王一川：艺术“心赏”与艺术公赏力（上）

人们长期以来所习以为常的美的艺术，在如今这个艺术公共性问题获得高度关注的年代，还能继续给人以纯美享受吗？也就是还能令人万众一心地产生“雅俗共赏”般的认同效应吗？相应地，面对急速演变的当今艺术公共性状况，人们所惯用的传统艺术理论或艺术美学原则还能继续发挥其在艺术创作、艺术品、艺术鉴赏、艺术批评及相关艺术研究上的导引作用吗？越是想追究这类普通艺术理论问题，就越是需要认真思考当今艺术面临的新情况和新问题，并尽力寻求新的提问及解答方式。艺术公赏力，正是笔者拟探讨的一个新概念及新问题。[1]这一探讨有赖于多方的和持久的努力，这次仍然只是个人尝试而已。

一、艺术即“心赏”之说

艺术公赏力这一新概念及新问题的提出本身，来自笔者基于几年来的艺术理论思考而对当今艺术状况的一种新观察。假如回溯北京大学艺术理论学统的话，那么，这种新思考及新观察的缘由早已植根于冯友兰和宗白华等在20世纪三四十年代期间持有的艺术即“心赏”之说了。他们那时虽然还没进入北京大学执教，但其思想毕竟后来汇入其中，成为今日可追溯的北大艺术理论传统的一部分。他们分别从各自立场看到，艺术是一种心灵的鉴赏，具有“心赏”或“赏玩”性质，属于人生中的“心赏心玩”方式。这一学说多年来较少受到艺术理论界及美学界关注，现在已到返身正视的时刻了。因为，在当前重溯这一学说传统，有可能使我们找到破解艺术分赏难题而实现艺术公赏的合理化途径。

冯友兰基于其现代新儒家视角指出：“……哲学底活动，是对于事物之心观。……艺术底活动，是对于事物之心赏或心玩。心观只是观，所以纯是理智底；心赏或心玩则带有情感。哲学家将心观之所得，以言语说出，以文字写出，使别人亦可知之，其所说所写即是哲学。艺术家将其所心赏心玩者，以声音，颜色，或言语文字之工具，用一种方法表示出来，使别人见之，亦可赏之玩之，其所表示即是艺术作品。”[2]与哲学是对事物之“心观”不同，艺术是对事物之“心赏”“心玩”或“赏玩”。当哲学家运用心灵去理智地观照事物时，艺术家则是运用心灵去富于情感地鉴赏和玩味事物。进一步看，艺术家虽与哲学家一样对事物采取“旁观”或“超然”态度，但哲学家要超然地知并使他人也知，而艺术家则是超然地赏玩并使他人也能如此地赏玩：“哲学家与艺术家，对于事物之态度，俱是旁观底，超然底。哲学家对于事物，以超然底态度分析；艺术家对于事物，以超然底态度赏玩。哲学家对于事物，无他要求，惟欲知之。艺术家对于事物，亦无他要求，惟欲赏之玩之。哲学家讲哲学，乃欲将其自己所知者，使他人亦可知之。艺术家作艺术作品，乃欲将其自己所赏所玩者，使他人亦可赏之玩之。”[3]这样，冯友兰就明确地提出了艺术即“心赏”或“心玩”之说。

值得注意的是，与冯友兰的“心赏”或“赏玩”说相近，宗白华在论述艺术意境的特质时，指出它是对“宇宙人生”的“色相、秩序、节奏、和谐”等美的形式的一种“赏玩”，而这种“赏玩”的目的在于“借以窥见自我的最深心灵的反映”。[4]可见他的“赏玩”实质上也出于“心灵”，而且是“自我的最深心灵”，从而就也具有“心赏”的特质了，尽管他在具体的艺术理论思考上与冯友兰有明显区别。

需要看到，这里的作为艺术的基本性质的“心赏”概念是不同于通常所说的没有任何社会责任感的物品玩弄或游戏的，而是指康德意义上的对事物的“无功利”的、想象的和带有情感的品鉴，这种品鉴中渗透着一定的社会思想蕴藉。同时，作为一种“心赏”，艺术意味着一种出于心灵或精神的鉴赏活动，具有基本的精神性而非物质性，从而与“玩物丧志”之耽于物品的“赏玩”区别开来。

