摇滚乐的历史，一个杜撰的故事
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编辑/日京川
摇滚乐正式、权威性的历史是真实的，但它不是全部的真相。它根本不是真相。它是一个杜撰的故事，传播得如此广泛，以至于人们相信它，但它不符合他们的真实感受，它甚至可能扭曲和压抑他们的感受。“我认为我们的肩膀上边都有这个小剧院，在那里，过去和现在，我们的抱负和记忆，简单而无情地混合在一起。”已故的丹尼斯· 波特（Dennis Potter）在1987 年曾说。
Rock and Roll Hall of Fame内部展览
“几年前，在回克利夫兰市（Cleveland）的时候， 我第一次去了‘ 摇滚名人堂’（Rock and Roll Hall of Fame），”艾伦· 鲁佩斯贝格（Allen Ruppersberg）在2012 年写道，“我发现它相当有意思，很多的纪念品、电影片段、老唱片，当然，还有摇滚乐现在已为人熟悉的故事，再一次，这个故事用人们大体上熟悉的方式讲述着。”这一大体上熟悉的方式，概括地说，可以通过翻阅入主“摇滚名人堂”的名单，让这些名字构成这一音乐类别的历史。
（编者加：在这里作者不惜用长的可怕的篇幅罗列了摇滚名人堂的名单，从Chuck Berry、Bob Dylan、Beatles再到Beyonce……似乎再用这样的方式直观的告诉人们摇滚乐的历史就是这些人名创造的，但这个名单又让人毫无头绪。）
出生于1944 年的艾伦· 鲁佩斯贝格，就其本质而言，是一个收藏家，或者说是一个四处兜揽生意的人，他像一只不加选择的喜鹊，谨慎地绘制出一个领域的地图。一种认识迷住了他，即“在某些情况下，如果你活得够长久，在那些你曾见过其起源的事物中，你开始看到它们的结局。”
摇滚名人堂2017颁奖礼上对Chuck Berry的致敬表演
“听着这些唱片，”他写道，“在摇滚名人堂中似乎如此熟悉的历史，再一次变得陌生起来，一种丰富、新颖得多的理解变为可能。”更丰富、更新颖理解的关键——或者说一个不同于摇滚乐任何传统的、按时间顺序、有英雄气概的历史似乎讲述的故事，那种历史从尼克· 科恩（Nik Cohn）1969 年的《流行音乐从头说》（Pop from the Beginning）到1976 年的《滚石插图版摇滚史》（The Rolling Stone Illustrated History of Rock & Roll），以及此后无数的书籍，最值得注意的可能是科恩1982 年与艺术家盖伊· 皮拉尔特（GuyPeellaert）合著的《摇滚梦》（RockDreams）——也许是感受这种音乐，将其作为表达的场所和吸引力的网。
尼克· 科恩（Nik Cohn）1969 年的《流行音乐从头说》（Pop from the Beginning）
往回到“黄鹂乐队”1948年的《太早知道》（It’s too Soon to Know），向前到六十一年后嘎嘎小姐（Lady Gaga）的《糟糕的罗曼史》（Bad Romance），再从那时到现在，比起任何东西，摇滚乐可能更是联想的连续统一体，是歌曲与表演者之间直接的和幽灵般的联系的戏剧。那可能是一个故事，讲述了一首歌曲在产生它的背景发生了彻底变化之后，仍继续叙说着，在这个故事中，某个人也许拥有版权，但歌曲的心声却不在任何人的控制之下。
“黄鹂乐队”1948年的《太早知道》（It’s too Soon to Know）
摇滚乐也许尤其是一种语言，它宣称，这种语言能表达任何事物：预测所有的真相、揭示所有的奥秘、摆脱所有的限制。作为一种表面上看来新发现的言语形式，摇滚乐宣布自己的新奇性，因为它立即成为自我指涉的，这个世界，即使在它正在建造的时候，也是独立完整的，一座巴比伦通天塔（Tower of Babel），在那里，不管说什么，无论多么难以相信，无论多么难以理解，不管那是否胡言乱语还是有意为之，都立即被人理解。
