漫说黄宾虹
《浅绛山水》(早期作品) 黄宾虹
《夏山苍翠》 纸本水墨 黄宾虹
《丹青写意》 纸本水墨 黄宾虹
2015 年春天,一场纪念性的黄宾虹作品展览[1],引出了美术界的若干话题。这些话题并非无益,它们反映了今天的中国画所面临的问题,也为多层面的观众提供了研讨的契机。本文的观点已见于雅昌艺术网的访谈,兹略加修订,衍为专篇,散论的体例和草率的陋习都一并保留,用以就教于《画刊》的读者。
古语说:“多指乱视,多言乱听。”对于识力未坚的一般观众来说,近日的哄闹声的确让人有些无所适从。不哄闹固然好,能于哄闹之中得视听之正,也是在娑婆界中锻炼耳目,对于有心向道的人来说,未尝不好。
童中焘先生在谈到黄宾虹绘画时强调说:“只有学问家的艺术眼光,艺术家的学问态度合一不废,才可谓是中国式的审美。所以赏鉴很难,读黄宾虹的画,尤其难。”黄宾虹正是一位合艺术家、学问家为一身的大师,他的画的确难赏读,因为它们不媚流俗,自开风气,当然也就不“甜美”、不“好看”。不要说一般观众,就是书画界的专家,可能也需要通过长时间的接触了解才能读懂它。就像喝咖啡、饮醇酒,不仅需要时间,还要置身其中,用它原本的滋味,来培养舌尖的敏感。
孟子说:“反求诸己。”无论是历代大师还是我们自己,个体的局限性都难以避免,只不过我们的局限性远比大师多得多。认识到这一点非常重要,因为不仅我们会带着这些局限(例如趣味的偏见、学识的寡陋)来评价大师,大师们也的确或多或少都有他们各自的不足。因此当我们在讨论他们时,更应该具有历史的胸怀,要心存恕道,不能责贤者备,更不该吹毛求疵。
我反对两种人:一种人盯着黄宾虹的某些局限性、盯着他的那些一般性作品作过分贬抑的评价;一种人无原则地建造黄宾虹的神坛,凡黄即好,不容批判。艺术史家洪再新教授即敏锐地觉察到了今天“黄宾虹主义”的宗派问题,并呼吁警惕,这种见识可谓思深而忧远。其实再伟大的艺术家都是有局限性的,对于黄宾虹来说,一生画了那么多作品,怎么可能件件精好?更何况在题材的表现上,黄宾虹也有独胜或偏弱的地方。比如他的花鸟画,一涉及鸟雀草虫等物象,他的造型能力就不能敷用了。但是我们不必苛求,要知道,这种局限性不但无损于黄宾虹的艺术,反而让人们真实地看到了一个更亲切、更有血肉的艺术家。至于黄宾虹的画学抱负、他的整体学术高度,和他取得的艺术成就是适相匹配的。
刘梦溪先生曾说,要读懂马一浮,“难就难在阅读者是否能够进入马先生的学问世界和精神世界。”这话也适用于黄宾虹。黄宾虹的艺术思想,他的历史眼光,需要我们去全面了解,否则我们也无从认识他、评判他的绘画造诣。我觉得,要想真正读懂黄宾虹的画,最好的途径还是直接从黄宾虹的文集入手,让大师自己细细说来,他的画学思想和他的绘画实践会呈现出比较一致的呼应,透过它们,可以让我们渐渐接近黄宾虹——一个思想和实践都在变化之中却又抱负深远、成就卓越的伟人。
黄宾虹的绘画,是架通传统和现代的大津梁,他给美术史提供的参照,恰恰不是具体的技法和图式价值,而是观念价值。今天人们多从具体的笔墨方面来谈论黄宾虹,画家们也纷纷以习黄相尚,其甚者,至以似黄鸣高,动辄举“墨分七色”或“平圆留重变”五笔法,殊不闻“学我者生,似我者死”。“笔墨”观念固然是黄宾虹的重要观念之一,但在他的理论中,“笔墨”既是具体的能力,更是绘画的总原则,黄宾虹的成就正是在熔冶变化前人的笔墨之后,获得了大自在,有常理而无常法,有常法而无常相。我认为,重视黄宾虹的笔墨技艺当然不错,而忽视黄宾虹之所以能突破前人笔墨窠臼的那种大见地,却一定是舍本逐末。在形式上一味学黄,而对黄之所以为黄不加研求,便是今人辜负宾老的地方,也是今人自凿的一大窠臼。
更多时候,认识黄宾虹这样一个学问和艺术造诣都很深厚的人物,须有历史的向度,要懂得“知人论世”,要把他放在他自己的时代和身份中加以讨论。通常我们总是缺失这种向度,当然也缺乏更广阔的学识修养,所以我们要知道心怀惭愧,同时还要懂得感激。我觉得在整体趣味上,黄宾虹改变了人们的眼光,教养了我们几代人。我们总是要通过杰出人物的引领来发现更好的东西。所以我认为他的贡献绝不只在作品本身,更在于数十年来他对整个中国绘画领域一种教养式的指引,大家在他面前知道谦卑,知道向什么样的传统学习。即使经过了这几十年,人们的眼光仍然有限,但是我相信总有一天大家都会读懂他。
