中国女艺术家由身体的社会性叙事传递出的人类大悲剧意识，基本上是围绕着女性性别的伤害和对自然破坏的话题进行的。有的是针对现实中的文化事件演绎的作品，有的是穿越时空重新审视女性性别在历史与现实中处境的话题。在探讨性别话题的同时，也是在探讨人性的问题。在探讨自然环境的时候，也是在探讨生命的质量问题。
中国女艺术家的行为艺术作品呈现两大特征：一是身体的社会性叙事，一是身体的自传性叙事。两者分别为具有涵盖政治、经济、道德、伦理等诸多因素塑造与反塑造的博弈呈现出的社会群体特征和社会个体特征。无论是身体的社会性叙事还是自传性叙事，行为艺术的身体技术实施是身体政治实现的重要保证。中国女艺术家的行为艺术以其睿智而娴熟的身体技术，传达出了多维度的身体政治的理念，成为中国当代艺术史上绕不开的文化现象。
当我们说起行为艺术时，不得不涉及身体的概念问题。从形而上的角度来讲，身体是一个假想的对象。我们通常说国家身体、社会身体、宗教身体等等，体现出了身体的维度。显然，身体是被塑造出来的。身体不等于肉体，但是又包含着肉体。身体社会学家布莱恩·特纳(Bryan
Turner)给予身体以全新的定义，即身体是“制度、话语和肉体的现实”[1]。此时，身体意义以它历史的深度与广度重新回到我们的视野。当代艺术中的行为艺术不仅是一种身体的媒介方式，同时也是身体权力最具有想象力的一种形式。身体权力的形成有赖于生物权力向社会权力的转换，既肉身、制度和话语三方的相互运作。此时，身体即生命的本体，也是历史与现实制度、权力话语的载体。特别是当艺术成为身体的一种行为方式，肉身的反抗性、制度的质疑性和话语的主体性的纠结与博弈，使身体的叙事具有强烈的权力意识。通常我们把身体权力意识的产生以及实施视为身体政治。按照米利特的话说，“政治的本质是权力。”[2]艺术作为诠释人类行为方式的权力话语机制与政治发生关系是有着它内在的生命逻辑的。亚里士多德就说过：“人是一个天生的政治动物。”[3]从某种意义上讲，艺术家也是一个政治的人。行为艺术作为一个政治人的身体权力，如何通过肉身、制度和话语三方的相互运作，建立身体权力的微观政治显得尤为重要。在中国女艺术家的行为艺术表演中，把身体的社会性叙事和自传性叙事视为身体权力的微观政治，在与社会的宏观政治的博弈过程中，表现出了身体政治的维度。
一、身体的自传性叙事
当身体成为一个假想的对象，身体便是行为的环境，其中，人性的脆弱或者顽强造就了身体环境的复杂性和可塑性。在中国女艺术家的行为艺术表演中，身体的行为环境呈现出两种文化生态：一种是身体的社会性叙事，一种是身体的自传性叙事。身体的自传性叙事占了很大的比例。作为具有社会个体特征的身体自传性的叙事，女艺术家既表现出了情感的细腻与委婉，同时也表现出了政治的犀利与锋芒。有着圆明园画家村经历的女艺术家严隐鸿，因为自己的圆明园画家村村长父亲的政治坎坷，被跟踪、性骚扰也成了自己生活的重要内容。严隐鸿把自己的特殊经历变成了《一个人的战场》行为艺术的绝色表演：用流动的血色包裹着历经风雨的身体，或徐或疾的身体叙事的哀婉与恐惧，或隐或显的身体思想的绝望与抗争，终于在一次身体的倒立所呈现出的图像中，我们看到了造成严隐鸿人生的苦难以及在苦难中精神生长的故事。从严隐鸿的作品中可以看到，身体制造什么样的行为环境，身体技术起到了关键的作用，通过仪式化的行为艺术的表演，不仅能够做到人性的自我张扬，也能做到人性的自我拯救。