这样一来，艺术即“心赏”之说，其“心”是指心灵的、心性的或精神的；其“赏”是指出于好尚或爱好的观看。这样，这种出于心灵好尚的观看必然会与两个参照系或对立面区别开来。第一，艺术不是一种“身赏”，也就是不同于仅仅出于身体感官好尚的观看。那些仅仅能够感动人的身体感官的作品，诚然可以被视为艺术品，但无疑不能被称为好作品或优秀作品，后者应当通过“动身”而“动心”；第二，相应地，艺术也不是一种“物赏”，也就是不同于仅仅出于物质占有欲的观看，而是通过并又跨越物质占有欲的出于心灵好尚的观看。

如果说，把艺术视为“身赏”或“物赏”，是要让艺术仅仅成为人的身体感官享受或物质占有欲的满足的手段本身，那么，把艺术视为“心赏”，则是要让艺术通过人的身体感官的“兴发感动”而把人提升到心灵享受的层次。艺术不仅并不轻易排斥身体感官兴起，而且相反恰恰是要首先唤起人的身体感官，并通过身体感官的兴起而通向心灵享受，因为任何艺术要想对人的心灵产生作用都必须首先通过人的身体感官的唤醒，并且始终不离人的身体感官的享受感。假如离开这一“动身”途径，就不可能有最终的“动心”目的的实现。如此说来，艺术总是要通过“动身”而达成“动心”的。因此，说艺术即“心赏”，意味着说，艺术是通过身体感官的兴起而实现的出于心灵好尚的观看。

这种艺术即“心赏”的主张在同时代人中具有某种共识。朱自清在1947年就从陶渊明的“奇文共欣赏，疑义相与析”谈起，对“雅俗共赏”观的缘起做了历史辨析，认为“那是一些‘素心人’的乐事，‘素心人’当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗后来凝结成‘赏奇析疑’一个成语，‘赏奇析疑’是一种雅事，俗人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了‘雅俗共赏’这一个成语，‘共赏’显然是‘共欣赏’的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是‘奇文’罢。”[5]至少就这里的论述来看，他大抵也是从“心赏”角度去看待艺术的，认识到文学最初只是“素心人”“雅人”或“士大夫”中的“雅事”，带有雅人的孤芳自赏或无言独赏的特点，后来才出现了“雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏”的“雅俗共赏”格局。他的明确主张在于，对20世纪的现代中国人来说，文学和艺术需要超越通常的“雅俗共赏”目标，通过“大众化”途径而向往更高的无雅俗之分的新目标：“‘通俗化’还分别雅俗，还是‘雅俗共赏’的路，大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有‘共赏’的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。”[6]朱自清展望，在未来新时代，文艺应让包括“知识阶级”和“农工大众”在内的全体国民都能超越雅俗地实现“共赏”。这样，他认定“通俗化”运动还不够，因为它还“分别雅俗，还是‘雅俗共赏’的路”。而只有通过“大众化”运动，即是朝向“那没有雅俗之分，只有‘共赏’的局面”，才能抵达超越雅俗之分的“共赏”格局。在这里，他从理论上明确区分“通俗化”与“大众化”、有雅俗之分的“共赏”与无雅俗之分的“共赏”的界限，鲜明地提出跨越前者而朝向后者的未来目标。这一未来目标，即无雅俗的共赏，正如论者解说的那样，意在“要求今后的作者能照顾到广大的读者层面。也就是说，文学作品不能只供文化程度高的读者阅读，而应该争取多数人（亦即一般文化水平的人）都能欣赏，这样的作品才能传之永久。”[7]

