超越现实的疗愈 ——申大鹏作品分析

《天涯》 135x60cm 布面油画

《中国男孩》 135x60cm 布面油画 2013年

《私奔》 180x130cm 布面油画

《苹果》 180x130cm 布面油画

《手术》 220x110cm 布面油画

在古希腊时期，柏拉图用著名的“洞喻”和“床喻”来警告人们视觉的欺骗性和绘画的局限性。现代主义时期，写实技巧成为了束缚艺术自身媒介和艺术家情感表达的桎梏。在当代艺术语境下，特别是中国当代艺术界，写实的语言表达经常被置于一种二元对立的框架中解读，被视为“传统”、“保守”、“技术”，成为“前卫”、“开放”、“观念”的反面。其实，作为一种具有丰富文化批判性的创造方法，对事物“模仿”只是写实主义的表象。艺术语言和风格，并不是决定艺术是否具有当代性的必要条件，更重要的是取决于艺术家和他的作品是否与当代发生关系并提供其特有的观念和价值。申大鹏就是一个很典型的例子，他用最纯化的写实技巧，通过一种极为私人化的观察视角与这个时代发生关系，表达自己对这个社会困惑与希望的经验诠释。

技术纯化与精神写实

申大鹏毕业于天津美术学院油画系，经过7年的专业训练，奠定了扎实的油画语言技巧。但与大多数具有学院背景的写实画家相比，他又是另类的。

由于新中国油画教育长期受前苏联油画体系的影响，在上个世纪80年代中期，靳尚谊、杨飞云等画家开始对西方文艺复兴绘画语言进行借鉴与研究，开创了中国当代的“新古典主义”^[1]。这种对排除意识形态的、技术的探索，是对“文革”以来的“艺术为政治服务”口号的反动。虽然申大鹏也对西方古典绘画进行了深入的研究，但是与老一辈艺术家关注意大利文艺复兴不同，他的油画语言和技术纯化更多反映出欧洲北方文艺复兴的影响。正如美术史家贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）所说，“透视法的数学规则，解剖学的科学秘密，古罗马的研究，没有扰乱北方艺术家的平静心灵。”^[2]与欧洲南方艺术家不同，带有明显国际哥特艺术倾向的北方艺术家，追求的是一种超越物质性的“精神写实”。为了达到对形而上的精神性的描写，北方文艺复兴艺术家往往采用两种手段：一种是牺牲事物的形象，用人或物的变形来表达艺术家对事物内在的理解；另一种是对细节的极端刻画，通过如动物皮毛、金属肌质以及镜子映像的描绘，来表达一种主观思想的象征。

人物肖像是申大鹏作品中经常表现的对象。熟练掌握油画技巧的他，并没有选择机械地再现对象的真实外貌，而是通过独有的风格化手段对其进行变形处理。这种变形不同于卡通式的“夸张”或“超扁平化”处理，而是在于作品的主题，或是对象的内在精神之间，达到一种“似与不似”的平衡。申大鹏的作品中的人物都是他身边最普通的人，有他的父亲、母亲和朋友，其中也有不同年龄的、或是打扮成不同角色的自己。在作品《新装》中他装扮成为蝴蝶制作翅膀的裁缝，在《黑蝶》中他半裸身体腰缠白布好似《圣经》中受难的基督，在《餐》中他则扮演成手拿利刃的厨师。他时而是天真烂漫的孩子，时而是目光呆滞的大叔；他时而是少年英雄，时而是蜗居宅男。有趣的是，这种“角色扮演”的传统可以追溯到德国文艺复兴时期的画家丢勒（Albrecht Dürer ）。丢勒通过对不同身份的自画像创作，来表达一种对自我的肯定与人性的探索。而申大鹏在作品中要表达的是，当代社会生存境遇中人性的异化与自我的迷失。

除了对主体形象刻画之外，申大鹏对画面中细节的追求也是不遗余力的。这些细节正如北方文艺复兴绘画一样，不是对写实技巧的炫耀与卖弄，而是一种象征与隐喻。就像潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）对《阿尔诺芬尼夫妇像》进行图像学分析一样，我们必须将作品与画家所处的社会现实、文化语境、历史文脉等进行联系与思考，才能试图解码作品中所传达的信息。

此外，在申大鹏的作品中我们还可以看到其他北方文艺复兴传统的影子。比如，在作品《岛》中，他借用了宗教三联画的形式；在《误入丛林的男孩》和《伤城巨婴》中的荒诞性和寓言性似乎与尼德兰画家博斯（Hieronymus Bosch）的作品发生关系，以及象征原罪的腐烂的《苹果》。但是，对于申大鹏来说，北方的写实传统只是一种形式手段，是一种对于“元绘画”的自觉，而他真正指向的是当代社会与精神状态的现实。