黄宾虹说:“欧人对于艺术不讲用笔,以形似为成功,其最高境界乃同于我国之能品耳。”不用说,这种对西画的认识还处在片面肤浅的阶段,它不但是黄宾虹个人的局限,也是时代的局限。作为一个视野广阔的通才,黄宾虹虽未必有西画的训练,却一定有西方的参照。某种程度上说,他对西方艺术的这种误解,反而让他更坚定地向着中国绘画的古典传统回溯,去寻求一种更具人文品格的“内美”,从而能在形式上摆脱更多的外在束缚。
在发表于1911年的《荀廔画谈》一文中,黄宾虹回溯了中国的早期画史,对中国绘画的古典趣味进行了重新检讨,和他后来的观点不太一样。这种不一致可能跟他谈论问题时的现实语境和历史语境有关,也可能跟他不同阶段的认识有关,这也反映出他画学思想的丰富和变化。这种整体而深透的历史眼光,一般的艺术家都不具备。总体来说,他一反“南北宗”说历来崇南抑北的态度,对唐代以李思训为代表的北宗画派,给予了充分的肯定,并且感叹“士风所趋,舍难就易,遂令二李家法,崭然中坠”。他还认为,荆浩的《笔法记》开启了后人对“笔墨”的研求,却也因偏重“六法”中的“气韵生动”和“骨法用笔”,令其余四法得不到同等的重视,从而将画学渐渐引向了最后的衰微,像唐画那种“榘度森严,超神尽变,理昭法备”的局面再也不复出现。显然这是站在史家的高度,对漫长的以南宗“文人画”占主导地位的画史进行了简要深刻的反省,而他的用意却是想通过对唐画价值的重新肯定来复兴画学。今天我们看到黄宾虹的山水画中有相当一部分作品使用了手法多样的青绿赋色,我认为这可以看做黄宾虹在山水实践上对熔冶南北两宗的画学思想的某种印证。典型的例子如《山色浑融》图,以小尺幅现大气象,画面闳阔,可谓唐以前未见、元以后难睹,并多少让人联想起李昭道的《明皇幸蜀图》,只是黄宾虹的画更浑沦雄厚,又不失细腻微妙。从《荀廔画谈》里,我隐约捕捉到黄宾虹的一个思想,就是他为什么强调金石学?实际上他除了将具有金石意味的笔线引入绘画,试图丰富绘画的语汇和审美质量,另一个意义则是想在那个以书学为比照的语境中,把过去过于尊崇的南宗趣味稍稍放平,以便让画学向更精深博大的传统回归。在黄宾虹的语汇中,“画学”、“民学”、“金石学”,他提点这个“学”字,本身就在向世人指引一条坦途。而我们循着这个“学”字,也找到了一个真正认知、了解黄宾虹的通道。从这里你能发现他的抱负有多大——他想重振画学,重振整个中国绘画,因为他看到了画史的兴衰,也看到了重振画学的可能性。当然这不是他一个人的抱负,而是替一个时代甚至几个时代许下的抱负,作为他的后代,我们也应该有这样的意识和责任。
如果说黄宾虹足够杰出,那么这跟他的历史见解和学养是紧密相关的。从黄宾虹的身上我们才真正看到,所谓的“画画最后是画学养”,并不是指画家会读几本书,能写点诗词、古文,可以在画上作点题跋,标榜一下。真正的学养是用来塑造你的眼光、你的趣味和品位的,最后落实到你的作品上,呈现你的教养,这才是真正在“画学养”,它不是形式上的东西,它会直接影响你的艺术取向和境界。
对于美术史来说,黄宾虹永远有价值。我认为黄宾虹真正的功绩是在将来,现在还没有完全体现出来,也有待人们进一步地了解。实际上,黄宾虹不仅改变并教养了我们这几十年的趣味,未来他还会教育我们,历史不会因为这60年间人们对他的研究学习而把他的价值释放完。正因为这个原因,我感到今天能够对他进行广泛的讨论非常有意义。
对黄宾虹的认识这20年来相对热闹,但广度够了,深度还是不够,所以才会有一些比较幼稚的争辩。但这个没有关系,历史总是这样,杰出的艺术家或者作品总是可以不断地被人们讨论,我们今天同样也在重新讨论范宽,讨论董其昌,因为人们需要重新认识他们并从中获得教益,就像黄宾虹重新认识了曾经长时间被忽视的李思训,这都证明了认识的空间永远存在。这个时代尽管文艺繁荣,但教养并不高,媒体的确有责任通过关注这些大师来锻炼人们的品位。陈寅恪热也好,黄宾虹热也好,它们的形成都证明人们对学术或艺术的高度有一种期待。既然我们曾经缺失,现在就该趁此机会把它们寻找回来。
注释:
[1]2015 年3月25日至5月18日期间,“纪念黄宾虹诞辰150周年、逝世60周年系列展”在浙江博物馆孤山馆区展出。
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