原创 | 李昌菊：从第五届全国青年美展看创作的趋向与缺失
全国青年美展是当下美术创作的一个精彩缩影，其囊括的表现种类相当全面，在延续以往画种的基础上，第五届全国青年美展新增加了插画·连环画作品。
本届展览作品贴近现实生活，虽然描绘对象千姿百态，但具象或写实手法无疑是创作主流，这种主流中还涌动着一些明显的趋向，如融合传统趣味、走向装饰化、不同画种彼此跨界、以及借鉴图像效果等，它们展现出青年美术家拓展艺术表现力的尝试和探索路向的某种交集。
同时，展览也显现了一些不足，如画味的减弱、美感的缺失、情感的平淡等等问题。
青年是最具活力与潜质的文艺创作群体，全国青年美展则是专门为青年美术家打造的高端专业平台。作为当代主流美术的重要组成部分，青年美展是当下美术创作的一个精彩缩影，其囊括的表现种类相当全面，在延续以往画种（中国画、油画、版画、雕塑、水彩·水粉、漆画、综合材料）的基础上，第五届全国青年美展新增加了插画·连环画作品。就总体创作风貌而言，从历史或现实情境中选取形象素材，将之作为表现依据或创作的出发点，是绝大多数青年艺术家的共同取向。虽然新媒体的表现手法尚未进入展览，抽象表现也极为少见，但依然能让人们看到架上具象绘画以及雕塑的新发展。
通过青年美展，我们可以看到青年美术家的鲜活态势与最新动向，体会其对历史与当下、乡村与都市、传统与现代、社会与个体等的感受与思考，品味创作面貌的多样和艺术表现的个性差异。本届展览作品贴近现实生活，虽然描绘对象千姿百态，但具象或写实手法无疑是创作主流，这种主流中还涌动着一些明显的趋向，如融合传统趣味、走向装饰化、不同画种彼此跨界、以及借鉴图像效果等，它们展现出青年美术家拓展艺术表现力的尝试和探索路向的某种交集。同时，展览也显现了一些不足，如画味的减弱、美感的缺失、情感的平淡等等问题。
王克海《二月》油画
如果说在油画表现中流露出传统的趣味、意蕴俨然已是长期以来的自觉创作意识，那么本次展览中，不少雕塑也以传统的意味、气质作为创作语言的参照或个性特征的显性要素，较之往届，该现象颇为突出。比如，安子堃的《同学胸像系列》（雕塑）中的现代日常人物尽管采用西方胸像模式，但五官塑造与情绪状态却明显借鉴了我国传统的秦俑以及佛教造像的刻画手法与表情。除了对中国传统雕塑表现语言的借鉴，中华美学推崇的恬静、虚静在作品中也有较多体现，如罗幻的《坐看云起时》（雕塑）和彭汉钦的《家乡的河》（雕塑）表现的人物个体身份差异很大，一为当代都市人的冥想，一是抗战小兵的思乡，作者没有设置戏剧性的动态，而让他们都沉浸于一种静态的闭目沉思或回忆中，令人触摸到其内心瞬间的意绪与情感流动。此外，吕相勃的《梅兰芳造像》（雕塑）为一代大师传神写照，也不作戏曲表演式的符号化展现，而以不激扬不张扬，内敛静穆的凝神端坐来传达梅兰芳的大师风范与神韵，使观众感受其丰富的内心世界与超凡脱俗的精神气质。相较于西方雕塑的写实，夏一栋的《书坛二圣》（雕塑）则将不求形似的写意运用到对王羲之、张旭的书家风神表现中，形象意态潇洒，酣畅的动势线条加之形体的沉稳浑厚仿佛一气呵成，使作品具有写意画或行书的气韵与力度。不止油画、雕塑借鉴传统，版画与综合材料也有表现，如金锡彪的《汉影蚀韵》（版画）在表现汉代人时，引入了耐人寻味的水墨渗化效果，一些综合材料作品则模仿了水墨画效果。
吕相勃《梅兰芳造像》雕塑
金锡彪《汉影蚀韵》版画
在艺术创作中融入传统，对于油画、雕塑而言已经是一种文化理想，展览作品说明该理想正被持续探求。不过，虽然油画、雕塑都追求本土化，但两者略有分别。油画为外来艺术样式，其本土化涉及西方油画与本土文化传统、艺术语言、美学趣味的融合，而雕塑拥有本土传统，其本土化[1]主要是指西方雕塑、本土雕塑语言以及传统文化的结合问题。油画本土化也好，雕塑本土化也好，均反映了艺术家对本土传统的关注、领会以及创作中的转化，也说明不少创作者意识到传统对于建立个人语言风格、个性的重要作用。