Wikipedia:本是犹太教《塔纳赫·创世纪篇》中的一个故事，说的是人类产生不同语言的起源。在这个故事中，一群只说一种语言的人在“大洪水”之后从东方来到了示拿（希伯来语：שנער）地区，并且决定在这修建一座城市和一座“能够通天的”高塔；上帝见此情形，就把他们的语言打乱，让他们再也不能明白对方的意思，还把他们分散到了世界各地。
这就是为什么唯一刻画了这种音乐的叙述方式的摇滚乐历史，是科林· B · 莫顿（Colin B. Morton） 和查克·“ 死亡”（Chuck Death） 从1980 年代至1990 年代经久不衰的连环漫画《伟大的流行事物》（Great PopThings）——该漫画将摇滚乐表现为无限而关联的双关语，其中一则讲的是，1966 年，鲍勃· 迪伦在英格兰曼彻斯特市登台演出，身后有“鹰乐队”（the Hawks）为其伴唱，虽然这可能是他一生中演奏过的最强劲的音乐，观众们却嘘声不断，他正准备表演最后一首乐曲，一个愤怒的乐迷喊的不是“犹大！”，而是“呸！你知道犹大圣徒吗？”
《伟大的流行事物》（Great PopThings）
整个知识产业致力于证明太阳底下没有新鲜事，证明任何事物都是来源于其他事物——到那样的程度以至于没人能区分什么时候一样事物变为另一样事物。但是，就是在某样事物似乎是不知从哪儿冒出来的时刻，在一件艺术品自身携带着创造或发现的兴奋感的时刻，这样的时刻才值得注意倾听。在这种时刻，一首歌曲或一个表演是它自己的宣言，用自己的新语言对生命发布自己的要求——虽然新鲜的感染力是它的精华，许多愿意发誓以前从未听过这种东西的人，却能立即理解它——这样的时刻才有说服力。在摇滚乐中，这是一个在历史上再三重复的时刻，直到作为文化而存在，这一时刻定义了这种艺术本身。
“这好比说，‘将所有的流行音乐，放入一个弹药筒，盖上盖子，然后发射大炮，’”1968 年“谁人乐队”的皮特· 汤森德（PeteTownshend）说，“不管那十首或十五首乐曲听起来是否大致相同。你不在乎它们是什么时期写的，它们讲的是什么。重要的是你引爆大炮时，它产生的该死的爆炸声。这是事件。这是摇滚乐的意义所在。”
谁人乐队,皮特· 汤森德（PeteTownshend）中
从这一观点出发，没有理由去顾及按年代次序排列的资料，去说明所有的革新者，去遵循被信以为真的形式的发展进程。“梅塔尔斯合唱团”（The Maytals）的《激情金斯敦》（Funky Kingston）不是在“流浪者乐队”的《金钱宝贝》（Money Honey）的基础上更进一步，“被抛弃者说唱组合”（OutKast）的《嘿，呀》（Hey Ya）也不是在《激情金斯敦》的基础上更进一步。它们是某种精神的重新发现，一种风格的跳跃，一个不合时代节拍的舞步。你能冲入一个地下室，那里充满了歌曲，就像漫画书中史克鲁奇叔叔（Uncle Scrooge）的地下室装满了钱一样，然后带出来几件宝物，这些宝物既提出了摇滚乐是什么的问题，同时又解答了这个问题。
在这种音乐成形和演化成一种记忆的时候，是谁在真正对谁讲话？如果说真正的、活生生的联系不是在例如“甲壳虫乐队”和“滚石乐队”之间，而是在“甲壳虫乐队”和巴迪· 霍利之间，你会怎么想——或者简单地说，也就是一点也不简单地说，这种联系是在巴迪· 霍利的一首歌与“甲壳虫”整个乐队生涯试图演绎这首歌的努力之间。
甲壳虫乐队在The Ed Sullivan Show第一次公开亮相, 1964年
如果说鲍勃· 迪伦的《妈，我很好（我只是在流血）》（It’s Alright Ma［I’m Only Bleeding］）最好的听众，不是从1964 年一直到现在，为那句歌词“即使美国总统有时候也必须赤身裸体地站着”而欢呼的人群中的任何一个，而是在电视连续剧《黑道家族》（The Sopranos）最后一集中，坐在多功能运动车中的A · J和他的新朋友，你会怎么想？
他们在那里，刚从戒毒中心出来的年轻人，车子停在树林中，引擎未熄灭，方向盘后的A · J 表情僵硬而紧张，时髦得多的里安农（Rhiannon）坐在副驾驶席镇定地吸着烟。他们静静地聆听，迪伦不停地抱怨，抱怨现代生活的每一个表现形式，直到力度达到最高点，以至于歌曲一段末尾“一切都是欺骗”，感觉像是一份宣传传单。“我知道你说过这家伙不赖，”A · J 听到“不急于生的人就是急于死”这一句时说。你听不出他是真正震惊，还是试图扮酷。“这首歌是这么久之前写的，真令人吃惊，”里安农说，仿佛她说的是生活在南北战争之前的某个人，“它可以是今天的作品。”
