造新的生产工具，是生产力发展的重要杠杆。
终归必然要实现的共产主义社会，作为人类的伟大理想，虽然是非常遥远的事情，人们还不能清晰地描述出这种理想社会的风貌，却可以进行一些憧憬式的预测和想象。这个理想的社会，经过漫长的、递进的、螺旋式上升的飞跃发展，肯定会把人与自然的关系、人与社会的关系、人与他人的关系提升到更加和谐的境界：自然主义和人道主义有机统一，人与社会高度融合，人与他人的关系十分融洽，私有制被消灭或得到扬弃，三大差别被消除，社会公正合理，封建主义和资本主义的思想残余和体制流弊被肃清，“自由、平等、博爱”的口号变得更加真诚，真善美的光辉普照大地，诚挚的爱充满人间，家园似画、生活如歌，以权力为核心的人身依附关系被铲除，国家成为生产、分配和人际关系的管理和调解机构，领导干部真正成为人民的公仆，社会分工不再苛刻，精神文明臻于完美。物质财富极大丰富，按需分配成为现实。正如恩格斯所指出的:“只有人们的吃住穿在质和量的方面得到充分保证的时候，才能获得解放”。[18]
共产主义社会应当是一个包括各种不同族群在内的高度和谐一致的“共同体”。这个“共同体”是历史的、具体的、现实的、真实的“共同体”,而不是资产阶级所宣扬的那个“虚幻的共同体”。这种培育和肯定全民利益的环境中，为人的全面自由发展提供充分的适宜的生长条件。正如马克思、恩格斯所指出的:“在这个共同体中各个人都是作为个人参加的。它是各个人的这样一种联合（自然是以当时发达的生产力为前提的），这种联合把个人的自由发展和运动的条件置于他们的控制之下”。[19]这种“共同体”使人拥有不以对“物的依赖为基础的人的独立性”和“建立在个人全面发展和共同的生产力成为他们的社会的财富这一基础上的自由个性”，[20]创建一个全新的“以每个人全面而自由的发展为基本原则的社会形式”。[21]“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每一个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。[22]以社会的全面进步为基础的人的全面自由发展，实质上是人向最高境界和最高形态的“自我回归”。马克思认为:“共产主义是私有财产即人的自我异化的积极的扬弃，因而通过人并且为了人而对人的本质的真正占有；它是向自身、向社会的（即人的）人的复归，这种复归是完全的、自觉的而且保存了以往发展的全部财富的”。因而“这种共产主义”“是人和自然之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和群体之间的斗争的真正解决。它是历史之谜的解答”。[23]
这两种观点是比较接近的和相互联系的，体现对文艺本身的要求。文艺要有表现高格调的艺术精神和美学精神。这两种观点相应的功能是追求高质量的艺术水平和审美品位。不应当孤立地强调表现艺术精神和美学精神、艺术水平和审美品位，必须和表现上述所说的历史精神和时代精神、人文精神和人文关爱结合起来。换言之，追求艺术精神和美学精神是为了更加出色地弘扬历史精神和时代精神、人文精神和人文关爱。在对待艺术属性和审美学观点属性的问题上，存在着两种倾向。一是唯艺术、纯审美、纯形式的倾向，这种倾向由于对艺术的内部元素的偏爱，一定程度上表现出脱离生活和大众的艺术至上主义、形式主义和纯审美主义的倾向，显得过于精英化；另一种倾向是忽视或降低对作品的艺术水平和审美品位的追求，粗制滥造、冗长乏味、以量代质，可能流于低俗化或鄙俗化。
市场经济条件下，如何处理好审美和功利的关系是非常重要和迫切的问题。在审美和功利的关系问题上，只看到对立，忽视统一，或只看到统一，忽视对立，是片面的，都是违反辩证法的。市场经济条件下的审美和功利的矛盾和冲突变得更加凸显。被强化和泛化了的市场经济加速了文艺商品化进程，使一些主张和推崇纯审美、纯形式、纯艺术的文化精英和书斋学者感到迷茫和困惑，努力正视和研究当代中国新历史条件下市场经济运作过程中文艺所面临的新情况和新问题。
