原创 | 书法本体的失落与追回
自改革开放以来，书法的复兴与繁荣让人始料未及。作为中国传统文化最重要的载体，书法复兴令人欣慰。但回溯中国书法历史，传统的失落是不争的事实，也是遗憾所在。刘再复先生在《原形文化与伪形文化》一文中说：“原形文化是指一个民族的原汁原味文化，即其民族的本真本然文化。伪形文化则是指丧失本真的已经变形变质的文化。每种民族文化在长期的历史风浪颠簸中都可能产生蜕变，考察文化时自然应当正视这一现象”。[1]中国书法也存在传统本体失落的现象，应正视、更应反思，尤该思考追回传统的路径所在。
回望风华：历史演进中的书法传统
宗白华先生在《美学散步》一书中说：“‘人’诞生了，文明诞生了，中国书法也诞生了”。[2]书法与远古文明相生相伴。许慎《说文解字•序》解释文字的定义说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。字者，言孳乳而浸多也”。[3]依类象形是为文，后来为了表达丰富的思想才又形声相宜，字由此产生。汉字最初的功能乃是朴素地记录情感，因其功能的朴素，字的呈现也最为纯粹自然。
中国书法的诞生始于传说，从仓颉造字到盘庚迁殷这段书法历史已无从考证，有据可查的文字起源于殷商时期，甲骨文、金文、石鼓文等多以记录当时的文化活动为主要目的。比如，甲骨文是当时的文化人（也称贞人）用来占卜的卦辞，其功能是记录语言，其审美取向是人与自然的和解，是人与万物共融，这一时期的书法是朴素审美的最高境界——天人合一的境界，是文字的自然艺术化时期。从金文开始，汉字开始具有一定的雕饰或修饰感。但这一时期的汉字仍以古朴自然为主要特征。
魏晋六朝时代，是中国美学思想大转折的关键期。这一时期的文学、绘画、书法等艺术达到了空前的高度。陶潜、谢灵运、顾恺之、钟繇、王羲之等人的诗书画作品，对后世的艺术发展产生了重要影响。魏晋六朝时期的书法首先用于对现实生活的记录，这段时期的经典法帖即是对生活细节的描摹记述，那些古雅优美的线条同时也是现实生活的真实写照。其次，这一时期的书法是对所处时代文化的记录，如泰山经石峪及各类造像等碑版石刻都对当时的文化进行了部分记载。第三，这一时期的书法造就了极高的物我两忘的艺术境界，自然而了无痕迹，洋溢着仙风道骨与万象融合的气息。魏晋时期的书法艺术表征了伟大艺术的特质所在，即自在天成、细致入微。回望传统书法的优秀之作，除了刻碑上的摩崖大字之外，多为书札、手卷案牍之作，皇皇一部中国书法史是由无数小品组成的。这段时期，依据社会现实所需，书法在书体层面迅速发展乃至完备。此后，中国书法再没有新书体产生，书体也无根本性变化。在艺术境界上，魏晋书法也达到了一个历史的巅峰。这一时期出现了“书圣”王羲之，此后一千多年间，学“二王”者无数，但在艺术境界上却再难超越王羲之。
隋唐之后经过宋辽金、元、明、清几个时代，书法遵循“穷则变，变则通，通则久”的规律不断演进，书法传统却经历了一个不断失落的过程。隋唐以来的书法在继承魏晋六朝传统时，对技术的学习要高于对境界的借鉴。唐楷的法度严谨程度超过魏晋六朝，但从字的境界上看却难以与之比肩。与魏晋六朝书家相比，唐代书家特别是楷书几大家都有各自的个性追求，均取法于魏晋，但又都写出了个性风貌，其间渗透出他们各自的审美追求。颜真卿、欧阳询、柳公权、褚遂良等无不如此。这种追求与魏晋六朝以前的传统书法有了一定区别，在实用追求之外，增加的是人文感，缺失的是自然感，也因之与艺术本真产生了一定距离。