罗曼·西格纳：捕捉生命的瞬间 ——李振华访谈
《球与蓝色油漆》 罗曼·西格纳
《画刊》：提起罗曼·西格纳（Roman Signer），我们会联想到很多标签：爆破性、时间雕塑、行动主义或者实验艺术等等，你最初接触他的作品是什么时候？
李振华：我最初看西格纳的作品，是2003年前后在德国的汉堡火车站美术馆（Hamburger Bahnhof museum）。有一个作品让我印象很深，是上世纪90年代他创作的《两个电风扇》（此作品后来展出于2015年“虚空：禅意之维”展览），一个通电的吹另外一个不通电的，这是美术馆的一件收藏。这引发了我的兴趣，我觉得他的作品不仅仅是爆破、影像，或者说行动主义（行为艺术，但不一定有艺术家或是表演者）。他有一种很幽默、很微妙的东西。看到的时候会觉得很有趣，这种有趣也构成了他工作的方法，这些方法也被不同的艺术家沿用。
《画刊》：这次展览主题叫作“罗曼·西格纳：录像与电影——1975至1989年和现在”，这当中的断代很有意思：“1975-1989年和现在”，请问，1975年和1989年这两个年份的特殊意义是什么？
李振华：这个断代，一个是来自于他的工作现实，就是他使用“超8”（super8）这个摄像媒介是从1975年开始的。1989年可以作为他使用这种无声类型作品的一个终点，或者说一个小结。这在他的讲话中我们可以获悉，他生活的现实在我们所知道的大的政治环境变迁中，但又在之外。这也构成了一个个人的历史和这个世界历史的一种对应关系，有时候看似没有意义的时间节点，可能预示着更接近自然的一种状态，如我们看河源温的作品中，那些数字和年代，有意义和无意义，再想想自己所处的此时此刻。
《画刊》：1990-2012年这二十来年间的作品为什么没有被纳入呢？
李振华：2012年有一件作品，就是扔蓝色颜料球的作品，是他受邱志杰邀请参加上海双年展时创作的。是一个高速摄影拍摄的作品，也是无声的，作为对这个时期的一个回应。这可能是他思考的中国吧。因为1981年他来过一次中国，而再来已经是三十年后，他依旧使用了火、绳索、木球、颜料这些他经常使用的来自日常的元素，并在上海当代艺术博物馆的大烟囱实施了这个作品（遗憾的是这个作品的现场在开幕后不久就被清洗掉了）。
《画刊》：谈谈具体的工作吧，这次展览，你在策展上的考虑是什么？
李振华：这是一次相对综合的展览，以记录、文献为主。我的目标是希望在展览展示上，能够呈现作为艺术家的罗曼·西格纳一个大的时期的工作，以及通过具体的策展更充分地呈现这一逻辑。希望这个展览能让观众产生相对整体和统一的感受，同时能在其中感受到西格纳这么多年在时间深度的探索。策展对我来说除了回应作为大的工作逻辑，也就是策展所指向的某种使命和意义的东西，还有很具体的关于艺术和人生之传递，如何考虑一个艺术家，一个可能根本不在当代艺术语境中的艺术家，与现在这个越来越体制化和语境化的现实之对应，这可能是策展需要做的工作。另外就是如何将过去时刻的媒介关系、尺度、意义带入到现在，这可能是另外一个必须要思考的问题。因为策展是一个很具体的工作，除了呈现和提示艺术，还有再现的功能。
《画刊》：你策划的这次展览着重选择了西格纳“超8”系列，是出于展示、呈现的目的吗？还是你觉得，这些作品本身具有特殊的意义？
李振华：主要原因在于：通常我们讨论媒体艺术的作品，它是有声音的，而这个系列的作品恰恰是没有声音的。它因为没有声音所以显得更专注，也呈现出在那个时刻声画分离的现实。在这样的现实里，艺术家的创作就更具有一种独特的意义。他把他的行动，把这种物理性的变化都纳入到一个基于时间的范畴里，把声音从中抽离出来。这样，在观众的脑海里也许会自主形成一个情境，而这些情境也伴随着艺术家和某一地点，形成更大的想象范围和空间。也许是艺术家经济情况的限制，也许是艺术家主动为之，这些都让人更多地思考艺术家和日常事物、媒介的关系。