关于艺术即“心赏”之说，还可从钱穆的“欣赏”及“心赏”概念中得到回应。他认为中国人对待艺术好比品茶，不像西方人喝咖啡那样寻求短暂“刺激”，而是注重舒缓而悠长的“欣赏”或“心赏”。“使人能晨晚随时饮，随时欣赏……使茶味淡，乃觉味长，并有余味，留在口舌，而又不伤肠胃。”[8]这种品茶式“欣赏”，其实也正是一种发自心灵的欣赏即“心赏”：“中国人道重赏不重罚，又贵无形迹。赏以物，斯受者若居下。赏以心，则自尽各心而已。两千五百年来，中国人无不知心赏孔子，乃无如耶稣十字架之刺激。”[9]这种“心赏”的实质在于“赏以心”而非“赏以物”，也就是“自尽各心”而非执持于实物的刺激。这正是从现代新儒家角度而对艺术即“心赏”的观念的一种根本性的界说。这种对“心”的非同一般的重视，来自他对中国文学艺术的“根源”的独特理解。“中国文学根源，必出自作者个人之内心深处。故亦能深入读者之心，得其深厚之共鸣。”[10]他把这种艺术即“心赏”的观察，推而论及中西艺术精神的差异。“西方文学艺术又都重刺激，中国文学艺术则重欣赏，在欣赏中又富人生教训。惟其在欣赏中寓教训，所以其教训能格外深切。”[11]这里有关西方艺术精神的评价是否合理暂不论，但对中国艺术精神特征的观察却具合理性：中国艺术如京剧往往运用“抽离”手法而非西方式“具象”手法，注重抓取事物的“共相”而非西方式“个相”，以便在简约的共相世界中蕴含“特别深趣”，满足“欣赏”即“心赏”的需要。“这正是人生之大共相，不仅有甚深诗意，亦复有甚深哲理，使人沉浸其中，有此感而无此觉，忘乎其所宜忘，而得乎其所愿得。”[12]

应当看到，从早年的冯友兰、宗白华到当代的叶朗，艺术即“心赏”已成为北京大学艺术理论学统的组成部分之一。过去三十多年来叶朗有关“审美意象”及“美在意象”的研究中对“意”的重视，以及近期有关“美感的神圣性”及艺术的“精神”性的强调，实际上也正是在传承和发扬这种艺术即“心赏”的北大艺术理论学统。叶朗指出：“一个有着高远的精神追求的人必然相信世界上有一种神圣的、绝对的价值存在。他们追求人生的这种神圣的价值，并且在自己的灵魂深处分享这种神圣性。”[13]他不仅传承了注重“精神性”的北大学统，而且还力图面对当下状况而进一步突出其“神圣性”内涵。

简要地比较，冯友兰、宗白华、朱自清、钱穆等的艺术即“心赏”之说，主要还是从文化人（雅人、素心人或知识阶级等）的立场去立论的，追求的还是一种知识分子的品位高雅的个赏（雅赏、自赏或独赏）。而其中，朱自清的无雅俗之分的艺术“共赏”之说，标举的则是化解了文化人与普通“农工大众”之间的雅俗界限的“一般文化水平的人”的群体共赏即群赏。个赏指向个人化或个性化的高雅旨趣的满足，群赏则要走出或超越人为的雅俗界限而达到全体“共赏”的目标。如果说，个赏更能代表文化人或知识分子的独立雅趣，那么，群赏则显然是一种富于理想主义精神的跨越雅俗界限的群体共赏即群赏。

这里就出现了艺术即“心赏”的两种不同模式。第一种模式是把艺术视为文化人内部的个赏过程，正如冯友兰和宗白华主张的那样；第二种模式是把艺术视为文化人与普通大众共同的“没有雅俗之分”的“共赏”，可称为群赏模式，正如朱自清所指出的那样。第一种模式比较容易辨别，因为它主要代表少数人的美学趣味。而第二种模式表面看似乎实现了消灭雅俗界限的全民共赏，但实际上主要还是让“雅”去将就或从属于“俗”，结果还是一种以“俗”导“雅”、以多数人趣味代表或取代少数人趣味的群体共赏即群赏。至于朱自清所向往的真正意义上的“没有雅俗之分”的“共赏”，恐怕至今都还只是一种遥远的未来愿景而已。

以上所回顾的艺术即“心赏”的观点，至今仍有其合理性，应当予以发掘和传承。艺术即心赏，意味着说，艺术带有心灵的鉴赏的特质。具体地说，艺术是出于艺术家心灵而又诉诸公众心灵的鉴赏。首先，这里的鉴赏之赏，本来是指因爱好而观看或在观看中满足爱好，表明艺术总是一种由符号形式系统的审美吸引力而激发的鉴赏活动，属于对感性的符号形式系统的一种赏玩。其次，这里的心赏之心，应当是两方面学术资源的融汇的结晶：一是吸纳西方苏格拉底以来、特别是康德以来的审美无功利传统，突出艺术的非物质、非身体的纯粹精神魅力；二是更主要地是传承中国自己的儒道佛融汇的“心学”道统，强调艺术发自并诉诸个体的心性或心灵，旨在个体的德性修养如“修身”或“成己”等。合起来看，艺术即心赏，是指艺术是发自心灵并诉诸心灵的对符号形式的爱好中的观看。这样的命题是兼顾了心性修养与形式赏玩两方面，养心而又不失养眼，养眼服务于养心，可谓两者兼得，不失为当前中国艺术理论回应传统与外来挑战的一种合理方略。