艺术家何成瑶一直把自己的作品视为人性的自我拯救。何成瑶的母亲在中国的上世纪60年代因非婚生子被开除公职，因此而精神失常的母亲经常赤身裸体沿街奔走。从小在压抑的氛围中长大的何成瑶，不敢面对自己的母亲和自己的身世。2001年，一次偶然的机会，何成瑶被邀请参与了长城的现场艺术。何成瑶潜意识中的母亲裸露行为，成为自己裸政治的产生诱因。在北京长城的艺术现场上，何成瑶第一次赤裸着上半身，行走在衣冠楚楚的男性艺术家之间。何成瑶将自己开放的身体视为一次艺术的救赎行动，同时也视为一种身体权力的裸政治。何成瑶把这次的行为艺术称为“开放的长城”。作为何成瑶身体自传性的叙事，裸政治成为了何成瑶与母亲人格平等对接的理念。2002年，何成瑶的行为艺术作品《妈妈和我》，再次成为了何成瑶与母亲人格平等的一次对接的裸政治。作为艺术家的何成瑶第一次走进并且亲近自己的母亲，面对赤裸上身的母亲，自己也赤裸着上身，温柔地搂着自己的母亲，完成了《我和妈妈》的作品。何成瑶的裸政治是身体伦理与身体技术的一次交锋之后，以赤裸的方式挑战自己、挑战世俗的身体政治。对于何成瑶来说，自己的赤裸行为不仅是勇敢地面对自己难以释怀的生活经历，同时也是对犯病时的母亲赤裸身体的一种回应。童年记忆中的何成瑶，清晰而惨烈的画面莫过于母亲的针灸治疗。当患有精神疾病的母亲接受最痛苦的治疗——赤身裸体地被按在门板上进行针灸时，母亲痛苦的嚎叫与呻吟成为了何成瑶难以释怀的梦魇。成年后的何成瑶带着负罪感开始实施行为艺术《99针》。每扎一针，何成瑶的身体疼痛就是对母亲历史性的伤害的一次赎罪。《99针》则是以艺术的方式的一次自我救赎。对于何成瑶来说，“自我转变的实践”[4]意味着裸政治中不同的身体技术实施，都带有强烈的身体政治的诉求。何成瑶在行为艺术《广播体操》中，用胶带将自己赤裸的身体束缚起来，在广播体操规范动作下，身体被束缚的压迫感随着身体的剧烈运动而消解。何成瑶通过“自我转变的实践”的身体技术，把被束缚转换为挣脱束缚的一种酷儿文化虐恋艺术的身体运动，达到释放生命悲情中的一种快感。然而，在不少女艺术家的行为艺术作品中，身体自传性的叙事也传递出了悲情中的一种痛感。
艺术家李心沫的行为艺术作品《无处告别》，源自于亲历了家暴文化之后消解暴力的一种文化想象。似乎血色是生命疼痛的唯一诠释。艺术家李心沫匍匐在地，用血色书写家庭的记忆：1950年、1951年……父亲的酗酒、家暴、离家出走。作为自传性的身体叙事的李心沫的作品，从个体的境遇出发，对应的是一个社会的历史经验和文化遭遇。家暴文化中的女性伤害具有普遍性的社会问题，李心沫的行为艺术作品《无处告别》，把中国的家暴生活演绎得血色淋漓。家暴中的女性性别的伤害，最终也成了李心沫的行为影像作品《阴道的记忆》的一种诠释。其中，图像中的一把冷冰冰的枪，对准了女性的阴道。当一个女艺术家把来自社会男权文化对女性生命的攻击与占有想象为一把枪时，女性的性别伤害就不是一般的伤害了。艺术虚拟中的枪文化作为一种暴力美学的媒介形式，同时也作为一种文化的隐喻，它可以是男人也可以是女人。如果说李心沫的行为影像作品《阴道的记忆》中的枪，是男根文化的一种隐喻，枪就是男人，那么艺术家肖鲁作品中的枪，也是肖鲁身体的一种隐喻。当女性身体就是枪的一种媒介方式，那么，她们的嬉笑怒骂也就成为了一种具有杀伤力武器的寓言体。少女时代的肖鲁在两性交往中受到过伤害，成为挥之不去的心灵的伤痛。