文艺本身所蕴涵的矛盾具有明显的二重化性质：从传统的文艺创作的意义上说，文艺是作品，主要解析文艺创作和文艺欣赏的关系，追求文艺的审美价值；从文艺生产的意义上说，文艺是产品，强调文艺生产和文艺消费的关系，追求文艺的票房价值和经济效益。文学艺术作为一种特殊的精神文本，是具有两面性的：它既是文艺创作的作品，又是文艺生产的产品。这两种观念，都可以在马克思主义经典著作中找到理论根据。马克思在《1848年经济学哲学手稿》中，一方面指出：艺术是“按照美的规律来建造”[24]的产物，这是论述文艺创作与文艺欣赏的关系，同时启发我们解决好“美的规律”和“市场规律”的关系；一方面又把文艺视为一种特殊的精神生产，指出：“……艺术等等，都不过是生产的一种特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”。[25]文艺作为一种特殊的精神生产和一般的物质生产既有联系又有区别。探讨文艺创作和文艺欣赏与文艺生产和文艺消费这两大系列的内在的二重化矛盾，是学术界必须解决的理论难点和热点问题。应当全面地、辩证地理解和处理文艺作为文艺创作的作品和文艺作为文艺生产的产品之间既对立又统一的相互关系。这是一个困扰多年的理论和实践问题：即文艺的社会效益和经济效益、文艺的审美属性和商品属性、文艺的审美属性和功利属性、文艺的文化品位和文化利益的关系问题。
实际上，完全排除功利属性、商品属性、经济效益、文化利益的文艺创作，或完全脱离审美属性、文化品位和社会效益的文艺生产都是不存在的。两者只可偏重，而不可偏废，应当努力寻找两者的恰当的平衡点和合理的倾斜度。
然而，文艺产品作为文化产业的重要组成部分，承担着为国家提高文化软实力，增强社会的经济实力和综合国力的职能。我们的文化产品，要以文化大国的姿态“走出去”“亮身段”“秀魅力”，参与全球化背景下国际文化舞台上的文化竞争，以获得更大的文化利益。因此，在确保文艺的文化质量、审美品位和艺术格调的同时，应当尽可能地攫取更大的文化利益和经济效益，创造丰厚的精神财富。
这里关涉到一个极其重要的不可躲避的问题，即如何对待利益问题。毫无疑问，遵循市场原则、消费原则、票房价值原则、快乐原则，可以获取更大的文化利益。因此不加分析地鄙薄文化利益是不正确和不现实的。不能只看“利”的消极面，而无视“利”的积极面。这种“去利益化”的理念和传统已经显得不合时宜，对参与全球化背景下的国际文化竞争，赢取和发展民族利益和国家利益是不利的。一个民族和国家，只有在切实的、重大的、长远的、根本的利益的驱动下，才能强大繁荣起来。利益原则对人的心理和行为的诱惑和驱动，是很难抗拒和抵御的。马克思、恩格斯认为，人们的行为“一旦离开利益”，“一定会使自己出丑”，“这种利益是如此强大有力，以致顺利地征服了马拉的笔、恐怖党的断头台、拿破仑的剑，以及教会的十字架和波旁王朝的纯血统”。[26]可见，利益原则是不可忽视的。“见利忘义”固然不善，但“忘利取义”，又可能导致利益缺失和价值虚无主义。公平地、合理地、适度地谋求文化的利益和价值是理所当然的事情。获取利益的原则应当是“善取”；分配利益的原则应当是“义分”。只遵循经济规律和市场规律，无视艺术规律和审美规律，或只强调艺术规律和审美规律，拒斥经济规律和市场规律，都是不妥当的。市场经济条件下，只考虑审美属性，无视利益原则，或只追求超商品化和超功利化都是不正确的。追求无审美的功利和无功利的审美都是行不通的。