《黑道家族》（The Sopranos）
镜头显示多功能运动车下面的树叶着火了，烟顺着通风口进来，与此同时，里安农爬到A · J 的身上，并开始脱去自己的上衣。火焰从仪表板下面蹿起来。A · J 和里安农滚出车子，开始逃窜。就在车子爆炸前，我们听见磁带熔化了，歌词和音乐慢下来，形成一团丑陋和难以辨认的污渍，歌曲没有飘入太空，而是沉入制作这首歌曲时所要描写的稀泥，直到下一个人，一个从未听说过鲍勃· 迪伦的人，偶然发现它。
摇滚乐正式、权威性的历史是真实的，但它不是全部的真相。它根本不是真相。它是一个杜撰的故事，传播得如此广泛，以至于人们相信它，但它不符合他们的真实感受，它甚至可能扭曲和压抑他们的感受。“我认为我们的肩膀上边都有这个小剧院，在那里，过去和现在，我们的抱负和记忆，简单而无情地混合在一起。”已故的丹尼斯· 波特（Dennis Potter）在1987 年曾说。
大卫· 林奇（David Lynch）
如果你的记忆不是你自己的，而是被另一个故事绑架了，被一个更大的文化记忆殖民化了，你会怎么想？有一次，大卫· 林奇（David Lynch）说起1956 年9月9 日的事情，那是埃尔维斯· 普雷斯利首次在“埃德· 沙利文综艺秀”（the Ed Sullivan Show）上现身——据称，当晚全美82.6% 的电视观众观看了这场节目。林奇当年十岁。“天没完全黑，所以大概是晚上九点，我不确定。美妙的暮色，一个美好的夜晚。浓重的阴影正在堆积。空气有点儿温暖。住在同一条街道三幢房子以外的威拉德· 伯恩斯（WillardBurns）向我跑来，他说，‘你错过了！’我问，‘错过什么了？’他回答说，‘埃尔维斯上埃德· 沙利文秀了！’这消息在我头脑中燃起了熊熊大火。我怎么能错过这个呢？这就是那个夜晚，你知道。不过我有点儿庆幸自己没看到那节目；因为我错过了，它在我头脑中变成了一个更大的事件。”
《埃德· 沙利文综艺秀》从1948年开始播放到1971年 (共计23年)，是美国电视史上播放时间最久的综艺节目之一，并曾邀请过如猫王、披头四乐团等知名艺人上节目。《埃德·沙利文秀》在台湾曾由台视在1969年10月12日至1970年12月27日期间，于每周日18:58-20:00播映。图为猫王在埃德· 沙利文综艺秀表演，1956年。
“使我们每一个人独一无二的东西，”丹尼斯· 波特继续讲述他那个承载着过去与现在、抱负与记忆的小剧院，“是个人力量的混合”——在我希望追踪的摇滚乐历史中，类似林奇的故事也许比那晚电视上发生了什么更有价值。这张唱片并没有进入表面上的史册，却在排行榜上或某个人的记忆中留下了淡淡的印迹，这也许比将它们排除在外的任何宏大叙事更有价值。
是音乐中的创造性如此引人注目——那是创造从未有人听到过的声音的意愿，它通过声乐技巧、节奏变换实现，各个片段的声音并不符合逻辑地一个跟随另一个，单独来看，在音乐上甚至在情绪上，都没有道理，但整体来看，却表达了一种新的语言。
音乐——和市场，音乐揭示同时又创造出来的听众——对于任何有勇气试图制造它的人来说，都是一个挑战。新听众倾听的耳朵变化无常，这些青少年不知道音乐从何而来，更不关心这个，他们为什么要关心呢？它崭新，与众不同，这是他们想要的：出于一种新鲜的感觉，即他们的父母长大成人的世界已经发生改变，或者说以某种更深层次、无法形容的方式，那世界已经消失，一个声音使得新生活这个概念成为了事实，即使这事实只持续了一分半钟。
为了创造这一事实——为了抓住倾听的耳朵，为了卖你的唱片，为了在排行榜上独占鳌头，哪怕只是你的梦想，你必须尝试一些新东西。你必须发现一些新东西。你必须聆听市场上的一切东西，试图弄明白那里缺少什么——那里缺少的正是让你一展身手的地方。