唐代的大草、狂草迅速发展，从技术层面来说可谓无可挑剔，但与魏晋六朝及更早的草书，特别是与张芝、王羲之的草书相比，境界却有差异。这一时期的书写或也可划归自然之列，但字里行间却存在表现的痕迹。韩愈在《送高闲上人序》一文中，对张旭草书有如此描述：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”。[4]如此可见，张旭乃以草书为载体，表达内心世界的各种情绪。即在使转纵横的草书创作中，书者不自觉地在作品中融入了一定的人文感。点画笔迹不再是单纯的传达，而是肩负了作者复杂的情感和对客观世界的反映。宋代米芾的书法与“二王”一脉相承，技艺从“二王”而来，融之以个性，成为独特的“米字”。米芾的书法在实用的同时增加了许多自我表现的东西，比如，著名的《蜀素帖》《苕溪帖》为其自作诗，但从朱丝栏的格子到其书写的审慎均可见米芾的用心，字里行间渗透出其人文理念。米芾任性挥洒的手札，尽管也流露出自然与生机，但与王羲之的信札、陆机的《平复帖》相比，自然的气息却有所削弱。苏轼、黄庭坚、蔡襄等人的字就更有雕琢痕迹。再如，宋徽宗的瘦金体，虽然是一种独创的书体，但与钟繇创作的《贺捷表》《荐季直表》等相比却存在内蕴的不同。钟繇追求的是书法淳朴的实用原则，而徽宗却更关注书法的使用功能。实用是应运而生，而使用是一种加以主观的创造，境界迥异。元代赵孟頫基本忠实继承了“二王”的书风，然而字里行间的修饰成分流于甜腻和表象，与“二王”境界相去亦远。到了明清两代，书法的个性化追求更趋明显，书家的创作越发从实用的案头转至悬之堂室，变化也更大。
时代演进到20世纪，书法离传统渐行渐远，出现了新的转型。这一时期的书法创作大致呈现出两种状貌。首先，民国时期和从这一时期走出的书家对明清书风有较多承袭，多数书家继承了明清碑版的精神，如齐白石、于右任等。受传统的影响，这些书家的作品大致保留着书法的某些自然生态，呈现出大开大合、相对自然的气象。这一代书家的创作之所以更接近传统的自然生态，源自于血脉中有传统的因子，有对艺术的本真追求，因此对艺术的原质把握得较好。五四新文化运动兴起，白话文取代了文言文，书写的文字量相应增加，毛笔越发显出不便，自来水笔因其便捷逐渐取而代之。书法功能逐渐由实用转向艺术展示，传统的断裂成为一种历史的必然。
其次，新时期以来的书法创作复兴繁荣，但传统的痕迹却更趋弱化。书法在这一时期的重要功能是展览，成为纯艺术品，接受来自业内外的品鉴。参展书法注重展示功能，因此要求书法创作在书写的同时兼顾视觉效果。视觉效果单靠书写常常难以表现，还要附之以“作”。展厅展示的书法作品从形式到内容的追求都使书法失去了原本的气质。另外，在市场经济的冲击下，书画艺术也难免浸染了消费文化的某种气息，功利主义随之滋生，本体的失落成为时代的必然。
从盘庚迁殷开始，此后三千多年的历史演进，中国书法不断发展进步，每一种书体的产生都与社会进步息息相关。但无论如何发展变化，书法与传统之间的关系都是衡量书法艺术价值最重要的考量标尺。追回传统是理论思考，更是现实所需。
中和大美：传统书法的内蕴所在
熊秉明先生曾说过，书法是中国文化核心的核心，后来他又撰文把这个命题作了深入阐释，大意是，一个文化的核心是哲学，中国传统哲学家的终极目的不在建造一个庞大精严的思想体系，而在于思维的醒悟贯通之后，返回到生活之中。熊先生认为，从抽象思维落实到现实生活的第一境乃是书法。书法的本体属性在于自然、中和，如此大美其实与生活息息相关，在此得到清晰阐述。真水无香、中和大美，传统书法的内蕴与魅力也确在于此。
