中国艺术的三个维度：自然、心灵和文化（一）

中国艺术的三个维度：

自然、心灵和文化（一）

（郑板桥）

清代画家郑板桥（1693—1765）有一段题竹的文字，能够很好说明中国艺术所蕴涵的多重审美维度。那段脍炙人口的文字是这样的：

“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉!”

在这段文字中，郑板桥区分了三种竹，即“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。笼统地说，所谓“眼中之竹”，就是画家亲眼所见的竹子，可以称之为自然的竹子；所谓“胸中之竹”，就是画家心灵领会的竹子，可以称之为心灵的竹子；所谓“手中之竹”，就是画家用笔墨画在纸上的竹子，可以称之为文化的竹子。弄清楚这三种竹子的实质以及它们之间的关系，是理解中国艺术的关键。

一

郑板桥那段题竹的文字是从艺术家创作的角度来描述的。从艺术家创作的角度来说，他首先要有“眼中之竹”，要对客观存在的事物有仔细的观察。中国艺术家常常描绘自己所熟悉的事物。比如，清代画家邹一桂曾经讲了一个这样的故事：

“宋曾云巢无疑，工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传，无疑笑曰：‘此岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草丛间观之，于是斯得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机缄盖无以异。岂有可传之法哉？’”

曾云巢对草虫的观察之仔细，恐怕会让今天的许多画家叹为观止。在邹一桂看来，曾云巢画草虫之所以出神入化，关键在于他的观察的精细。诸如此类的故事在中国绘画史上屡见不鲜。但是，如果据此以为中国画家是在描述自己的观察对象，那就错了。作为观察对象的“眼中之竹”并不是艺术家直接描绘的对象，艺术家直接描绘的对象是“胸中之竹”。现在的问题是，“眼中之竹”与“胸中之竹”究竟是一种怎样的关系？

有两种哲学主张“眼中之竹”与“胸中之竹”之间没有区别。一种是尼采（Friedrich Nietzche）式的透视主义，它主张“眼中之竹”就是“胸中之竹”，因为我们不可能离开心灵的解释看见纯粹自然的竹子。纯粹自然的竹子是不存在的，存在的只是关于竹子的解释。如尼采所说，“准确地说，事实是不存在的，存在的只有解释。”如果我们眼睛看见的竹子就是我们心灵解释的竹子，那么就只有心灵的竹子而没有自然的竹子，因为我们以为眼见的是纯粹自然的竹子而事实上已经经过了我们心灵的解释。这样，“胸中之竹”与“眼中之竹”的区别就没有意义。另一种是一般的认识论，它强调“胸中之竹”就是“眼中之竹”。由于我们心灵所理解的竹子是对眼睛所看见的竹子的精确反映，因此“胸中之竹”与“眼中之竹”之间尽管可能存在这样或那样的区别，但这些区别都无关紧要。换句话说，由于这种反映不允许加入心灵的解释，因此实际上只有自然的竹子而没有心灵的竹子。尽管这两种哲学视野非常不同，但它们取消“眼中之竹”与“胸中之竹”之间的差异是共同的。因此，这两种哲学视野都无法解释郑板桥对“眼中之竹”与“胸中之竹”之间的关系的理解，因为郑板桥明确指出“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也”。

如何来理解“眼中之竹”与“胸中之竹”之间的差异呢？我们可以简单地说，“眼中之竹”与“胸中之竹”是两类在本体论上完全不同的事物，“眼中之竹”是物理的存在，“胸中之竹”是心理的存在。但是，由于中国传统哲学中这种本体论的区分并不明确，因此郑板桥所理解的“眼中之竹”与“胸中之竹”之间的差异一定不止于这种本体论的差异。“胸中之竹”除了代表或反映“眼中之竹”外，还代表或反映了某些别的东西，这种别的东西就是画家的“画意”，它包括画家的意图、情感、理解乃至整个人格等等。当然，这里只是为了叙述的方便而将“胸中之竹”分解为两个方面来说，而实际上只有不可分割的、完整的“胸中之竹”。