的确，这种对传统的继承与创新，既让传统文化或美学精神获得了新的表述与呈现，也使作品具有了新的不一样的韵味、境界以及内涵，开拓出传统与现代兼具的新的审美形态，为观者带来新的美感经验。 借鉴传统、发现和挖掘传统旨在创新，最忌讳简单表面的模仿。就本次展览而言，绝大多数创作者在借鉴本土传统时没有停留在表层，而是由外至内，从形式语言到精神气韵经过认真推敲，在语言的选用方面贴切而多样，在内涵韵味的呈现方面也把握到位，部分作品在内在意蕴层面的呈现，充分体现了艺术家对本土传统的深刻理解，展现了青年艺术家们全面的创作素质、包容的文化视角和良好的驾驭能力，同时预示着艺术家将继续依托传统资源、寻求传统与当下的交集创新。工笔画、漆画作品在发挥装饰特性时，在开拓新题材和运用装饰语言方面拥有鲜明的个人特色，较好的实现了装饰语汇和当下生活体验、现实场景的对接，该创作方式在近年的展览中较为常见并基本成为一种类型。不过，近年来展览还有一些新的装饰迹象也颇值得关注，这便是不少中国画也采用了装饰手法，如蒲玉杰的《庭院系列·二》（中国画）将树木、房屋图形化并平面排列，陈雯鹏、王然的《丹青家园》（中国画）对山林、园林、田园的组合并置，陈散吟的《在那遥远的地方》（中国画）、黄华斌的《春庄之七》（中国画）对山、水、云、树的形式化及对比色的引入，邱佳铭的《西行漫记·布拉格》（中国画）中建筑的重复排列和单纯色彩的穿插，张卉的《串亲戚》（中国画）将人物造型归纳类型化、服饰图案装饰化、色彩单纯化等。这些作品或引入色彩，或经营布势，或归纳造型，将各元素组织的井然有序，其中尤以色彩的单纯鲜明、构图的饱满充实为特色，体现出明显的装饰意趣。
孙照《踏》漆画
较为特别的是，上述绘画虽注明是中国画，却既非工笔画也非传统写意画。它们在笔墨上保留着中国写意画的特征，但在写的状态和传达的意趣上与传统写意画有一定距离甚而相去甚远，以至于在将其归类为写意画时不免有些勉强。中国传统写意画首先强调的是率意的抒写，其次是“意”，即一种个体的主观意趣、意图，而以上提到的画作多为刻意经营和细致描绘，“意”尚有一些，“写”却难以为继，或许，说它们是水彩与装饰、彩墨与装饰、插画与装饰、素描与装饰的合体更为贴切。而它们之所以被归类为中国画，也许只是基于媒介运用的考虑。总之，这种装饰感强的中国画不断出现或许意味着，一方面一种符合当下观众雅俗共赏欣赏趣味的装饰感强的中国画正在悄然兴起，另一方面，这种具有装饰趣味的中国画因为更具展场效果，正逐渐成为大家热衷探索的新方向。 无论如何，当看到越来越多的“中国画”走向装饰时，我们不免忧喜参半，虽然新的装饰动机值得鼓励，但与此同时发生的却是传统写意中国画的无声消退，写意画创作所要求的书写能力、气韵格调在展览中呈现的越来越不足。显然，具有深厚传统和强烈艺术感染力的写意画，在境界与美学趣味上要远胜这些新的装饰性“中国画”，而今天，当它们中的一部分正转化、蜕变为运用中国画媒介和材料的装饰感绘画时，不禁令人失落并疑惑，装饰是否能成为中国画真正可行的、并富于艺术价值的一种探索？这还有待于时间的验证。比如，陈史军的《一纸青花》（中国画）如果不加注明，很难识别其画种类型，从构图到视觉呈现，画家都一反经验中的传统中国画印象，通过渲染模拟出油画的写实效果或说摄影的真实触感，青花盘被表现的像一张发黄的老照片，有着历经岁月沧桑的陈旧历史氛围，画面兼具油画与摄影的特征带来了可供玩味的品赏乐趣与新意。闫肃的《南疆与南疆——喀什葛尔老城》（中国画），描绘徜徉的羊群与建筑，其细腻真实也堪比写实油画。沈香吟的《不能忘却的记忆》（中国画）模拟摄影纪实照片，将抗战老兵的当下影像与昔日的战争场景并置，对影像、综合材料效果的引入直接加强了历史与现实的时空对话感。高品龙的《竹韵·和谐家园》（中国画）表现竹林以及栖息其间的小鸟，乍一看像是图案装饰感极强的套色版画，观者很难将之与中国画建立联系。同样，李一龙的《时光千年》（中国画）也通过很强的版画效果将城市的高楼大厦与传统山水画并置，以揭示今日景观暗含的变迁与冲突。杨星的《暖冬》（中国画）描绘田间农作物的那一抹翠绿、鹅黄与浅蓝，满是水彩的清新与亮丽。另外，赵开新的《技术活》（中国画）为了突出机器装配的工业特质，直接将水墨画成了一张大的设计素描。