“夹缝中的一代”与创伤症候

由于变形的个人风格和关注成长的主题，有人习惯于将申大鹏归为消费主义文化影响下的“卡通一代”，或是沉浸于童话世界的“小清新”画家，但事实并非如此。与之相反，我认为他的作品主题十分沉重，深刻地反映了私人经历与社会转型之间的密切关系。

关注自我意识与个人成长，是20世纪90年代以来中国当代油画创作的一个重要主题。但是，与“玩世现实主义”中的光头泼皮和“新生代”笔下的无聊青年不同，申大鹏笔下的形象都是身穿校服、系着红领巾、戴着“两道杠”的“好孩子”。在他的作品中，我们看不到追求感官享受和“简单生活”（easy life）的娱乐态度。而画家要表达的是生于20世纪80年代——生长于社会主义意识形态主导的政治权力与资本主义市场经济博弈之间——夹缝中生存的一代人的精神困境。

像申大鹏一类的80后，他们的出生就意味着被政治权力规训的开始。作为现行计划生育政策实行的第一代，80后带有一种集体性的迷茫与焦虑。这种焦虑，一方面来源于个体出生偶然性导致的虚无感，另一方面来源于国家在自我发展中焦虑的集体无意识。他们所生活的社会是“实验性”的——“摸着石头过河”，“不确定性”的——“不管黑猫白猫，抓住耗子就是好猫”。他们一方面享受资本主义市场经济带来的物质体验，一方面受到社会主义思想教育。这种巨大的反差造成了处于认知形成过程中的80后“身体”与“精神”的分离。因此，社会集体无意识的焦虑和“灵与肉”的分离感，造成了“幸福一代”的成长创伤。并且伴随着他们，像幽灵一样出现在人生的不同阶段。“幽默、压抑、残酷、孤独、压力、堕落、颓废、可笑、冰冷、慵懒、自虐、强悍、单调、郁闷、无聊、无比强大、不可一世……”^[3]就是他们童年创伤的症候。而申大鹏作为一位敏感的画家，将这一代人的精神困境用视觉艺术的形式展现给了观众。

如果有人再将申大鹏作品中的校服、红领巾、“两道杠”、升国旗、校园生活视为一种对童年生活的美好回忆，我会告诉他，其实不然，这是对“规训”^[4]的反抗。

超现实主义与自我疗愈

20世纪80年代中期，也就是在“八五”美术运动发轫之时，超现实主义成为了影响前卫艺术家的重要美术思潮之一。

申大鹏的作品中也采用了超现实主义的表现手法，但是与 “八五”时期画家表达的观念有很大不同。申大鹏在作品中，用荒诞和讽刺的场景来表现对自己的童年记忆、青春期经历、社会转型与个人成长过程中的摩擦。画面既不是“理性”主题也不是“生命之流”的哲学表达。因此，他用一种“青年亚文化”解构了以往的“精英文化”，用“在地”的观察取代了“国际化”的视野，用“个人化”的感受消解了“普世”的哲学思考。在他的作品里，我们看不到宏大叙事，只能听到碎片化的自我独白。正像他在自述中写道：“可说实话，我根本没有在乎别人怎么看，也不关心那些空洞的词语表述，更没有想得那么深入。我只是在用笔呈现一种难以用言辞表达的内心的极端个人化的状态，一种说不出来的心理体验。我想我的呈现还算充分。”因此，申大鹏的作品更接近于超现实主义对无意识——“一种说不出来的心理体验”表达的宗旨。

在疗愈心理学里，有一种“内在小孩疗法”(Inner ChildTherapy)。这种疗法强调直接面对自己最真实的自我，发现自己的需要，并通过主动去满足这些需求而达到内心的成长。画家申大鹏通过超现实主义的无意识表达，反复以儿童或童年为母题，其实这就是他利用绘画与自己内在小孩相遇的媒介与手段，从而面对真实的自我，无形中达到自我疗愈的目的。而他的作品之所以能够引起广泛的共鸣，我想这是因为，在审美活动中观众们的“内在小孩”被唤醒，并得到了治愈。

注释：

[1]邹跃进：《新中国美术史》，湖南美术出版社，第191页。

[2]贡布里希：《艺术的故事》，广西美术出版社，第273页。

[3]申大鹏语

[4]福柯：《规训与惩罚》，三联出版社。

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