然而，同时需要看到的是，当今的中国艺术显然已经和正在发生更加丰富多样的变化，并且与无论是冯友兰和宗白华曾主张的艺术个赏境界还是朱自清曾展望的艺术群赏格局，都正呈现出颇不相同的状况，也就是不得不陷入一些新的复杂的缠绕之中。这些新的复杂的缠绕之一在于，一种既不同于个赏也不同于群赏的艺术分众合赏即艺术分赏现象，正风行于世，也就是出现了不同公众群体选择相互不同的艺术媒介而分别鉴赏的新习惯。这种新的审美与艺术习惯正在有力地挑战以个赏或群赏为依据的传统艺术理论或美学格局。这无疑正是当今艺术面临的一个新问题。

二、“分众化”、艺术分赏与艺术公赏力

上面已谈到，艺术即“心赏”中的群赏与个赏并存的格局，目前正受到艺术分众合赏即艺术分赏现象所冲击，而对此的理解应当回溯到美国未来学者托夫勒（Alvin Toffler）在《第三次浪潮》（1980）中有关“分众化”（de-massfication,the de-massified media,the de-massified society）的预言式论述。[14]

在他看来，与此前第二次浪潮时由报纸、杂志、广播和电影等塑造的“群体化”（massfication）的鉴赏效应相反，以新兴的电视业为代表的多样化传播手段的兴起和普及，将使得一种新的“分众化”传播浪潮席卷全世界。“它们把电视观众分散为很多小部分，每分散一次都增加了文化的多样性，同时又大大削弱了至今仍完全统治着我们形象的新闻传播网的力量。”[15]这正是他所说的“第三次浪潮”在传播领域的一部分表征。“这个浪潮席卷了上自报纸、电台，下至刊物，电视的整个传播工具领域。群体化的传播工具正在经受冲击。新的，非群体化的传播工具在发展，在挑战，甚至要取它而代之。”[16]而重要的是，这种传播媒介的“分众化”进程势必进而导致思想乃至文化的“分众化”或“非群体化”。“第三次浪潮就这样开始了一个真正的新时代——非群体化传播工具的时代。一个新的信息领域与新的技术领域一起出现了。而且这将对所有领域中最重要的领域——人类的思想，发生非常深刻的影响。总之，所有这一切变化变革了我们对世界的看法，也改变了我们了解世界的能力。”[17]他清晰地预见到，传播工具的“分众化”变革将导致思想的“分众化”变革：“传播工具的非群体化，也使我们的思想非群体化了。第二次浪潮时代，由于传播工具不断向人们的头脑输入统一的形象，结果是产生了批评家称之为‘群体化的思想’。今天，广大群众接受到的，已不是同一的信息。比较小的，分散的集团彼此互相接收并发出大量他们自己的形象信息。随着整个社会向多样化转变，新的传播工具反映并加速了这一过程。”[18]如果说，三十多年前的托夫勒所预言的还只是电视时代的媒介景观，那么，在如今电脑、国际互联网及相应的移动网络、微博、微信等已经深入日常生活的时代，分众就不再是预言，而是我们当下的日常生活、当然包括文化艺术生活的基本构成了。

分众，对艺术而言，导致的是以往群赏与个赏的共存格局的打破。依托机械印刷媒介和电子媒介而形成的国民全体共赏即群赏的局面，以及与之有所疏离或游离的知识分子个赏境界，都由于当今以国际互联网为主干的传媒分众化进程而被搅乱了。十多年前还可以围在电视机前而实现趣味同一的家庭，以及由类似的无数家庭所合成的几乎是万众一心的审美同一格局，也就是群赏格局，由于这种分众化而瞬间崩解了。特别是长期以来形成的家庭、单位、地方等的万众一心的群赏，如今被分裂成孤零零的分赏格局。艺术分赏是与艺术个赏不同的审美鉴赏状况。艺术分赏与艺术个赏在表面上有相似性，即都是以个体形态出现，各自为阵，各欣赏各的。但是，与艺术个赏是真正有主见的个性化趣味满足不同，艺术分赏是无主见的的盲目追逐，是共性化的随机的趣味飘移。