“罗曼·西格纳：录像与电影——一九七五至一九八九和现在”展览现场
《画刊》：“爆炸”是西格纳作品的一个标志性手段，我们在文献里也看到这与其童年时期身处战争中的经验有关系。可否具体谈谈“爆炸”在西格纳的创作中的意义？
李振华：我想引述罗曼即将出版的《谈话录》书中的一段自述：我是1938年在阿彭策尔出生的，就在那座位于喜特尔河（Sitter）边的“桥边楼”。这就是我的命。不管乐意与否，童年都会留下深刻的印象。1938年，大家都知道的，那是大战的前一年。第二次世界大战留给我深刻的印象。其实我们算是很幸运的，并没有受到战争的直接影响。与其他国家相比，如德国、波兰、法国等，我简直是在天堂中长大的。虽然我的童年过得很快乐，但战争对我的影响还是不小。大人的那种不安的心态、紧张与恐惧无所不在，孩子其实能够看到、听到和感受到很多东西，这一点常常被大人低估。我还记得夜间的战斗机和周围漆黑的田野，因为夜里大家必须关闭所有的光源。那座横跨喜特尔河的桥当时天天在我眼前，它一直装满着炸药，像一只豹子一般伏卧在那儿，似乎时时刻刻都有可能跳将起来。当时它很让人害怕，而我却一直观察着士兵如何一会儿装炸药一会儿卸炸药。也许这对我后来的行业起了决定性的影响。你永远不知道那座桥什么时候会爆炸，有时他们会说：“就在今天晚上，德国人正在攻击！”而过一段时间却又说“爆炸延迟”。
《画刊》：那么在你的解读中，你觉得这背后可有更为深广的社会学或者哲学意义上的外延？
李振华：我一直不希望从社会学或者是哲学的外延来解读艺术，也不希望庸俗化的理解当代艺术。对我而言，在这个策展项目上，观众应是“所见即所得”，不需要延伸到一个更深层次的哲学或者社会学的意义中，如果有也应该是一种自然的自我投射和艺术家之间，一种很私密的沟通。而且，我认为艺术工作也没有必要被那样解释。作品会给你感受，这种感受在现场也许会被加深，应该是自然地加深。根据每个人不同的知识结构，有不同的方式加深。比如像上次研讨会的时候陈侗讲到的关于“词义”的问题也是一种加深；另外有水墨的艺术家讲到一些创作上的联系都是非常有意思的，而这就是艺术家所创造的，在我策展的工作里尽量去除哲学和社会学的意义，主要是不希望先入为主的思考艺术在精神层面的活动是高于具体呈现的。
“罗曼·西格纳：录像与电影——一九七五至一九八九和现在”展览现场
《画刊》：西格纳这么多年使用的材料：凳子、桌子、气球、水、木桶、直升机、自行车等，如此日常化的物品最后呈现出肃穆的庄严感，乃至神性。让人不禁联想到“艺术游戏说”的古典传统。你认为西格纳在艺术史上下文语境中所接的线索脉络是什么？
李振华：从罗曼·西格纳的作品里，我们可以看到从达达的兴起到贫困艺术、激浪派这个线索，我觉得这些跟罗曼的工作都是联系在一起的，但是他也没有必要完全回应这些主义或者是流派所坚持的理念，他就是非常自然地使用了这些材料或者说这些工作的方法。当然有一个展览对他影响很大，就是泽曼先生（Harald Szeemann）1969年策划的“当态度成为形式”（ Live in Your Head. When Attitudes Become Form）。
《画刊》：我们知道“当态度成为形式”这个展览在策展史上的开创性价值和意义，那它具体对西格纳先生的影响是什么呢？
李振华：1969年，罗曼·西格纳去伯尔尼艺术中心（Kunsthalle Bern）看了这个展览。它对西格纳的影响主要是确认了他希望做的这种艺术的价值，也揭示了他所希望做的基于时间和物理性变化的艺术实践的源头。