我们应当以发展、开放和包容的心态和政策来对待审美和功利的关系问题。发展，要有方向；开放，要有原则；包容，要有底线，即法律的底线、道德的底线和艺术良心的底线。应当正确理解和处理人生观、价值观、文艺观和功利观、金钱观和利益观之间的关系问题。要功利，也要防止功利至上；要金钱，也要反对金钱拜物教；要利益，也要防止利益最大化。那么，究竟应当怎么样解决审美与功利之间的矛盾和冲突呢?应当引导作家艺术家创作出与我们伟大的变革时代相称的具有划时代意义和里程碑式的史诗般的精品力作，努力提高艺术质量，攀登艺术高峰。这是问题的关键所在。这是解决市场经济条件下的“钱”和“美”、“艺”和“利”关系的最重要、最有效、最根本的方法和途径，应当提升到战略决策的高度来加以研究和应对。如果艺术质量提高了，艺术高峰攀升了，审美与功利的矛盾和冲突自然会顺其势而得到比较圆满的解决。我们应当清醒地认识到，中华民族复兴，首先需要中华民族的文艺复兴。文艺复兴是民族复兴的重要的组成部分。没有文艺复兴，想实现民族的伟大复兴是不可能的。恩格斯在谈到意大利文艺复兴时指出，“这是人类以往从来没有经历过的一次最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。[27]从理论和实践上说，实现中华民族的伟大复兴，同样应当是一个需要巨人并产生巨人的时代。不知为什么，这样的巨人至今没有出现。这是需要我们认真加以反思的。
文艺批评活动是文艺批评家的个人行为，应当努力发挥批评主体的自主性和创造性，表现批评家的独特的发现和深刻的见解，展示个体批评的风格和个性。实际上社会中并不存在完全孤立的个体。有志向、有抱负的批评家都是有立场的。批评家至少应有三种立场，即有利于促进人的全面自由发展和人的解放的人文立场，有利于推动社会的全面进步的社会立场，作为观察、研究和评论对象的基本观点和方法的哲学立场。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中发表过如下具有指导性的意见：我们应当“用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术”。[28]因为，对象既是唯物地存在的，又是辩证地存在的。对象的唯物论和辩证法是相互依赖的。脱离了辩证法的唯物论会流于庸俗社会学和机械反映论；消解了唯物论的辩证法又会滑向唯心论和唯意志论。人为地支解和割裂唯物论和辩证法，都会消解评论的批判功能和解释的有效性，从而陷入这样那样的迷误。
实际上，各种批评观点构成一个有机的整体结构。各种批评理论，都有自己的边界和适用范围。最有影响力的社会学批评、人学批评、艺术学批评、美学批评、生态学批评、文化学批评，都应当体现唯物辩证法的精神实质和思维方式。这些不同的学科所蕴涵的各种学理都拥有自己的主权、疆域和人口，都在自己所属的辖区内，各司其职，分管承担解释所属的对象。从这个意义上说，各种具有合理性的批评的学理和理论都应当相互尊重，和谐相处。历史的、人民的、艺术的、美学的观点是互补互动的关系。只有当一种批评的观点、学理和理论随意越界和无限扩容，侵犯了相关的或邻近的观点、学理和理论时，才诱发出理论界和批评界的“战争”。一种观点，被夸大了、绝对化了，说的太过头了，总要退回来重头说。这种片面性、走极端、一点论的形而上学的思维方式是违反辩证法的。诸如，在文艺的人民性和社会性的关系问题上，不能只要社会性，不要人民性，或只要历史精神、时代精神，不要人文精神，或只要社会理性，不要人文关爱。既不能用前者反对后者，也不能用后者反对前者。我们的正确的学术立场是主张两者的辩证统一，反对用时代精神抹煞人文精神，也反对用人文精神消解时代精神。再如，关于文艺的主体性和文艺的客体性的关系，不是我们只要文艺的客体性，不要文艺的主体性。我们的学术立场和思维方式是主张文艺的客体性和主体性的辩证统一，反对脱离客体性片面强调主体性，或拒斥主体性，一味夸大客体性。在文艺的现实主义和浪漫主义的关系问题上，不是我们只要现实主义，不要浪漫主义，而是既要“现实主义精神”，又要“浪漫主义情怀”。在文艺与政治的关系问题上，强政治化或泛政治化和非政治化或去政治化都是不妥当的。