艺术分赏，作为一个看起来新的问题，在中国其实已有着多年的演变历程了，而眼下只不过是到了非正视不可的时候了。这是因为，它已经和正在给艺术家和普通公众的艺术活动制造出诸多烦人的障碍。例如，人们深感好奇而又焦虑的是，为什么一个家庭的不同成员之间，今天却已各自因习惯于接触不同的艺术媒介而欣赏不同的艺术作品，如有的看电视，有的读书，有的上电影院，有的上网，有的用其他视频。不仅如此，在更宽阔的范围内，即在不同的个人、家庭、社群、地域等之间，也都程度不同地呈现出这类艺术分赏现象，而且蔓延速度极快，越来越趋于普遍化。问题就在于，这些个人、家庭、社群和地域之间，还能有共同的审美与艺术情趣吗？如今还能在艺术名义下重新寻求共同的艺术公正或艺术公平及艺术自由吗？面对这类新问题，应该用怎样的艺术学理论框架去分析呢？问题就提出来了。

而事实上，正是在艺术分赏问题凸显的过程中，一个新问题已经如影随形地和难以分离地产生出来了，这就是艺术公赏力问题。这里提出艺术公赏力问题，正是要着眼于当前令人焦虑的艺术分赏问题的理解以及解决。

艺术公赏力问题，既来自对往昔的艺术鉴赏问题及其根源的追溯，更是来自对当今艺术状况的解决策略的新探索，希望由此而对困扰人们的当今以艺术分赏为焦点的诸多艺术难题做出一种特定的梳理和探索。不过，探讨艺术公赏力问题，确实将涉及诸多理论上的难题，需要逐步展开和应对。首先，一提出艺术公赏力问题，本身就需要从理论上加以追根溯源，返回到中国现代美学与艺术理论的源头上去刨根究底。其次，艺术公赏力问题并非突如其来地发生的，而是有其漫长的历史演变及其动力机制，对此的探究意味着重新考察中国现代艺术鉴赏问题及其深层缘由，并且涉及对康德美学及其有关中国现代美学的影响问题的重新梳理。再次，艺术公赏力应当属于一个多样而综合的问题域，牵涉到艺术活动领域及相关领域的诸多方面。例如，中国当今艺术的媒介状况如何？同时，中国当今艺术公共领域对艺术公赏力有何意义？最后，特别要紧的是，当前应当如何看待艺术自由问题？今天在这里谈论艺术公赏力，还能提艺术自由吗？艺术公赏力问题域中的艺术自由其实是第三种艺术自由，这就是艺术公共自由。而就中国当今艺术公共自由做出论述，正是探讨艺术公赏力问题的一个攻坚重点和难点之所在。

三、艺术理论范式及其演变

我们知道，艺术在当代生活中已经和正在发生一系列深刻而又重要的变化，这些变化不断地向现成的艺术学理论或普通艺术学发起挑战，迫使它们及时跨越自身已有的研究范式，尝试探索建立适应于当前艺术新角色及新问题的新范式，也就是适应于当今时代艺术新角色和新问题的新的艺术学理论研究范式。这里的艺术理论范式，同人们长期以来习惯于说的美学范式或普通艺术学研究范式之间，并无严格的分界线，而是泛指处于哲学美学中的审美问题与艺术学中的艺术表现问题之间的相互交融领域的研究路径及其相关方面。由于如此，需要特别说明的是，这里的美学范式与普通艺术学范式或艺术理论范式之间，往往是在相互交叉的宽泛意义上使用或换用的。

范式，原是指“一个科学集体所共有的全部规定”或“一个科学共同体成员所共有的东西”[19]，在这里则借用来指特定美学与艺术学共同体成员所共有的审美与艺术知识系统，正是这种审美与艺术知识系统构成特定的艺术品赖以创作、生产、鉴赏、消费及批评等的主体基础。这里想特别提出来加以探讨和运用的一个新概念或新关键词，就是艺术公赏力[20]。这个新关键词不过是个人的一种初步提议而已，如此，它所据以提出的缘由、意义及其内涵等问题，确实需要作出初步阐明。