《画刊》：上世纪80年代末，西格纳的作品在中国逐渐被引入和推介，你曾经提到过，他对中国实验艺术家产生了一些影响。比如侯瀚如、王度、邱志杰、杨诘苍、大尾象，蔡国强……这些艺术家本身又走向了不同的维度。那么你可否具体谈谈，西格纳在中国产生的影响？
李振华：罗曼和中国实验艺术的兴起，有着并置的关系，它并不是一个必然的影响。比如他1987年参加卡塞尔文献展上的作品《纸的行动》，他用纸做了一个爆炸的瀑布。这件作品当时传播很广，在国内，也被人看到。而在中国当代艺术里，比如上世纪80年代王度、大尾象等人开始实验艺术的创作。他们的工作和西格纳的具有同等的意义，都是强调临时性或者某种时间性所主导的现场艺术，只不过各自处于不同的语境关系。中国的文化、社会有自己的上下文关系，欧洲也有自己的上下文。当西格纳的作品被传播到中国的时候，可能对具体的个体创作产生了影响，但主要的影响在于帮助艺术家们理解和把握这种艺术形态。
《画刊》：今天，你将西格纳的展览带到中国，对当下的语境来说，你的诉求是什么？
李振华：西格纳在中国这个展览的意义，对我而言，恰恰是回应我自1996年以来，介入实验艺术到媒体艺术的实践与思考。1996年，在中国，邱志杰和吴美纯策划了第一个录像艺术的展览“现象·影像”，这个展览综合了实验和媒体艺术。我觉得罗曼的工作恰恰也符合这个特点，而且他的时间要往前二十年。这一点很有意思，他们工作的相似性是诞生在不同的语境、不同的时间线里，我也想据此做一些比较，来了解孕育实验艺术所需的土壤和环境，也就是说，我们应该去思考：怎样的情况下出现了这样的艺术？
《画刊》：在西格纳成长和创作的年代里，观念也好，实验也好，全世界的艺术生态呈现出极为丰富和迅猛的变化，但西格纳的作品仍然给我一种单纯的执著的感觉，你会如何看待西格纳与同代艺术家的异同？
李振华：西方的艺术史脉络也好，当代艺术圈子也好，我觉得西格纳从来没有把自己置身其中，他一直坚持做自己的工作，这也是我觉得最有意义、最吸引我的地方。他对时间性的探索让他揭示生活中的细节和意义，最终揭示生命的理念、意义和存在。他根本不去思考自己在整个艺术史以及艺术环境中的位置，他不在这个系统中。当然，对于做研究和梳理工作的人来说，他的工作又是其中一个必须被发现的案例。
《画刊》：这次展览在中国几次巡回，也举办了一些研讨会，就你的感受来说，你觉得中国艺术界对西格纳比较关注的点有哪些？
李振华：大家对西格纳的关注，主要在他的爆炸和录像方面。我觉得这也是一个很好的开始。因为这毕竟是西格纳工作的主线，大家可以由此开始，逐渐去了解这个从这个主线里剥离出来的枝枝桠桠。而且现在，在中国，不管北京、上海，还是广州等地，都有很多艺术家在做着和他类似的工作。西格纳的工作对他们来说也是一种行动上的肯定和鼓励。
《画刊》：在艺术史的叙述中，你觉得西格纳可以被放置在怎样的位置？
李振华：反观今天所谓的艺术史，其实西格纳的工作我觉得并不在这个范畴内。因为他是很难被归类的，他做的是行为艺术、录像艺术还是爆炸的艺术呢？这种分类是写艺术史的人会去思考的。但具体到西格纳身上，他的作品不正是基于个人和社会变迁的线索吗？如果我们要讨论全球艺术史书写的话，我认为西格纳所占据的是一个独立的个人艺术史。
注：
展览名称：罗曼·西格纳：录像与电影——1975-1989年和现在
展览时间：2015.7.12—7.31
展览地点：广州美术学院美术馆
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