首先，从哲学角度回望传统书法，可见这门艺术受老庄哲学影响之深。传统书法的本体特征呈现出天人合一、形神合一、道器合一、理气合一、真善美合一的审美境界。在传统书法中，“道”浓缩为点线，点线是道的化身。点线的本质简约自由，思想与情感就内蕴于简约的线条之中，这是中国文化最本质的表现方式。中国古典哲学中的所谓“道”所强调的物我合一、自然超脱的精神境界也正是传统书法所追求的艺术境界。老庄哲学中关于美的经典表述莫过于“天地有大美而不言”，此处的“大美”否定的是世俗浮薄之美，强调从自然天地中吸取精华，由大美进而把握人生之大乐。“真水无香”四字简约浅显，含义甚深。它即是一种至深的哲理与人生境界，更是中国古代艺术的至高追求，其核心是求真求纯，弃绝浮华，恰如一泓清水无色无香，却至大美境地。传统书法正是体现出了这样一种境界。纵观中国书法历史可见，在许多优秀的书法作品中都渗透着老庄哲学的精神内涵。尤其是魏晋时期的行草书，点画自如、情趣盎然，如天马行空自在空灵， “无为”“虚忘”“道法自然”思想得到充分表现，而这正是传统书法的精髓。希腊艺术所谓“高贵地单纯，平易而伟大”，也意在强调自然单纯是伟大艺术的美之所在。中西方的艺术哲学在核心问题上何其相似！
其次，从文化潜意识层面来看，书法传统在历史流变中也内蕴着“道中庸”而“致中和”的儒家理念，借此而表达万象之美。汉简出现尤其三国钟繇创造了楷书之后，帖学的自然使书法去掉了原始的雕琢，有了用笔上的“屋漏痕”，有了行间布白的行云流水。书法家书写的目的是为记录和传情达意，而非功利展示，一切皆为自然流露。书法家的造诣成就通过书写的内容来反映，笔墨功夫、技巧运用与所表达的情感文采相得益彰。《兰亭序》是王羲之酒醉后为《兰亭诗集》而作的序言，目的是为记录兰亭雅集之事，非刻意追求艺术价值。尼采在表述艺术世界构成时，认为艺术境界是由“梦”和“醉”两种精神状态集结而成。因为梦由无数形象组成，而醉代表着无比的豪情。如此状态下产生的天然艺术才会被后世称为“神品”。试想，倘若王羲之在清醒状态下完成这样一件作品参展，他是否还能从容写来？还能否会达到天人合一的艺术境界？因此，创作动机与目的是书法创作的核心问题。魏晋前后以及唐宋时期的经典法帖，几乎都是实用的产物。前期的刻石，手写的简书、帛书、信札，后期的行书两稿《祭侄稿》和《黄州寒食诗帖》均是如此。吴冠中留法时导师告诫他，任何艺术都有两条道，一条是娱人耳目的，那是小道；而另一条震撼心灵的才是大道。充满了中和之美，以真水无香姿态呈现的传统书法，恰有震撼人心的艺术功用。
再次，中国传统艺术乃是“为人生的艺术”，即所谓“文以载道”。 李泽厚在中国古代思想史论中论及中国传统文化时，指出中国文化是实用的哲学，是重“乐感”的。这种文化特性，决定了中国社会从文人到市民均将文化理想寄托在自己所生存的“人间世”，而不情愿寄情于虚无缥缈的宗教世界。王国维认为，“宗教的慰藉，理想的；而美术的慰藉，现实的也”[5]，中国的文化特性造就了书法艺术的实用性和为人生性。历史上，学者士人以书法为工具记载了中国传统文化的优秀成果，书法本身即是养心的文化，需修需养。而且在古代，书法是中国知识分子必备的一种技能，从科举考试的“身、言、书、判”标准，到书法雅集、流派纷呈，构成了中国文人日常生活的重要组成部分。纵观历史上经典的书法作品可见，其艺术呈现都与书法家的人品修养、文化积淀融为一体。古语说，“书品如人品” “书道即做人之道”等都是佐证。