特别是后来一个可以称为叔叔的熟人的奸污，让神经已经脆弱到极点的肖鲁徒然转换为一种愤怒，在中国“八九”大展上，肖鲁朝着自己的装置作品《对话》，连开两枪，制造了一起艺术现场的枪击事件。它不仅是由两性社会关系绝望而诱发的暴力行为，更是一次具有先锋意义的艺术行为。中国“八九”现代艺术大展，也是因为肖鲁《对话》作品的一声枪响，整个大展闭馆一周，或者说“闭馆”就是肖鲁作品的一部分。然而对于肖鲁来说，“闭馆”已经不是第一次了。肖鲁的行为艺术作品《清洗》，具有女权主义意味的身体政治的极端行为，再次挑战了世俗世界中的西方天主教教会的禁忌。肖鲁的作品《清洗》实施过程充满着戏剧性和革命性。因为天主教的“教会不能裸体”，肖鲁决意要裸一次，而且就在天主教神职人员没有女性只能是男性的性别歧视权力话语的语境中，就在12世纪建立的天主教教区博物馆的回廊庭院里。肖鲁因为在天主教教堂的一次“裸游”的艺术行为，违反了天主教的禁忌，让整个展览的第一天就闭馆。肖鲁身体极端的行为，符合艺术精神的生长的需求，同时也在可控的身体技术之内。
在中国女艺术家的行为艺术中，身体的自传性叙事，往往是身体的生理与心理伤害一种反映，这是一个值得注意的文化现象。无论是严隐鸿的《一个人的战场》、何成瑶的《妈妈和我》，还是李心沫的《无处告别》《阴道的记忆》、肖鲁的《对话》和《清洗》等作品，女艺术家心理的抗争与文化自省，源自于挑战肉身、制度和话语的社会禁忌。当艺术的主体行为成为艺术家的话语方式，女艺术家的身体行为的表演，将个体经验转化为一种社会的思考，在人性挣扎的自我张扬与自我救赎中，还原了人类最质朴的情感：疼痛。
二、身体的社会性叙事
把疼痛上升为一种悲剧美学，源自人类大悲剧意识中的原始身体的生理与心理诉求。此时，由身体的自传性叙事的疼痛感，转化为身体的社会性叙事的疼痛感，中国女艺术家的艺术视角已触及了历史与现实中人性更深的层面。作为具有社会群体特征的身体的社会性叙事，所面临的最具有挑战性的问题，就是人性中的性别困惑与性别伤害。美国酷儿理论家朱迪斯·巴特勒就说过：“不平等的性化先于性别出现，而性别则是其结果。”[5]西方的《圣经》中说：上帝创造了一个男性公民亚当，由亚当的一根肋骨制造了一个不健全的男人——即女性公民夏娃。这种想象本身充满了男权中心主义的论调，女性性别歧视是显而易见的。当女性的生理性别被固化为他者生物性的政治逻辑，其结果就像亚里士多德所说的，“雄性比雌性更高贵，所以，雄性为统治者，雌性为被统治者。”[6]可以看出，亚里士多德的生物性的政治逻辑，呈现出了男女不平等中的统治与被统治的关系。处在被统治地位的女性，以其生理性别的身体成为统治者的历史与现实消费的对象。酷儿理论家朱迪斯·巴特勒说：“把女人等同于性别，是把女人这个范畴与她们的身体外在的性化特征混同，是拒绝给予女人自由和自主权，就好像这些理当是男性所享受的一样。因此，要打破性别范畴就得摧毁一个属性——性别。”[7]由中国艺术家鲁飞飞和英国艺术家海伦·玛莎共同制造了一个行为影像作品《哀悼基督》。作品模仿米开朗基罗为彼得大教堂做的圆雕《圣母哀悼基督》。所不同的是，鲁飞飞作品除了保留圣母的女性性别身份之外，基督的性别身份也设计为了一个女性。整个作品戏剧性的瞬间定格在圣母手持一把尖刀，上面沾满了血迹。显然，这是一起“圣母”谋杀“基督”的故事。鲁飞飞与海伦·玛莎的作品《哀悼基督》，把一个古典男权话语形成的经典艺术通过戏仿的过程，变成一个戏剧性的死亡仪式，由两个相同的女性性别身份共同制造了一个性别“谋杀”的现场，旨在质疑性别身份的合理性。