令人警醒的是，当我们强调客体性时，西方正在大力宣扬主体性；当我们追随西方强调主体性时，西方又转过头来宣扬客体性。在文艺和政治的关系问题上，当我们强调文艺的非政治化和去政治化时，当代西方学者又特别强化文艺的政治特性和政治功能，关注文艺与权力、意识形态、种族、殖民、女权等等的关系。这是非常值得研究的社会文化现象。批评的观点、学理和理论的“轮回现象”令人信服地说明:违反辩证法，必然回归辩证法。这几乎是一个铁律 。恩格斯告诫说:“蔑视辩证法是不能不受惩罚的。”[29]这会使研究和批评走弯路，甚至使给文艺事业造成不必要的损害。马克思主义在本质上是批判的。只有自觉地掌握唯物辩证法，树立宏观、辩证、综合、创新的思维方式，才能从事批判的辩证的文艺批评，从而发挥文艺批评的有效性和正能量。
注 释：
[1] 《马克思恩格斯全集》（第4卷），北京：人民出版社，1958年，第254页。
[2] 《马克思恩格斯全集》（第4卷），北京：人民出版社，1958年，第256页。
[3] 《马克思恩格斯全集》（第4卷），北京：人民出版社，1958年，第254页。
[4] 《马克思恩格斯选集》（第4卷），北京：人民出版社，1995年，第684页。
[5] 《马克思恩格斯全集》（第3卷），北京：人民出版社，1958年，第43页。
[6] 《马克思恩格斯选集》（第4卷），北京：人民出版社，1995年，第248页。
[7] 《马克思恩格斯全集》（第2卷），北京：人民出版社，1958年，第167页。
[8] 《马克思恩格斯全集》（第2卷），北京：人民出版社，1958年，第152页。
[9] 《马克思恩格斯全集》（第3卷），北京：人民出版社，1958年，第234页。
[10] 《马克思恩格斯选集》（第4卷），北京：人民出版社，1995年，第684页。
[11] 《列宁全集》（中文2版），北京：人民出版社，1984年，第100、39页。
[12] 《马克思恩格斯全集》（第2卷），北京：人民出版社，1958年，第121页。
[13] 《马克思恩格斯选集》（第1卷），北京：人民出版社，1995年，第75页。
[14] 《马克思恩格斯选集》（第1卷），北京：人民出版社，1995年，第771页。
[15] 《马克思恩格斯选集》（第4卷），北京：人民出版社，1995年，第226页。
[16] 《马克思恩格斯选集》（第4卷），北京：人民出版社，1995年，第275页。
[17] 《马克思恩格斯选集》（第3卷），北京：人民出版社，1995年，第777页。
[18] 《马克思恩格斯选集》（第1卷），北京：人民出版社，1995年，第74页。
[19] 《马克思恩格斯选集》（第1卷），北京：人民出版社，1995年，第121页。
[20] 《马克思恩格斯选集》（第1卷），北京：人民出版社，1995年，第731页。
[21] 《马克思恩格斯全集》（第23卷），北京：人民出版社，1958年，第649页。
[22] 《马克思恩格斯选集》（第1卷），北京：人民出版社，1995年，第294页。
[23] 《马克思恩格斯全集》（第42卷），北京：人民出版社，1958年，第120页。
[24] 《马克思恩格斯全集》（第42卷），北京：人民出版社，1958年，第97页。
[25] 《马克思恩格斯全集》（第42卷），北京：人民出版社，1958年，第121页。
[26] 《马克思恩格斯全集》（第2卷），北京：人民出版社，1958年，第103页。
[27] 《马克思恩格斯选集》（第4卷），北京：人民出版社，1995年，第261-262页。
[28] 《毛泽东选集》（一卷本），北京：人民出版社，1964年，第831页。
[29] 《马克思恩格斯选集》（第4卷），北京：人民出版社，1995年，第300页。
陆贵山：中国文艺评论家协会顾问、中国人民大学教授
（责任编辑：胡一峰）