这里提出艺术公赏力概念，是经过了几年来的艰苦摸索的。这样做首先来自一种迫切的需要：艺术理论范式如何顺应当前我国艺术的新的存在方式及其必然要求而做出改变。一般地说，特定的艺术理论或普通艺术学范式的选择和建构，是服从于特定的艺术存在方式的需要的。这里的艺术存在方式，是指艺术作为一种人类活动在特定社会生活中的地位和功能。简要归纳，在改革开放至今的三十多年时间里，我们陆续经历过艺术存在方式的复杂而又多样的变迁。简要地看，其中的如下嬗变是需要加以认真关注的：在艺术的性质上，从个人的独特创造到文化产业的批量产品，也即从审美性到商品性；在艺术的主体方面，从艺术家个人创造性到公众创造性；在艺术的客体方面，从艺术作品的精神性到物质性；在艺术的价值取向上，从艺术的高雅性到通俗性。面对这些变化，有大约五种艺术理论范式曾经在中国发生过持续的和交叉的影响（当然不限于这五种，而是更多，这里只是列举而已）。

第一种范式可称为艺术传记论范式。它强调艺术的价值归根结底来自艺术家的天才、想象力及其高贵的心灵，因而艺术理论的关键在于追溯艺术家的生平、情感、想象力、天才、理想等心灵状况及其在艺术品中的投射。中国古代司马迁的“发愤”说是这方面的一个代表。在他眼中，包括《诗经》和《离骚》在内的艺术品都出自“圣贤发愤之所为作”[21]，从而要了解这些作品的内涵，就需要研究艺术家本人的传记材料。西方以法国批评家圣伯夫（Charles A. Sainte-Beuve，1804—1869）为开端，通过其《文学肖像》《当代肖像》等著作，集中发展了一种从艺术家生平及其体验去寻找艺术品奥秘的研究路径，这就是传记批评。第二种是艺术社会论范式。它认为艺术的力量来自于艺术品对社会现实生活的再现以及评价，突出艺术品对社会现实生活的依赖性，从而把艺术理论的重心对准由艺术品所反映的社会现实生活状况。这种范式的一个基本假定在于，有什么样的社会生活，就必然会有什么样的艺术去对它做出美学反映。德国的赫尔德尔（Johann Gottfried Herder 1744—1803）关于文学作品的意义依赖于其历史背景的观点，法国的斯达尔夫人（Madame de Stael，1766—1817）的专文《从社会制度与文学的关系论文学》（1800），法国的艺术史家丹纳（James Dwight Dana，1828—1893）的《艺术哲学》和《英国文学史》的著述，都是该领域的重要代表。第三种是艺术符号论范式。这又可称为语言论范式。它认为艺术品归根到底是语言符号系统，依赖于语言学或符号学手段去探究。法国象征主义者率先向浪漫主义的情感表现论等美学原则发起挑战，主张把焦点集聚到诗歌语言的暗示特性上。心理分析学把文艺视为个体的被压抑的无意识的升华的产物，从而大力运用语言分析手段去“释梦”，试图从梦的显层意义中追寻其隐层意义，从而形成了心理分析文艺批评。俄国形式主义者标举“文学性”“陌生化”等概念，强调语言对文学的第一重要性。英美“新批评”致力于文学作品的文本细读，分析其中的“悖论”“含混”等语言特质。结构主义者相信艺术品的表层符号系统中蕴藏着更深隐的深层意义系统。这样一来，艺术品的语言系统或符号系统就成为艺术理论研究的中心。第四种是艺术接受论范式。它倡导艺术研究的重心应转移到公众（读者或观众）的接受上，深入到公众接受的效果历史中。20世纪中后期相继崛起的阐释学、接受美学、读者反应理论等成为这方面的突出代表。第五种是艺术文化论范式。它注重艺术过程与特定个人、社群、民族、国家等的文化语境的复杂关联。有多重各自不同的艺术思潮、方法或路径如后结构主义或解构主义、新历史主义、后现代主义、后殖民主义、女性主义等在这领域体现其所长。