美国社会学家葛尔·罗宾(Gayle
Rubin)就说过：“性是压迫的媒介。”[8]就像女人来自亚当的一根肋骨，亚当成为了生命主体的创造者。这种文化的渗透，让男人与女人的关系成为统治与服从的关系。作为统治者的男性，在制造了女性性别身份生物化、世俗化、制度化、政治化的身体的同时，也成了对女性生命控制和伤害的一种社会氛围。艺术家李心沫的行为艺术《我五岁》，把一个5岁女童遭到父亲性侵的故事变成一个让人疼痛的身体寓言。李心沫采用了具有自残性的身体技术，嘴里含着男人的刮胡剃须刀片，并试图讲述一个女孩童年被父亲性侵的经历。但是由于刀片的阻碍，发出的声音不是含混不清，就是划伤口腔，最终无法真正地言说。女童在遭到性侵时，难以启齿的不仅是身体的生理伤害，更是心理的伤害。事实上，社会中的女性性侵害不仅仅是针对女童的，成年女性也面临着同样的问题。李心沫有一个行为艺术作品《新开河之死》，作品创作的动机来自于中国天津的一所大学的女学生，在遭遇了奸杀之后被抛入到工业污染的新开河水中的事件。李心沫希望用自己的行为去凭吊一个关于生命的话题。于是，一袭白裙的李心沫，一步一步涉入长满蓝藻并且散发着恶臭的新开河，直至沉入河底。李心沫的行为具有双重隐喻：一是遭到奸杀的女大学生被抛尸到新开河，女性生命的死亡；一是遭到污染后的新开河长满了蓝藻散发的恶臭，绿色生态系统的死亡。双重的文化隐喻传达出的视觉信息是强烈的，也是震撼的。中国女艺术家由身体的社会性叙事传递出的人类大悲剧意识，基本上是围绕着女性性别的伤害和对自然破坏的话题进行的。有的是针对现实中的文化事件演绎的作品，有的是穿越时空重新审视女性性别在历史与现实中处境的话题。实际上，在探讨性别话题的同时，也是在探讨人性的问题。在探讨自然环境的时候，也是在探讨生命的质量问题。历史与现实不会给予我们标准的答案。但是，以身体寓言的形式演绎人性与自然在历史与现实中所遭遇的问题，中国女艺术家的行为艺术从她们的个体经验出发，阐释了身体在如何面对历史与现实的问题中建立文化反省机制的重要性。
在身体政治的维度中，行为艺术最显著的特征是通过身体技术个性化的施展过程，完成一个身体政治理念的精神诉求。对于行为艺术而言，身体技术是身体政治的通道，而身体技术的可塑性与风险性，恰恰是身体政治的本质特征所决定的。由身体技术体现了肉身、制度和话语三个维度的交叉实践，带来了非同一般的身体政治的表达。雕塑家李秀勤的作品《触像——给平等一个机会》，将行为表演与雕塑创作融为一起的艺术实践，所传达出的身体政治理念为人性平等中的人权诉求。在李秀勤作品中，采用了不同身体技术实施的媒介体，一是作为健全人的雕塑家李秀勤，一是有视障问题的盲人，在相互触摸了对方的头部之后，分别塑造一个想象的对方头像。雕塑家与盲人之间，虽然身体技术存在差异性，但是作品的意义不在于结果，而在于过程。按照李秀勤的说法，生命平等的意义在于：塑造生命和分享生命的快乐不仅仅针对一个正常人而言，同时也是针对非正常的视障人而言的。