书法产生于自然，在自然中尽善尽美，在自然中建立法则。其最高境界在于顺应自然，浑然天成，由一点画而成字、而成六书、而凝八法。罗丹曾说“艺术就是情感”，书法的点线即蕴涵着中国传统文化之魂，抒发了民族的性情。细心品读传统书法经典可见，先人们并没有刻意制造所谓艺术，他们只是希冀用文字记录情感，原原本本用笔将内心所想所念真切写出，那是一种真实的心路。所谓经典与传统，便体现在没有功利目的的书写之中，如此才最接近自然的艺术原点。
正本清源：追回传统的路径与策略
新世纪以来，艺术越发处在全球化、市场经济和新媒体的交互作用之中。艺术的表达与艺术家的创作心态在新的时代语境中均发生了巨大变化，这些变化深刻影响了艺术生态的健康呈现，书法也难逃艺术的时代梦魇，传统本体的失落即是最为深刻的现实。而追回传统也越发显得迫切。
失落了本体的当代书法特点大致如下：其一，人为艺术化倾向。与传统书法相比，当代书法的社会职能发生变化，从实用的传达功能演变为纯展示艺术，展厅效应成为书家关注的焦点。其二，书法不再是形式为内容服务，而是内容为形式服务。其三，书写内容以古诗词歌赋为主，书法家成了抄书者。其四，自然追求蜕变为追求自然。自然是艺术的生命，体现出“无功利性”，而当下作品的自然多是追求而得，是制作出的自然。其五，美术化倾向。从古代信札上的刷刷点点变为人为的设计，每行几个字，每几个字用以枯笔都是被设计的。一幅书法作品的浓淡枯湿与绘画一样，处处充满了匠心。其六，书风雷同化，形成千人一面的创作局面。有些书家的作品尽管看似传统，但其中有相当多的是“伪学传统”，所谓“伪学传统”就是非直接学习传统，而是效仿学习传统的成功者，尤其是向各类国展的获奖者学习模仿，从而形成了书风雷同化的现象。其七，速成与功利化。古代文人修炼几十年才能成为一个书法家。而当代年轻人利用网络等现代传媒，将古帖放大临摹、集字等，辅之以制作，有的几年甚至几个月就收到奇效。功利化学习而成就的作品不可能有传统书法中的内涵，必然以失落本体为代价。
当代书法艺术的转型乃历史必然。在数字化时代，技术的迅捷发展推动书法从实用走向展示。书法在表象上似乎还存有传统的形式，但本质却是全新的。除了作为书写工具的毛笔、宣纸还存在，关涉内蕴的传统元素基本都改变了。倘若书法本体传统继续失落下去，再过若干年，传统文化的血脉是否还能被接续？这是真切存在的现实忧虑。而只有正视书法传统的失落，才会有学术上的清醒。每一个书法人都应在学术思考基础上，为传统的继承与发扬付出现实的努力。
第一，正确认识“传统本体”与“当代转型”的关系。书法艺术发展到当下形态是时代的需要，也是历史的必然。展厅效应下的创作再用信札来表现显然不合时宜，这就要求书法家要有对书法大效果的控制能力，既满足展示需要，也持有艺术追求。书家要厘清作为民族传统的书法艺术的来龙去脉，努力使偏距传统的问题得到应有的调整。完全回归传统很难实现，但至少要尽力保留传统内涵，在体悟其精髓的基础上汲取传统书法艺术的本真。只有从根本上理解书法传统、把握经典要义，才能有真正意义上的传统继承。
第二，正确认识名与利的关系。“传统”书法与“本体失落”的书法不同的是，前者以社会生活需要为前提，后者则以展示自我为目的，追名逐利成为当代书法的时代焦虑。书法是一门需要下功夫的学问，不写到穷尽就不能见真性情。现代人间接学习别人的东西，比照临摹，避免了临帖的艰苦，如此一来，一些早熟的 “新书家”接踵诞生。这样的书法家艺术寿命必然短暂，甚至只会写几件作品，获得想要的利益之后就再难有所进步。