李学峰 白晓霞《吉祥蒙古·搏克之十五》油画
尹骅《作坊》油画160cm×140cm
在跨界方面，油画、水彩也各有特色。李学峰、白晓霞的《吉祥蒙古·搏克之十五》（油画）中饱满充实的构图，夸张概括的意象造型，单纯浓烈的对比色彩，厚重斑驳的质感，完全是张力十足装饰性强的壁画效果，它已成为画家经多年探索后的个性化油画语言。魏义的《彝家人》（油画）追求壁画效果，较好的凸显了彝族的历史厚度感。戴永强的《芦笙舞》（水彩）迷离的光影、扫动的笔触，十分接近油画的塑造效果，使作品既单纯又丰富、轻薄又厚重。王治的《青春记忆》（水彩）、杨斌的《幸福路口》（水彩）笔法厚重，其效果直追油画的硬朗。 可见，中国画跨界最为频繁，这反映了艺术家不再满足和停留在原有的表现程式与定势上，而是力图通过跨越到其他画种与艺术门类，从摄影、油画、版画乃至装饰性绘画效果去探索中国画发展的可能性。的确，中国画在本土的传统之深、境界之高世人皆知，这既是宝藏也是难以逾越的高峰，它需要艺术家打开创作思维另辟蹊径去发展和突破，上述跨界说明了这种意愿之强烈。不过，虽然跨界不失为一种表现手法与效果的开拓，但若仅为制造一种视觉冲击，而非作品意涵空间的同步拓展，则会使画者迷失在对新颖外观的不断寻求中，从而忽视对中国画技法与韵味的继承，弱化中国画原有视觉特质与表现力。所以，保持画种原有表现优势，有选择的吸取其他画种效果或许更为可行。这一点可以油画为例，油画能很好的模拟中国画、版画乃至水彩效果，但在融入其他画种特色时仍十分注重保留自身的塑造特性。除了中国画的各种跨界，水彩也频频跨界。水彩的视觉效果轻松、轻快，容易予人不足以承载厚重生活的印象，更需要补充厚重、丰富、细腻、真实等视觉特质来增加表现力，通过这些年的努力，水彩的确做到了效果直追油画，不过，对其过度跨界，用其他画种效果覆盖自身以致丧失本色的批评也时有所闻。 可见，跨界意味创新，通过模拟其他画法效果，延展现有媒介的表现力，创造出新的图像方式，的确不失为创作路径的开拓，但若以失去本画种优势为代价，甚至降低原画种的艺术特色，就失去了跨界的必要性。总之，跨界的原动力是创新，作为一种新的图像修辞方法或创作策略，跨界使不同画种之间资源交叉、融合，其带来的独特性、异样性和多样性，能打破观者先入为主的既定印象，令人充满审美期待，这或许就是跨界现象在近年展览中较为常见的原因吧，但如何越过表面的视觉效应，将这种自由、开放的表达方式带到更好的艺术境界，并恰如其分地把握好尺度，是艺术家需要继续面对的问题。其一，画味失落。除了雕塑之外，本次展览的绝大部分作品都与绘画相关，其数量不可谓不多，但画味或说绘画性的减弱却是比较突出的问题。关于画味，很难明确定义，它是绘画才有的视觉意味，来自绘画语言的构图、明暗、色彩、空间、造型、肌理等的个别与综合呈现，对油画而言是色彩、造型、笔触等，对中国画则是线条、笔墨、意境等，它们既具体又抽象，可意会不可言传，是最耐人寻味的部分和最有感染力的地方，为绘画具有的本质特征。本次展览中不乏画意浓郁的作品，如孙震生《霜·晨·月》（中国画）的含蓄蕴藉，罗阳竹《人体7号》（水彩粉画）的自由简练，何邦辉《老城旧事》（中国画）的夸张幽默，史广信《秀》（中国画）的简洁对比，张纪群《老腔》（油画）的戏剧化氛围，徐佳勤《雕刻时光——绿荫之下》（水彩）的轻松，张炳辉《风乍起》（漆画）的优美，王玉华《和光》（综合材料）的简约明净，都是画味盎然之作。但还有一些作品，虽然技巧扎实，制作精心，推敲也不乏细致，称得上样貌丰富，语言比较完备，可就是欠缺一丝妙不可言的画味。或许是因太拘于实景描绘，直接让图像代替了视觉判断，放弃了提炼与塑造；或者过于希望展现实力，不停地填充将绘画变成工艺制作；也或距离炉火纯青有一步之遥，尚需强化个性魅力；还或者为展览而创作的小心翼翼取代了酣畅淋漓的即兴迸发。可见创作参照、创作技巧以及创作心态均会影响画味的呈现，其中对绘画的理解、技艺与个性仍十分重要。绘画不是画图片，无需面面俱到，其目的不仅仅是展览，处理、取舍、纯化语言、心性的自由抒写仍是最重要的。