如何使人权平等理念的身体政治成为不同身体技术的视觉传达空间和行为表演空间？当我们把人权视为人性多样化的一种尊重时，我们注意到了有这样一个艺术现象，即中国女同性恋的女性主义艺术的身体政治。在同性恋概念被污名化的社会，以同性恋的身份现身需要非凡的勇气。尤其是女同性恋受到父权文化与世俗文化的双重压迫，敢于挑战这种双重压迫的女同性恋艺术家石头，做了《纪念》和《卡拉OK》等行为影像的作品。在石头的作品中，消费与被消费的主体话语表现出的身体技术的机智，源自将民国时期男权话语制造的广告女郎的身体技术巧妙置换，在消解了作为商品对象的国民历史女性身体技术的同时，也建构了现实生活中女同性恋欲望的一个准家庭机制的身体政治。女同性恋的女性主义艺术作为平等理念中的人权诉求有两个基本特征：一是生产具有同志文化特征艺术的现身政治，二是制造不同于社会主流艺术的差异政治。现身政治和差异政治交叉在一起的女同性恋主义艺术的身体权力，被认为是针对父权制文化的有效的抵制者，同时也是生态政治有力的参与者。但是，对于女性而言，父权制文化主导的社会是很难实现真正意义的生态政治的。但是到了21世纪的今天，女性性别歧视中的政治歧视的问题依然存在，中国尤为严重，从中央到地方的领导鲜见女性。女艺术家王淑平的行为艺术作品《星球G20峰会》，借用了“G20峰会”标识性的国际话语，把一个讨论世界政治经济话题的20国首脑会议，变成了由20个正襟危坐的女性模特模拟20国首脑会议现场的行为艺术表演。此时，肉身的反抗性、制度的质疑性和话语的主体性的行为艺术表演，传递出了强烈的女性政治权力的精神诉求。女艺术家在身体的社会性叙事中，平等理念的人权诉求的凸显，表现出了中国女艺术家社会视角的广度与深度。
结语
从以上艺术家的行为艺术的案例中可以看出，作为假想对象的身体在与历史或者现实的场景发生关系时，构成了身体的空间性、整体性和意向性，制造了不同身体维度的文化质疑性与批判性，最终在形成的身体权力的微观政治中，成为挑战社会宏观政治的一个重要的力量。中国女艺术家的行为艺术的先锋意义就在于，从身体技术的多样性的实施，到身体政治广泛性的在场，由肉身的反抗性、制度的质疑性和话语主体性建立的身体权力，把一个关于生命、社会、权力等碎片化的语言整合过程视为身体的建构性与开放性，使得身体政治维度不断地扩展，在打破肉身化的身体和社会化的身体界限的同时，把肉身化的身体表演纳入社会化的身体思考范围中。中国女艺术家通过她们的身体社会性叙事与自传性叙事，不仅建立了一个文化的反省机制，同时也成了中国当代艺术政治生态的一部分。
2014年4月30日
注释：
[1]引自汪安民、陈永国编译的《后身体、文化、权力和生命政治学》一书中布莱恩·特纳的文章《身体问题：社会理论的新近发展》，吉林人民出版社，2003年，第33页。
[2]凯特·米利特：《性政治》，江苏人民出版社，2000年，第34页。
[3]亚里士多德：《政治学》，北京出版社，2007年，第43页。
[4]引自李银河编译的《酷儿理论》中戴维·哈波林的文章《米歇尔·福柯的酷儿政治》，文化艺术出版社，2003年，第220页。
[5]朱迪斯·巴特勒：《消解性别》上海三联书店出版社，2009年，第54、55页
[6]亚里士多德：《政治学》，北京出版社，2007年，第6页。
[7]朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦》，上海三联书店，2009年，第27页。
[8]引自李银河编评的《酷儿理论》中葛尔·罗宾的一篇文章《关于性的思考：性政治学激进理论的笔记》，文化艺术出版社，2003年，第55页。
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