这些研究范式诚然各有其学理背景及特质，并且也都曾在艺术理论中起过特定的作用，但是，当新的艺术现象起来发起有力的挑战时，它们还能稳如泰山吗？

四、纯泛互渗及其挑战

对现有艺术理论范式的新挑战，来自当前新兴的艺术存在方式这一现实。这里的艺术存在方式，是指由艺术品的创作、生产、营销、传播、消费、鉴赏及批评等环节所组成的综合过程，这样的综合过程必然还涉及艺术家、公众以及与艺术相关的种种观念等方面。谈到当前新兴的艺术存在方式，人们难免不深深地感慨其变化之巨大和激烈。这不禁令我想到此前读到过的这么一段话：“存在一种广泛的共识，即西方的观看、认识和表现方式近来都发生了不可逆转的变化。但是，对于这种变化究竟意味着什么或西方文化正在走向何方，则几乎没有达成任何共识。现代性确实已经走向了终点呢，还是只发生了一种表面的变化？信息系统技术的全球扩张，大众传播无所不在的影响，西方经济的去工业化（deindustrialization）意味着文化和社会进程的持续性转变呢，还是可以把它们解释为现代性自身逻辑的一部分？倘若我们承认，我们正处于现代性终结的历史的某一点上，就可坦然地认为，困扰现代性的难题可以因为某种未知的原因而弃之不顾吗？争论中的许多问题依然悬而未决，而且争论的结果也必将对未来产生深远的影响。”[22]这段话虽然写于将近三十年前，而且是特别地针对当时西方社会的热门话题“后现代”现象说的，但其中所触及的转型中的艺术、文化及社会状况，与当今中国艺术状况的相似点是如此之多，以致即使是清醒地承认两者的情况颇为不同，也仍然能够引发一些共鸣：伴随着当今时代信息技术、大众传播、经济、社会的深刻变化，我们的艺术难道不正在发生一系列持续而又深刻的变化吗？更进一步说，与此相应，我们的“观看、认识和表现方式”难道不正是已经和正在发生“不可逆转的变化”吗？而对于这些变化，我们难道不同样地陷于种种激烈“争论”中而难于达成“共识”吗？

按我的初步观察，历经三十多年改革开放风雨冲刷的当前我国艺术，并不简单地和线性地表现为新的东西必然起来取代旧的东西的过程，而是更特殊地呈现为新旧要素之间的复杂多样的相互并存、交融、渗透状况。对于这种复杂状况，如果硬要用一个极具概括性从而省事的术语来表述，那可以说就是纯泛审美互渗，简称纯泛互渗。

纯泛互渗，是说艺术中纯审美与泛审美相互渗透而难以分离的状况，具体地是指艺术的审美性与商品性、个人创造性与公众创造性、精神性与物质性、高雅性与通俗性等共时呈现并相互渗透的情形。

首先，在艺术的性质上，作为艺术活动的基本依托物品的艺术品，既是个人的独特创造物，包含某种特殊的天才性、想象力及自由感；同时，又是文化产业的批量产品，带有与金钱、物质及财富等紧密相连的商品属性，从而兼具纯粹的审美性与世俗的商品性。这意味着，过去被视为高贵、典雅、超绝的纯审美之物的艺术品，如今早已走下神坛，同被视为它所天然隔绝或排斥的普通商品混为一谈了。当许多人还沉浸在康德以来古典美学家所倡导的艺术纯审美及个性化理想的时候，殊不知许多看来纯审美和个性化的当今艺术作品，恰恰来自文化产业的批量生产和包装，这种批量生产和包装往往把纯审美和个性化仅仅作为商业营销的制胜手段去运用。

其次，在艺术的主体上，一方面，聚焦于艺术家，其因特殊的天才、创造力及理想人格等无疑继续充当艺术理论研究的重心，而即使是被视为神奇创造物的艺术品本身，也只是由于它被灌注进艺术家的远比其他人类文化创造者更高和更纯粹的理想品质而已；另一方面，又逐渐地面向普通公众的心理满足，越来越重视其在艺术活动中的地位和作用，特别是与艺术家之间以及与其他公众之间展开的双向互动作用。数字媒体研究家尼古拉•尼葛洛庞帝曾预言，由于数字技术的广泛应用，与电脑结合的未来数字电视将会是体现“本质性互动”的有力的多媒体装置。[23]“本质性互动”是一个值得重视的独特概念，它揭示了这样一种新的艺术趋势：在数字技术等新技术装置的强大作用下，公众与艺术品生产者（含艺术家）之间及与其他公众之间的相互作用会变得那样具有实质性意义，以致会影响到艺术品的品质以及对公众和艺术家等的作用。“交互意味着每个人既是传播者又是接受者，交互意味着信息源和信息接收者之间的双向交流，更进一步，是指任意信息源和信息接收者之间的多向交流。”[24]在这样的“本质性互动”中，艺术就被视为兼有艺术家的个人创造性与公众的群体创造性的东西了。过去把艺术美的秘密归结为艺术家的独特人格和神秘的创造力，而今则越来越看重普通公众日常心理期待的满足和无意识欲望的投射，以及与艺术家及其他公众之间发生的双向互动作用。尽管这两方面谁胜谁负的问题一时难以最终解决，但显而易见的是，这两方面的重心变换及其相互冲突本身，已然显示了艺术在社会生活中的角色的重要转变轨迹。