何邦辉《老城旧事》中国画
王玉华《和光》综合材料
其二，美感平淡。虽然现代艺术对经典的艺术定义进行了颠覆，挑战了“艺术是美的”这一观念，与此同时，丑与荒诞被纳入审美的范畴，导致当下的许多创作不再单纯以美作为衡量和评价的标尺，而多以实验性、探讨性、批判性论之。不过，当我们回到展览现场，却会发现绝大多数作品虽然也吸收了现代艺术的表现语言，总体面貌仍以具象或写实为主。王海滨《圣山》（中国画）的圣洁清新，朱妙芬《时间的谎言》（雕塑）的真实安详，闫雪朋《那一夜·博纳尔来找我》（漆画）的斑斓素雅，孙绿绿《镜之约》（中国画）的梦幻浪漫，冯瑜《高原往事NO.1》（油画）的沉郁肃穆，梁永发《三个白色颜料罐》（水彩）的宁静诗意，都通过无言的美感打动着欣赏者。不过，还有一些作品，尽管作者用写实的、表现的、装饰的手法言说着各种各样的真实，但却有一个共性，即缺乏美感。这让人不禁出现一种错觉——在画中我们只是又浏览了一遍不乏真实的生活百态，然而美的感受却并不强烈，这实在让人不无遗憾。事实上，在美术作品中，我们不仅需要看到真实，更应该感知到美，一种由形式语言或意蕴内涵带来的高度精神享受。如何艺术化的表现真实与梦幻，让人们在美的熏陶中感受这一切，应该足以引起创作者重视。因为真实不等于艺术，也不等于美，美术创作不应该只停留在对真实的表现上，若只求真实，摄影术等将更胜任，一味追求真实意义、价值何在？艺术应源于生活并高于生活，好的作品应对生活的真实进行提纯，注入感染人心的美感，完成对日常的超越。
梁永发《三个白色颜料罐》水彩
其三，情感“冷静”。一件情感饱满的作品，总是在一瞬间将欣赏者击中，强烈的精神共鸣令人驻足端详体会再三。常言“不能打动自己的作品，又怎能打动别人”？正因为有所触动，艺术家才开始创作。通过作品，艺术家表达着对现实、社会、历史等的理解与感受，其真实、明确、鲜明的情感、态度与立场总是毫无保留的显现于作品中，的确，只有将真情实感渗透融入到艺术创作中，才能激起观者的精神共振。虽然无需以情感度量每件创作，但恰当的情感表达可以让观者更好的体验到作者的感受与判断。如本次展览中王钢的《聚焦网系列之十》（中国画）通过不同鸟儿被捕获的遭遇表现了一种生态忧患意识，崔宇《记忆天空》（中国画）雾霾中的行人和樊杰颖《B城印象系列之二》（中国画）重霾下的城市，同样表达对生态环境破坏的忧虑与反思。付作栋的《祈福》（雕塑）中老人对自然的虔敬，嵇馨的《童叟无忌》（中国画）中跨时空老少嬉戏的喜悦，唐家良的《隐形的翅膀》（中国画）中年青人的困惑与迷茫都真切感人。还有如刘紫燕、陈平的《一锤一钎一余渠》（中国画）对危险繁重劳动场景的装饰化处理，饱含欣赏与赞美，尹骅的《作坊》（油画）中制琴师高度专注、精益求精的职业态度，传达出对劳动的尊重与欣赏，田园媛《等你回来》（水彩）通过虚实、生死的对照，表达了对抗战英雄的缅怀等，这些作品的情感色彩加强了主题的诉求，并深化了作品意蕴，它们都值得那些过于“冷静”的创作者加以借鉴。不过，尽管近年来许多作品的确贴近了现实生活，各种日常场景、时代变迁的景观、个体生存的境遇得到了细致微观的呈现，我们却不太容易感受到作者内心的真实情感，观者所见多为如实、客观、冷静的记录，作者是刻意隐藏了内心的起伏与感动，还是忽略了情感表达的重要性，我们无从得知，但情感的平静乃至平淡，无疑使作品感染力大打折扣。其实，每位作者都是带着一定情感去创作，难以想象不投入情感如何支撑其完成这些大尺幅的创作，但如何将情感注入艺术表现并彰显于最后的画面效果，与观者达到一种情感的交融共振，却是需要加以注意的方面。[1]此处本土化是针对20世纪以来中国雕塑学习西方雕塑后的情形而言。