于是，你问自己，像人们一直在问自己的那样，我有什么与众不同？我如何与其他任何人都不同——以及我为什么是不同的？是的，你对自己的创造到了愚蠢的程度，你给自己一个荒唐的新名字，你穿着荒唐的衣服出现在公开场合，你唱的歌曲建立在童谣、笑话、宣传标语或广告口号的基础之上，而且你这么做是为了金钱、名声、成功，为了摆脱生下来就注定的生活，为了摆脱贫穷、种族主义，以及从小别人教导你作为命运接受的、让你筋疲力尽的生活的约束，为了使你自己成为一个崭新的人，不仅是在世人的眼中，而且最终也在你自己的眼中。
一分半钟，两分钟，也许三分钟，在录音棚内一遍又一遍录音的幻想中，不管那录音棚是什么——《留下》是在一幢瓦楞铁顶的长拱形活动房屋里录制的，“五段锦乐队”（the Five Satins）的《在夜晚的寂静里》（In the Still of the Nite）是在教堂地下室里录制的——或是永远，即使是一年，即使是几个月，在排行榜的天堂里，在那里，只要再来一首热门歌，就意味着游戏没有结束，你不必回到命运的牢笼里，你能再一次体验到只有艺术，只有将某种新东西推向世人，才能带来的满足感。
没人是那么想的，有人会说——莫里斯· 威廉姆斯不是，“黄道带乐队”的任何一位成员都不是，“沙滩男孩”、“小理查德”、萨姆· 库克、埃尔维斯· 普雷斯利、罗伯特· 约翰逊、吉米· 罗杰斯或者翻唱博比· 达林以充实自己的长专辑《找借口的苏》（Runaround Sue）的戴恩也都不是。有人会那样说，但他可能是错的。
唱片收藏家理查德·内文斯（Richard Nevins）
2012年，唱片收藏家理查德·内文斯（Richard Nevins）、皮特·惠兰（Pete Whelan）和迪克· 斯波茨伍德（Dick Spottswood），坐在佛罗里达州斯波茨伍德家的门廊上，谈论1920 年代末期和1930 年代早期，密西西比布鲁斯歌手有时候为了十美元或是一瓶威士忌就替人录制一首歌曲，这些歌手在1960 年代复出，像被收藏家发现的唱片一样，他们被人发现，带到北方参加民间音乐节，制作在他们那个时代还不曾存在的、长达十二首歌曲的专辑。他们讨论的话题有“冷静客观的”布鲁斯音乐学者，那些人断言，音乐家“演奏布鲁斯是为了钱，他们演奏不为了其他任何原因”；以及“过分浪漫化的”音乐历史学家，这些人声称，“布鲁斯是所有社会病痛的宣泄释放”。
“黑人演奏音乐的原因和白人是一样的，”内文斯说，“他们想要钱，他们想要女人，他们想表达自我，受人尊敬，他们不想出去犁四英亩的棉花地。”
约翰· 赫特John Hurt更为人所知的名字是密西西比·约翰·赫特,1893年7月3日[1][2]或1892年-1966年），是一位美国乡村布鲁斯歌手和吉他手。他的音乐也被许多音乐人翻唱录制，包括 鲍勃·迪伦（Bob Dylan），戴夫·范·龙克（Dave Van Ronk）等。图上从左到右为Doc Watson, John Cohen, Mississippi John Hurt, and Alice Stuart。
“唔，”斯波茨伍德说，“我希望艺术成为终极目的。我知道，如果我与斯基普· 詹姆斯（Skip James）、罗伯特· 威尔金斯（Robert Wilkins）和约翰· 赫特（John Hurt）对话，那对话将围绕着他们优秀的音乐，以及为何如此优秀。还有他们如何努力达到自己期望的那般优秀，因为优秀要好过糟糕。老旧的布鲁斯音乐唱片告诉你的，就是即使技巧非常有限的人们，也能演绎出非常个人化、有特色、动人的音乐来，那与他们的技术程度毫无关系。那是他们的艺术。那是他们的情感。”
本文由上河卓远文化授权刊载，节选自《十首歌里的摇滚史》-<新语言>一章
《十首歌里的摇滚史》
（美）格雷尔·马库斯 /著 金晓宇 /译
上河卓远·河南大学出版社 2016年11月
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保罗·兰德：人们觉得有必要记住一切，是因为还没搞懂自己在做什么
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