再次，在艺术的客体上，艺术品以其特有的含蕴丰厚的艺术符号及形式系统，既充满不确定性地蕴藉着人的精神生活的丰富内涵，又可以曲折多变地唤起人的物质生活欲望的想象性满足，从而事实上导致了艺术品的精神性与艺术品的物质性之间的复杂的对峙或交融局面的出现。当德国古典美学所代表的心灵美学传统竭力贬低和压抑艺术的身体美学或物质美学内涵时，当今后现代美学则发现“填平鸿沟”已经成为艺术的必然趋势了。正如杰姆逊所指出的那样：“19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或者看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品……总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”[25]杰姆逊所指出的上述情形，在当前中国艺术界早已成为见惯不怪的日常现实了。当然，严格说来，中国的情况可能更加复杂些。

最后，从艺术的价值取向看，艺术既突出“百看不厌”的经典性，又顾及诸如“过把瘾就死”的日常快餐式趣味满足，兼及高雅性与通俗性。重要的是，在当前文化产业的生产与消费体制中，高雅性往往成了赢得公众的原料或佐料，例如古代经典作品《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒》等相继被予以图像化、影视化以及其他样式的通俗阐释。即使不再继续演绎和论证也可知，当前艺术已经呈现出与往昔艺术不同的新方式——我们已悄然间同以往的纯审美艺术年代诀别，置身在纯泛审美互渗的特殊年代。

面对这种纯泛互渗的艺术新方式，现有艺术理论范式表现出其固有局限（尽管它们都还有着各自特定的存在理由）。首先应看到，艺术传记论范式在看重艺术家及其心灵的作用时，容易忽略其现实人格与艺术人格的分离以及文化产业体制对艺术家的制约作用；其次，艺术社会论范式在承认艺术对社会现实的依赖关系时，无法充分认识社会现实已被泛审美潮流予以“艺术化”的状况；再有，艺术符号论范式诚然具有洞悉艺术文本双重性的超强眼力，但不懂得需要把这种超强眼力普及到普通公众中；同理，艺术接受论范式虽然正确地发现了普通公众在艺术中的主体地位和作用，不过未能进一步揭示公众素养在认识艺术的新方式中的作用；最后，艺术文化论范式在追究艺术的复杂的生产与消费机制方面成效卓著，但面对公众的艺术素养时缺少有效的措施。当这些现有艺术理论范式不能满足新的艺术方式的研究需要时，做出及时的调整或转变就势在必行了。

当然，进一步看，这种纯泛互渗的艺术新方式，其实是植根于更基本的媒介社会及其变化的。这里的媒介社会，是指我们置身在一种大众传播媒介在其中扮演重要角色的社会关联域里。传播学家施拉姆早就指出，大众传媒对西方社会来说是“改变我们的生活方式”的力量；而对发展中地区来说，则使得整个社会革命的过程大大缩短：“信息媒介促进了一场雄心勃勃的革命，而信息媒介自身也在这些雄心勃勃的目标之中。”[26]这正有力地证明了大众传播的强大的变革力量：“信息状况的重大变化，传播的重大牵连，总是伴随着任何一次重大社会变革的。”[27]

在当前世界，媒介与社会的互动是这样经常和有效，以致我们仿佛就生活在一个媒介社会里。而正是在这种媒介社会中，艺术符号的生产和消费受制于经济利益的驱动和主导，审美与艺术已经被置于整个生活世界进程的标志或主角的地位，乃至出现“日常生活审美化”[28]或“全球审美化”等现象。关于“全球审美化”，德国当代美学家韦尔施指出：“我们生活在一个前所未闻的被美化的真实世界里，装饰与时尚随处可见。它们从个人的外表延伸到城市和公共场所，从经济延伸到生态学。”[29]全球审美化意味着全球趋同地把审美或非审美的各种事物都制造或理解成审美之物。这种所谓全球审美化或全球艺术化，当是全球经济、媒介、文化和社会等的互动发展所导致的必然结果。问题在于，当日常生活中一切所有物都以艺术或审美的名义呈现、我们不得不成天面对纯泛互渗的生活现实时，它们还能如以往体验美学或浪漫美学所追求的那样，随处唤起我们期待的人生意义的瞬间生成吗？