“胸中之竹”是画家对“眼中之竹”的理解，体现了画家独特的内心世界。中国艺术强调除了再现事物的外部世界之外，还要着重表现艺术家的内心世界。如果只着重描绘“眼中之竹”，艺术家的任务就最多只完成了一半，即忠实地再现外部事物。只有着重描绘“胸中之竹”，艺术家才能完成他的全部目的，即既再现外部事物又表现内心情感。更重要的是，根据中国古典美学的主张，只有经过“胸中之竹”的阶段，才能把握外在事物的精神，进而更准确地再现外在事物的形态。这是因为“胸中之竹”是画家对“眼中之竹”的主要特征的把握，它摆脱了“眼中之竹”的各种与主题无关的细节，从而能够集中突出竹子的某些内在品性。因此，中国艺术中所说的表现不仅是表现艺术家的主观精神世界，而且也表现事物的客观精神世界，进而能够更加精确地再现事物的外在形态。比如，明代画家祝允明就特别强调“物物有一种生意”。他说：

“绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺寸间矣，不甚难哉！或曰：‘草木无情，岂有意耶？’不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。”

显然，这种“生意”与“形状”不同，“生意”是心灵领会的对象，“形状”是眼睛观看的对象。“生意”属于“胸中之竹”，“形状”属于“眼中之竹”。中国古典美学甚至强调，只有先用心灵领会到事物的“生意”，然后才能用眼睛“看清”事物的“形状”。如柳宗元有一段著名的评论：

“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”

兰亭有水有竹，但如果没有王羲之的心灵的领会，兰亭的水就没有那样的“清”，竹就没有那样的“修”。在这里，“清”和“修”不是指兰亭的水和竹的物理性质，而是指水和竹的一种感觉性质，是属于水和竹的“生意”方面的内容。由于王羲之的心灵的领会，凸显或照亮了兰亭之水和竹的“生意”或感觉性质，从而使兰亭之水和竹成为审美欣赏的对象。

心灵的领会对事物的“ 生意”或感觉性质的凸显或照亮，在某种程度上甚至可以称得上是一种创造。清初哲学家王夫之对此有深刻的认识。他说：

“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推’‘敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问谯夫’，初非想得：则禅家所谓现量也。”

在王夫之看来，诗人的创作并非是先有一个确定的风景如“长河落日圆”，然后再找适当的词语去描绘这种风景，而是相反，诗人用他的诗句“长河落日圆”创造了如此这般的风景。如果果真是这样的话，那么这里的情况就不是像郑板桥所说的那样，先有“眼中之竹”，然后才有“胸中之竹”，而似乎先有“胸中之竹”然后才有“眼中之竹”。但问题并没有这么简单。因为王夫之所说的创造，实际上并不是一种主观臆想，而是一种重新发现。王夫之对“现量”的解释是：

“现量，现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影；现成，一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”

通过心灵领会凸显、照亮或创造的东西，其实就是事物的本来面貌。心灵的创造越活跃，事物的显现越真实。换句话说，越经过心灵洗礼的东西就越自然。这是中国美学最为独特的地方，当然也是最费解的地方。

现在，我们可以简单总结一下代表自然的“眼中之竹”与代表心灵的“胸中之竹”的关系。我们前面已经指出，一方面，中国古代美学家并没有采取尼采式的极端的解释学立场，认为“眼中之竹”就是“胸中之竹”。另一方面，中国古代美学家又强调“胸中之竹”对“眼中之竹”的凸显、照亮甚至创造。如何来理解这种看似矛盾的关系呢？这种矛盾的关系实际上就是一种交叠的关系，即自然与心灵的交叉影响的关系。“眼中之竹”影响到“胸中之竹”，“胸中之竹”又影响到“眼中之竹”，这种交互影响是无穷无尽的，我们不知道从哪里开始，也不知道在哪里结束。正是由于自然与心灵的这种交叠关系，尽管我们可以将自然与心灵分别开来，但它们实际上是互相纠缠、相互限制的。这种交叠在艺术上导致的结果是：无论“胸中之竹”多么不同于“眼中之竹”，我们都应该能够在“胸中之竹”中辨认出“眼中之竹”。

*彭锋：北京大学艺术学院教授