第三，正确认识自然与非自然的关系。自然是艺术的灵魂，当代书法创作对传统的学习往往只学得传统之形而非其神，其中所谓“自然”也是人为制作，在创作过程中刻意追求的艺术化表现。部分作品用笔的轻重，枯涩的反衬，在哪里留飞白，在何处设计苍润，乃至如何用墨都是经过设计的，在章法分行、打线、大字、小字的穿插上都极具书家匠心。这样的书法多了制作，少了自然。如何在大制作中不失书法自然之精神，是值得思考的重要课题。
第四，正确认识美术化与艺术化的关系。传统书法作品多是信札、卷书，完全是一种自由自在的艺术呈现。当代书法的继承方向就应该是这样高级而无雕无琢的大境界。缺失传统的书法创作把朴素自然的高妙境界弃置一边，用起了绘画的一些技法。分明是大幅式作品定要画一些信笺的图线；一幅好的草书定要用几个篆字在前面提一个不大不小的笺首；字本由点画结构而成，在书写时非要用涨墨、堆墨等形式来强化文人画中所谓的点、线、面等元素。用浓淡墨处理出一种文人画中的黑、白、灰效果。美术化的制作导致了书法作品格调的降低，使其偏离了书法艺术的传统。
第五，正确认识“制作之美”与“中和之美”的关系。传统书法质朴无琢，古代先贤平平实实用文字记录生活，用文字表达情感，宋元之前的书法家自作诗文、自我书写的自由自在是何等大美！而当下，展厅里几乎清一色的抄古诗、古文，人是现代的，形式与内容都是古人的，其间却缺失了传统的精髓，艺术境界也难高远。
第六，精妙是书法创作永远追逐的目标。钟繇、王羲之、颜真卿、苏轼等等先贤大家在技艺层面都达到所谓“精妙”境界，一千多年过去了，他们的笔墨还鲜活如初，何故？皆因精妙绝伦。社会进步了，科技也日益发达，人们做事学习更加便捷。而我们在与书法传统古法比较时，却发现当代书法在技艺方面恰恰缺失的是精妙，而任何艺术非精无以妙，非妙无以道。
人类社会从原始的蒙昧状态发展到今天，已然进入了一个超速发展的新媒体时代，让今人再像古人那样去运用和使用文字无疑是不现实的。本文之目的仅在提醒书家同道，牢记传统的根脉，对传统要不仅知其然，更要知其所以然。中华民族五千年的文明史灿烂辉煌，而辉煌并不仅是靠英雄的拼杀铸就的，也包括那些平凡人在平凡事中的才智发挥，他们用最具体、最聪慧的方式建构起中华民族的伟大文化。传统书法艺术就是古代先贤们在平凡生活中的伟大创举。
古代先贤大家们那些意趣超拔、生机活泼、高远自然的经典作品令人尊重向往，而今确难超越。新媒体时代的来临令我们对书法这门兼具时间与空间的卓越艺术充满忧虑与期待，忧虑其传统本体的失落，期待我们仍然可以承继古人的精神，对自然、对宇宙、对人生、对艺术，如能确“一往情深”，相信我们可以离传统近些再近些！
注释
[1] 刘再复,《原形文化与伪形文化》,《读书》2009年第12期，北京。
[2] 宗白华,《美学散步》,第1版,上海：人民出版社，1981年,第166页。
[3] 许慎：《说文解字》，第1版，武汉：长江文艺出版社，2005年，第1页。
[4] 韩愈，《送高闲上人序》，见高步瀛选注：《唐宋文举要》，1982新1版，上海，古籍出版社，1999年，第223页。
[5] 王国维，《去毒篇》，见金雅：《中国现代美学名家文丛•王国维》，杭州：浙江大学出版社，2009年，第88页。
*胡崇炜：辽宁省文联党组成员、副主席
（责任编辑：杨晨）